Сергей Волконский.

Человек на сцене



скачать книгу бесплатно

Говорить о том, что бы произошло с Мольеровской обстановкой, если бы актер дорос до нее, каким бы новым, живым блеском она засияла, – преждевременно. Но мы можем себе представить, что бы осталось от Мольера, если бы этой обстановки не было. Да от Мольера ли одного? отнимите обстановку, – что останется на русской сцене от Шекспира? что останется от Годунова, даже от «Горе от ума»? Что останется от этой святыни русского театра, где нам все вперед известно, милы лица, дороги слова, где мы ждем каждого стиха, – и где нас ведут от разочарования к досаде?.. Только, вот, в Москве мы видели, как из не-драмы, без обстановки, человек создавал трагедию; в Петербурге мы видели, как из чистейшего «театра», из великолепнейшей, невиданной обстановки, человек изгонял драму; в Художественном люди плакали, и радостно было смотреть на эти слезы, в Александринском люди смеялись, и грустно было слышать этот смех, ибо, если не смехом выражать восторг пред восхитительной обстановкой, то и не смехом же встречать и провожать эти похороны чистой комедии, которые так беззастенчиво весело справлялись на наших драматических подмостках.

Не лишено аллегорического смысла, что за «Мокрым» и «Дон Жуаном» встают другие два имени: Москва и Петербург. И не напрасно они так разместились – Достоевский в Москве, Мольер в Петербурге. Было бы неисторично, если бы было наоборот. Но с точки зрения чисто театральной, с точки зрения «направления», что дали эти два спектакля? Москва разработала то, что издавна составляло предмет любви и изучения русского ума – русская душа, ее свет и потемки; но, направив русского актера по проселкам родных деревень, она прикоснулась к всемирной цивилизации лишь постольку, поскольку дух человеческий везде один. Петербург дал удивительный образец нашего аристократизма, той художественной родовитости, которая не обманывает и по которой издали узнают друг друга истинные художники поверх условий пространственных и временных. Это тот же дух, который когда-то «там, во глубине России» воздвигал дворцы французских королей; но тогда это были наносные шалости, теперь это пробуждение своих сил, из своей почвы и из собственных соков выросшие цветы Васнецовых, Коровиных, Малютиных, Билибиных, Головиных. Природа им послушна, не послушен только человек. От французских арабесок рампы художник пошел в глубь сцены с тем, чтобы, встретив русского актера, и его забрать в ритмичный ход своего рисунка, но они не встретились, они разошлись: живой рисунок и рисунок мертвый не слились (не слилась с рисунком и прелестная музыка: ее не было слышно); и не потому не слились, что мертвый рисунок – французский, а живой рисунок – русский; нет, и рисунка русского не было. Да можно ли говорить о рисунке там, где все смазано, где слово превращается в туман, где речь превращается в звуковые переливы. Среди аристократической ритмики для глаз Петербург дал нашим неизбалованным ушам речь без малейшей ласки, без малейшей прелести, без единого проблеска красоты; речь за то, украшенную всеми ужимками и ухватками типической актерской читки: – остановки, претыкания, стягивания, растягивания, скороговорки, – все типические расцветки текста, которые, как кисть в руках ребенка, заходят через контуры рисунка и замазывают смысл.

Москва дала нам речь чистую от всяких замашек, где произношение и интонации следили за смыслом, как у хорошего архитектора писанный орнамент сливается с архитектурным.

