Сергей Ильин.

Метафизика взгляда. Этюды о скользящем и проникающем



скачать книгу бесплатно

А вот та тихая и неуловимая определенность, что притаилась, как тень, между разного рода и в целом куда более отчетливыми неопределенностями, – оно и есть, пожалуй, душа как портрета, так и тех, кто замер перед ним в созерцании, то есть нас самих: или, другими словами, никакой живой человек не может смотреть на нас так, как смотрят на нас с полотен самые удавшиеся портреты, но нельзя утверждать и того, что портрет в точности отражает ушедших из жизни людей, – так кто же тогда герой портрета?


Последний урок литературы. – Когда я смотрю на классические портреты Пушкина и Лермонтова, а они всегда одни и те же во всех официальных учреждениях: от средней российской школы до мюнхенской Толстовской библиотеки, всегда висят по соседству, всегда хрестоматийно-поучительны и всегда призваны продемонстрировать убийственную унылость отечественного преподавания литературы, – так вот, всякий раз, глядя на них, я вспоминаю ясновидящую фрау Кирхгоф: ту самую, у которой не однажды бывал Пушкин и один раз Лермонтов, и которая предсказала Пушкину любовь и славу народную, скорое получение денег и продвижение по службе, две ссылки, фатальную женитьбу, а самое главное, опасность от белой лошади, белой головы и белого человека (портрет Дантеса верхом), – Лермонтову же она предсказала одну только скорую неизбежную смерть.

Это были два классических предопределения, мало чем отличавшихся от знаменитых литературных предопределений из «Песни о вещем Олеге», «Фаталиста» или первой главы «Мастера и Маргариты», где получивший предсказание герой делал все, чтобы избежать его, но кармический приговор настигал его с другой и неожиданной стороны: таков композиционный стержень жанра предсказания как такового.

Итак, фрау Кирхгоф ясно предостерегла обоих поэтов, и когда из туманного будущего начали проступать четкие образы их убийц: «белого человека с белой головой на белом коне» для Пушкина и «человека, не умеющего стрелять» для Лермонтова, оба поэта, помнивших о предсказании, должны были догадываться, что близится их последний час, однако они не только с готовностью, но даже с некоторым усердием, если не сказать: со страстью пошли ему навстречу: Пушкин – чтобы испытать судьбу, Лермонтов – тоже, но заодно и покончить с жизнью.

Недаром госпожа Кирхгоф допустила в случае Пушкина возможность долгой жизни, если он не погибнет на тридцать седьмом году, тогда как для Лермонтова никакой альтернативы не существовало.

Почему? да потому что Пушкин совсем не так искал смерть, как Лермонтов, и жизнь любил иначе, нежели Лермонтов, но в обоих случаях, получив предсказания, оба поэта сделали все, чтобы его осуществить: Лермонтов с фаталистической готовностью отправился на дуэль, сделав со своей стороны все, чтобы она оказалась смертельной (неоднократные провокации противника, а также выстрел в воздух), Пушкин же не только не стрелял в воздух, но, будучи уже смертельно ранен, приподнялся и, укусив снег, сделал ответный прицельный выстрел: точь-в-точь как Долохов при дуэли с Пьером Безуховым, так что один шел на смерть, но, в случае победы на дуэли, был готов жить дальше, а другой, если и готов был дальше жить, то только для того, чтобы снова и снова испытывать жизнь в ее, пожалуй, самой таинственной конфигурации со смертью: конфигурации предопределения.

Это ясно читается в портретных лицах и в первую очередь взглядах Пушкина и Лермонтова, – и весь вопрос только в том, догадались ли бы мы о таком прочтении, если бы не знали о финале их жизней, или не догадались.


Предопределение. – В лермонтовском «Фаталисте» высказывается предположение, что судьба человека, написанная на небесах, читается также в его глазах, вот этот замечательный абзац.

«В эту минуту он (Вулич) приобрел над нами какую-то таинственную власть.

Я (Печорин) пристально посмотрел ему в глаза; но он спокойным и неподвижным взором встретил мой испытующий взгляд, и бледные губы его улыбнулись. Но несмотря на его хладнокровие, мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его: я замечал, и многие старые воины подтверждали мое замечание, что часто на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы, так что привычным глазам трудно ошибиться».