В смысле «завоевания», что дал нам «Дон Жуан»? Заставить Александринскую галерку рукоплескать тому, что в Мольеровском спектакле было Головинского, это результат, который мог радовать нас, в партере сидящих (хотя я лично не могу ни согласиться с луисэзистым оттенком гобеленового занавеса, ни поверить, чтобы толпа действительно оценила великолепный каприз этой грандиозной виньетки, в которой двигались живые люди). Но подчиняться этому с верхов идущему законодательству и сливаться с восторгами, узаконивающими мертвые слова в безжизненных переливах голоса, при одной мысли о таком соучастничестве уже хочется дунуть и плюнуть. И вот, перед тем, что было в спектакле режиссерского, – мы уже делимся: в зрительных впечатлениях я разделяю значительную часть восторгов, в слуховых я не иду с теми, кто рукоплещет. Я знаю, я слишком хорошо знаю Александринскую, да вообще русскую актерскую читку, чтобы ее недочеты включать в число режиссерских недохватов. Что может режиссер создать художественно-звукового с таким словесным материалом? Мыслимо ли для одного спектакля, хотя бы при двухмесячных репетициях вытравить ту ржавчину и тлю, что разъедают нашу сценическую речь? Да и режиссерское ли это дело – учить говорить? Только я не могу идти с теми, кто рукоплещет игре. Я не могу принять за Дон Жуана этого порхающего Нарцисса, в этом будуарном аббатике видеть Князя Мира сего, того, кто сам себе бог и закон. Я не могу рукоплескать Донне Эльвире, которая так мила фигурой, так естественно носит серые роброны своего траурного платья, но которая в речи не отличает «да» от «нет», иронического смысла от прямого. При этом непрерывном дребезжании обиженно-надтреснутой струны, на фоне какого-то эротического замирания, в котором первенствует все, что хотите, а слово становится подробностью, – где великолепный контраст, обеих сцен? Где хлещущая ирония оскорбленной женщины, где ангельское отречение всепрощающей супруги? Только по тексту мы знаем, что «я теперь не та», а в тоне мы слышим лишь спазмодические трепетания, выражающие неизвестно что, но во всяком случае – не то, о чем повествуется в словах. Я не могу рукоплескать тому отсутствию нарастания, с которым Шарлотта и Матюрина (ведь это должны быть две натравленные друг на друга болонки) начинают свой спор; не могу рукоплескать этому скрещиванию оружия, выражающемуся только тем, что они симметрично сходятся и расходятся. Я вообще не могу рукоплескать этому балету, который, благодаря тому, что выдохлась из него – или не была в него вдохнута – психология, превратился в ряд симметрических процессий. Не могу рукоплескать даже Командору, который был так хорош… пока не сделался актером, не сошел с пьедестала и не пошел ходить. И уже я совсем не с теми, кто рукоплещет словам, или тому, как они произносились. Это ли Мольер, тот Мольер, который, может быть, единственный из всех авторов, дает чисто умственное наслаждение? Вы знаете, есть такие люди, с которыми вы чувствуете себя умными? Мольер из таких: если вы им наслаждаетесь, то не в силу того, что вы художник, или поэт, или философ, нет – именно потому, что вы умны; бойтесь сказать, что Мольер вам скучен, – это как сказка о платье короля. И вот эта связующая нить между двух умных людей, – между автором и зрителем, – где она, где ее концы?.. В смысле художественной победы – что дали оба театра? Московский Художественный, всегда грешивший в сторону перевеса обстановки над актером, показал торжество актера над обстановкой и тем явил пример наивысшей победы, ибо для театра, как и для человека, наитруднейшая победа – над самим собой. Александринский театр, как театр, ничего не победил, а меньше всего себя самого: в пышное Луикаторзовское кресло, подкатанное ему Дирекцией, разукрашенное художником и режиссером, уселся не «мнимый», а истинно, серьезно и при том опасно больной.

О болезнях и лечениях не будем говорить в этот раз, – мы говорим о впечатлениях. Но пора ударить в набат: актерское искусство на образцовой сцене гибнет. Или эти Карлосы, Эльвиры, Алонцы – образцы? Скажут – это не главные, не по ним судить. Нет, именно по не главным и судить о возможностях театра: пусть они будут не крупны, но они должны быть правильны, если театр живой и стоит на фундаменте школы. А здесь все неправильно, – поклоны, выхода, интонации, а главное – слово. Дайте нам на русской сцене ясное, понятное, не залитое соусом, – простое русское слово. Вспомните о нем. Спасите его. Ведь страшно за него. Чем великолепнее зрелище для глаз, тем больнее ушам, тем досаднее для сердца и тем жутче от хлопков и воплей столь малым удовлетворяемой и так дешево покупаемой толпы. Избавьте нас от вечного усилия в театре; мы готовы слушать, но право же мы устали вслушиваться.

Петербург.
Ноябрь, 1910.

Красота и правда на сцене[16]16
  Публичная лекция, читанная в зале Тенишевского Училища 29 марта 1911 г. Напечатана в «Аполлоне», 1911 г., № 4.


[Закрыть]

Берлинские впечатления

Имя Макса Рейнгардта в немецком театральном мире обладает особым магнетизмом: это лозунг, это сигнальная труба. Сперва актер, потом режиссер, ныне директор Deutsches Theater, соседнего с ним Kammerspiel'а и примыкающей к ним театральной школы, – он enfant terrible театральной семьи, жупел режиссеров, «жив чертушка» всех директоров; и если немецкий театр не заснул, если не раздается храп ни в золотых чертогах королевских Opernhaus'ов, ни в декадентских залах частных «протестующих» Schauspielhaus'ов, то потому что Рейнгардт не дает заснуть. Он не только разбудил режиссуру, растолкал актеров, – он переворошил самую сцену: он упразднил рампу, сделал настоящее небо, – без «паддуг» и «софитов», – выпустил сцену в зрительный зал, спустив ее ступенями в оркестр, он опрокинул принципы, изменил расстояния. Постановки чередуются с головокружительной быстротой. Не довольно двух театров, не довольно школы, теперь еще поставлен в цирке Шумана «Эдип»; участвующих – целое население, одних студентов, «фиванских граждан», 600 человек, пять тысяч зрителей, и каждый раз – ausverkauftes Haus. По окончании сезона «Эдип» поедет по городам Германии.

Понятно, что, попав в Берлин лишь на несколько дней, я не хотел разбрасываться и сосредоточил внимание на Deutsches Theater и на том, что к нему прикосновенно. Я видел «Le Mariage forc?», «Комедию Ошибок» «Гамлета», «Отелло», «Эдипа» и, кроме того, был в школе на уроках нескольких профессоров, в том числе на одной репетиции «На дне» под наблюдением самого Рейнгардта.

Наименее интересен из всего этого был первый вечер, наиболее интересен – «Отелло». Первый вечер мало сказать не интересен, – ужасен, о нем прямо вспоминать противно. Давно мы знаем и свыклись с тем, что немцы тяжелы, что добрый юмор их, столь милый на страницах «Fliegende Bl?tter», невыносим, когда проникает в чужие художественные формы; мы это знаем, и не в обиду им это говорится, – не виноваты же они, что не созданы для легкости и тонкости: «on ne chatouille pas un rynoc?ros», сказал не помню кто из французских писателей. Мы это знаем и, тем не менее, соблазняемся и идем смотреть, что могут из Мольера сделать «передовые» немцы. Идем и, несмотря на всю нашу подготовленность, оказываемся способны испытать новые, непредвиденные оскорбления художественному чувству.

Нет, нельзя предвидеть, что может произойти от некоторых сочетаний. Нежная Мольеровская оболочка, раздутая, распухшая от берлинской начинки! Для чувства оскорбительно, для слуха мучительно, для глаз болезненно. Правда, что ближайшие друзья рейнгардтовского театра считали нужным извинять этот спектакль, – «обставленный далеко не лучшими силами». Но постановка! Я видал на сцене карикатурных людей в карикатурных костюмах, но еще никогда не видел карикатурных домов, карикатурную природу. Насильственность всего этого прямо невыносима. Эта крохотная площадь, окруженная на холсте намалеванными домиками, – желтыми, красными, лиловыми, – такими маленькими, что, когда огромный «отец» появляется на балконе, то перила ему по колено, эти проулки, такие узкие, что дома то и дело задеваются шпагами и рукавами, это отсутствие «заспинников», благодаря чему в раскрытое окно видна не комната, а фасад другого дома, – вся эта игрушечность напоминала страницу из «Симплициссимуса», конечно, без его своеобразной едкости. И все время я спрашивал себя: зачем на меня надевают очки и с какого права заставляют меня смотреть сквозь эти очки?

Еще более карикатурна, чем Мольеровский акт, была шедшая в тот же вечер Шекспировская «Комедия Ошибок». Стоит рассказать построение этой картины. Поперек всей сцены высоким сводом – мост: концы его упираются в набережную, уходящую в кулисы, изображающие «дом на право» и «дом на лево», или скорее – намеки на дома с черными пятнами вместо окон. За мостом – небо, под мостом виден кусок моря и на нем кормы нескольких кораблей; море и корабли писаны нарочито небрежно, но в одном месте на писаной декорации болтается красный шелковый платок, – флаг на корме одного из кораблей: ничего не может быть сиротливее этого кусочка «реализма» среди «иллюзии» письма… Вся пьеса проводится на этом мосту: на него всходят, для того чтобы говорить, не говорят раньше, чем взошли на него, и сходят с него, когда кончили говорить. Иногда это подает повод к очень милой беготне, смешному размещению групп, картинным столкновениям, эффектам симметричности, забавно подчеркивающим тождество двух героев и их двух черных слуг, на сходстве которых построены «ошибки комедии». Все это сделано с большой затратой ума и изобретательности, но какой ужасный результат, и как невыносимо однообразно! Во-первых – все время стучание сапог и скрипение подмостков. Затем, – пьеса идет без занавеса, действия и сцены обозначаются тем, что через мост мерного рысью с карикатурным вскидыванием колен пробегают попарно – воины, слуги, негры и иные безымянные участники. Как невыносимы костюмы, – венецианские и восточные; какая оскорбительная придуманность в этих сочетаниях красного с лиловым, розового с кирпичным. И наконец, – как они говорят! Натуралистическая реакция против «завывания» привела к полному оскудению чувства декламационной красоты: с Кайнцем ушел в могилу последний художник слова. Лучший актер Германии, Бассерман, о котором будет речь, – из Мангейма и говорит с акцентом. Нет, от людей мне не было ни одного впечатления красоты, и не только в этой постановке. Впрочем, виноват, – одно впечатление было, но только одно: Бассерман-Отелло в рассказе перед сенатом, и оно незабываемо; вообще сцена заседания Сената – лучшее, что я видел в Берлине. Все же остальные впечатления красоты – не от актеров: частью от толпы и общих сцен, но больше всего от одной особенности в архитектурном устройстве сцены. Рейнгардту удалось осуществить самое, казалось бы, неосуществимое: он дал на сцене небо, глубину воздуха, бесконечность дали. В сущности все, что хотите, можно изобразить на сцене при некоторой уступчивости воображения; одно до сих пор было невозможно: изобразить «ничто», le n?ant, das Nichts. И этого достиг Рейнгардт.