Полное подтверждение правоты Лермонтова мы видим в портрете инфанта Филипе Проспера работы Веласкеса 1659 года: там изображен двухлетний мальчик из королевской семьи, он в парадном костюме, все в нем исполнено аристократического достоинства, мальчик опирается на спинку стула, лицо его бледное, а глаза большие и меланхолические, – и в них читается тот самый «странный отпечаток неизбежной судьбы», в котором «привычным глазам трудно ошибиться».

Этот ребенок действительно умер через два года, а его художник через год; зафиксировано также, что о скорой и неизбежной смерти портретируемого инфанта высказывались люди, не знавшие его биографии, – так что можно в этой связи говорить о посланце или ангеле Смерти, предвещающих ее приход, но можно ограничиться и замечанием, что само выражение глаз выполняет иногда ангельскую функцию, отводя тем самым реальное существование ангелов в привычную для них область мифологии.


О пользе строительных лесов. – Посещая мюнхенскую Старую Пинакотеку, я всегда задерживаюсь перед работой Ван Дейка, изображающей фламандского художника Теодора Ромбо с его женой Анной ван Тилен и дочерью Марией.

Мушкетерское лицо живописца, умный взгляд и обаятельная самоуверенность, сквозящая и в позе и во всем облике, не только не отталкивают зрителя от портретируемого, но располагают к нему и настраивают на открытый диалог: Теодор Ромбо ищет контакта с анонимным наблюдателем, уверенно его находит, и мы остаемся убеждены, что в этом постоянном, искрометном и, можно сказать, первозданном общении состоит суть характера приятеля и коллеги Ван Дейка.

Совсем другое дело его жена Анна: от нее буквально невозможно оторвать глаз и в невольном соперничестве с мужем за внимание созерцающих она одерживает полную и безусловную победу, но каким образом эта обыкновенная на первый взгляд и скорее даже непривлекательная женщина умудряется приворожить к себе зрителя, остается тайной.

Думается, секрет ее притягательности заключается в ее взгляде, впечатление от него довольно сложное, и иначе, как посредством сравнения, это впечатление описать невозможно.

Так вот, выражение ее взгляда таково, будто мы, зрители, подглядываем за Анной в замочную скважину и видим ее обнаженной, она же точно знает, что мы за нею подглядываем, но глазами даже не упрекает нас, а как бы обращается к нашей совести, спрашивая, совместимо ли такое наблюдение с чувством собственного достоинства: не столько ее собственного, сколько нашего, – мы, таким образом, чувствуем себя вуайерами, не являясь таковыми.

И в этом главное своеобразие взгляда Анны, – а теперь остается только убрать вспомогательные леса: замочную скважину и обнаженность модели.


Автопортрет Дюрера 1500 года. – Поза, пропорции лица, волосы и некое непередаваемое величие во всем облике сразу напоминают Иисуса Христа, независимо даже от симметрии композиции, подчеркнуто темного колорита красок, поворота анфас и правой руки, поднятой к середине груди как бы в жесте благословения, о которых говорят историки искусства.

В сущности, если настроиться на ставшую модной в наше время идею Страшного Суда как итогового самосознания умершего человека, как ясное узрение в астрале собственных ошибок и прегрешений, как вообще заключительную оценку прожитой жизни в плане использования или неиспользования данных тебе возможностей, – и все это без угроз и насилия со стороны астральных воинств, но на основании собственной глубочайшей внутренней потребности, – да, в таком плане знаменитый автопортрет Дюрера мог бы трактоваться в качестве любопытной и чрезвычайно оригинальной манифестации судящего Христа: жаль только, что художник никоим образом не намекнул на возможность подобной интерпретации.

Но есть и другой важный аспект его автопортрета, присмотримся к нему поближе: правый глаз модели смотрит мимо зрителя, а левый прямо в него, однако, внимательно приглядевшись к правому глазу и переведя взгляд на левый, кажется уже, что и левый глаз глядит мимо зрителя, вместе с тем, после секундной паузы, заново попытавшись войти в портрет, создается прямо обратное впечатление: будто левый глаз смотрит на наблюдающего, а вслед за ним и правый.