Незабываемо впечатление, когда под свист ветра поднимается занавес над первой картиной «Гамлета». Эта терраса Эльзинорского замка, обыкновенно окруженная стенами и бойницами, рисующимися на фоне задней декорации, которая изображает дальние части замка, деревья, горы, ночное небо, – здесь окаймлена низким парапетом, вырезающимся на фоне, который ничего не изображает: это просто ночь, бесконечная, бездонная лунная ночь, небесная твердь; это тот лунный свет, на который смотреть холодно, который все собой заливает, который съедает далекие, высокие звезды. Сцена пуста, и только слева, спиною к зрителю, с огромной алебардой, перед жаровнею раскаленных углей, стоит и бодрствует над белой бездной огромный часовой… Я много раз после того видел тот же эффект бесконечной дали небесной, видел ее при дневном свете, при закате, видел, наконец, совершенно невероятное зрелище, когда перед погруженным в полный мрак театральным залом сцена представляла одну лишь черную бездну ночного неба, усеянного звездами, а особый, придуманный Рейнгардтом, прибор наполнял воздух пронзительным сверлением и взвизгом ветра (под этот взвизг ветра и на фоне этой черной звездной ночи вращающаяся сцена переносит нас с одного угла Эльзинорской террасы на другой, и таким образом «чистая перемена» превращается в явление природы). Но я никогда уже не испытал того чувства простора, которым меня положительно околдовало это первое впечатление в первой картине «Гамлета». Новизна, сравнимая только с чувством новизны музыкальных гармоний, когда еще не знаешь, как они достигнуты… Раз узнано, в чем дело, всякий эффект кажется простым. Рейнгардтовское устройство состоит из гладкой полукруглой стены, которая, загибаясь кверху полукуполом, представляет как бы огромную кибитку, обращенную вогнутой стороной к рампе; внутренняя поверхность ее белая, и свет скользит по ней в мягкой непрерывности; в разных местах проделаны отверстия разных величин, за которыми электрические лампочки дают впечатление звезд большей или меньшей силы, смотря по степени мрака на сцене[17]17
  Отличие Рейнгардтовского неба от неба, изобретенного известным Фортуни, то, что у последнего кибитка матерчатая, шелковая, у Рейнгардта это алебастровая, постоянная постройка.


[Закрыть]
. В тех картинах, где применяется этот фон, середина сцены всегда приподнята, что-нибудь всегда скрывает место стыка пола и полукруглой стены: за террасой, лестницей, холмом, видно небо, но горизонта никогда не видать, и только угадываются долина или море… Легко себе представить, каким удивительным средством является это изобретение при изображении, например, горных вершин, парящих над воздушной бездной. Представьте себе последнюю картину «Валькирии», поднятую на такую горную вершину, и над ней, вместо обычного «боскета», – безбрежье воздушного океана…

Другое впечатление красоты в «Гамлете» – последний момент последней картины. На сцене – трупы королевы, короля, Лаэрта, Гамлета. Под трубные звуки входят воины: на фоне бархатной зеленой занавески – целый лес красных, длинных копий – «le tableau des lances» Веласкеса в Мадридском музее. Входит Фортинбрас в великолепном рыцарском одеянии. Без малейшей красоты, без малейшего уважения к величию свершившегося, говорит он свои заключительные слова. Впечатление, какое и было, уничтожено, – из Шекспира мы выкинуты на улицу. Но тогда шесть суровых воинов наклоняются над трупом Гамлета, подхватывают его и на вытянутых руках поднимают над своими головами. Только стальные концы копий выше его… И высоко над трупами, высоко над смятением земли, – как соединительная черта между ужасами минувшего и светлыми надеждами будущего, – подъято заглавие трагедии. Шествие должно тронуться, занавес падает.

И между этими двумя моментами, – первым после поднятия занавеса и последним перед его падением, – пятиактная трагедия проходит без единого впечатления живой красоты. Не только Гильденштерны и Розенкранцы плохи (видали ли вы когда-нибудь хороших Гильденштернов и Розенкранцев?), но что за король, что за Офелия! Прямо из памяти хочется их вырвать. Недурен Первый Актер, хороши могильщики (но видали ли вы когда-нибудь плохих могильщиков?). Хороши статисты, – воины, носильщики, часовые: что должно быть грубо, то грубо, – все это мускулисто, жилисто, лица закаленные, по ним хлестало море…

А теперь поговорим о самом Гамлете. Все же Бассерман считается первым актером Германии, он в «Отелло» – в первом действии – дал нечто незабываемое, о нем можно говорить. Гамлет, Отелло, Эдип! Невольно память льнет к трем великим образам: Росси, Сальвини, Мунэ-Сюлли. В свете этих трех имен – кто заслужит почетного упоминания? О Бассермане можно говорить. Рост небольшой, фигуры нет, голос не сильный и, должно быть, чем-нибудь испорченный, часто опускается в нижнюю часть горла, сопровождается хрипом. Не ярко и не звонко. Великих Гамлетовских возгласов не было. Знаменитое «О небо!», когда отец спрашивает его, любил ли он его, – Мочаловское «О небо!», о котором Белинский не мог забыть, – в той же сцене Россиевское «O profetica anima mia!» – были проглочены, как бы сказаны про себя; возглас на кладбище, – Россиевское «Quarantamila fratelli», которое как вулкан вырывалось из раскрытой могилы, – пропал совершенно: все «сорок тысяч братьев» слились в плаксивом вздохе на груди Горацио. Но все же это актер умный, внушающий уважение к своей работе: все, что он делает, обдумано ради роли, а не придумано для публики. И это сообщает его игре характер художественной порядочности, принадлежности к хорошему обществу, который никогда его не покидает. Он не увлекает, еще меньше трогает, но он все время интересен: все время мысль, и ни разу мысль не приносится в жертву эффекту; все ясно, точно, определенно. Правда, никакого стремления к красоте, но зато какое уважение к смыслу, а это в наши дни разве бывает часто? Просто, близко к нам, – никакого геройства, ни тени «первоактерства». Прекрасны все тонкие, если так можно выразиться, мимоходные сцены. Так, великолепен краткий разговор с Первым Актером, когда он спрашивает, можно ли будет вставить несколько стихов в «Смерть короля Гонзаго»; чуется трагедия в этих нескольких словах. Очень хороша первая сцена с Гильденштерном и Розенкранцем, еще лучше – вторая, после театра, когда он клокочет от волнения и «по пути» к матери, именно мимоходом, язвит и их, и Озрика, и Полония. Сцена театра не вышла, и я думаю, от того, что Бассерман захотел невозможного. «Смерть короля Гонзаго» разыгрывается на самой авансцене, «актеры» выходят из оркестра. Король и королева смотрят на представление из глубины сцены. Гамлет у ног Офелии и не смотрит на короля: он поставил Горацио на левой стороне авансцены, прислонил его к колонне литерной ложи с поручением следить за лицом короля. Сам же он по лицу Горацио следит за впечатлением пьесы на короля, – задача, которая, если возможна, то перестает быть интересной: ведь для зрителя в этом случае мимика Гамлета будет зеркалом зеркала зеркала. Чтобы обеспечить связующую нить этой цепи отражений, Гамлет от времени до времени щелчком пальцев подогревает внимание Горацио. Когда я это услышал в первый раз, я прямо был вышиблен из пьесы, мне показалось, что это не принадлежит к роли, я думал, – и ушам не верил, – что это не Гамлет, а Бассерман призывает к вниманию зазевавшегося товарища. Но потом он еще раза два повторил тот же жест, и пришлось признать, что эти щелчки действительно были внешним выражением трагической невидимой связи этих трех: короля, Горацио и Гамлета. Это, впрочем, единственный пример дурного вкуса, который я мог подметить.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Поделиться ссылкой на выделенное