Так создается элементарная магия портрета, зиждущаяся на его изначальной психологической неопределенности, и в основе ее лежит эффект зеркала: в самом деле, когда мы всматриваемся в собственное зеркальное отражение настолько внимательно, что весь посторонний комнатный аксессуар перестаем замечать и более того, концентрируясь на глазах, перестаем постепенно видеть даже прочие партии лица, – нам начинает казаться, что из зеркала на нас выдвигается посторонний человек, пусть бесконечно знакомый, но все-таки в каком-то неуловимом, но очень важном нюансе также и совершенно чужой.

И вот если бы этот двойник не возникал в результате малых, но непрестанных творческих наших усилий, если бы он не исчезал, когда последние прекращаются, если бы он не являлся плодом нашего внимательного созерцания в зеркале, то есть если бы он вдруг оказался вполне независимым от нас, – это означало бы по сути прямое вступление в жизнь хоррора: действительно, здесь в визуально-физиологическом плане мы имеем генезис феномена двойничества, – недаром Э. По, О. Уайльд, Р.-Л. Стивенсон, Гоголь и Достоевский, а вслед за ними жанр хоррора в лучших своих образцах показали, что названный феномен принадлежит к краеугольным столпам человеческой культуры, философии и психологии.

В автопортрете Альбрехта Дюрера мы видим упомянутый генезис на молекулярно-клеточном, так сказать, уровне: художник смотрит как будто в зеркало, а из невидимой прозрачной среды в него тоже всматривается таинственный двойник, и если не пытаться конкретно охарактеризовать двойника – что неизбежно поведет к огрублению темы – но оставить все на уровне взаимного и первозданного, так сказать, созерцания, то это и будет, пожалуй, главным, хотя и чрезвычайно трудно поддающимся описанию впечатлением от дюреровского шедевра.


Какой был взгляд у воскресшего Иисуса? – Если, во-первых, жизнь и бытие подобны верхнему и нижнему конусу песочных часов, если, во-вторых, песок, то есть жизненная энергия, постепенно и непрерывно пересыпается из верхнего отсека в нижний и жизнь таким образом переходит в бытие, так что бытие следует понимать двойственно: и как прожитую жизнь и как ее самосознание, и если, в-третьих, жизнь отлагается в памяти, но зафиксировать все события жизни, не говоря уже обо всех переживаниях и мыслях, невозможно, да и память с годами ослабевает, – то в таком случае бытие, понятое как проживаемая и прожитая жизнь в целом, а также как суммарное самосознание человека, есть всего лишь образ и как таковой неподвластен никаким измерениям, недоступен разуму и органам восприятия и все же абсолютно реален, но его реальность именно образного, то есть художественного порядка.

Тогда что же, собственно, происходит с итоговым или предсмертным самосознанием? оно, судя по всему, уходит в смерть, проходит сквозь игольное ушко смерти в качестве ментального тела, а далее, как утверждают тибетские буддисты, оно, все еще располагающее ментальной квинтэссенцией земных чувств, усиленных всемеро, оглядывает мысленно свершившуюся жизнь, – и что же оно видит?

Оно видит, во-первых, что прежде было человеком и человек этот был незакончен и не сказал еще последнего слова о себе; оно видит, во-вторых, что ситуация существенно изменилась после смерти человека; оно видит, в-третьих, что своей кончиной человек как бы искупил «первородный грех», хотя не обязательно в библейском смысле; оно видит, в-четвертых, что субстанция человека из жизненной и житейской сделалась бытийственной и образной; оно видит, в-пятых, что умерший в самом буквальном смысле сделался образом самого себя, живого и прежнего, и о нем нельзя теперь сказать, где он, что он, как он и сколько его, оно видит, в-шестых, что умерший не подлежит никаким измерениям, и что он настолько по ту сторону каких бы то ни было человеческих мерок и критериев, что, проживи он дольше и добейся больше, он существенно ничего бы не выиграл, а проживи меньше, ничего бы экзистенциально не проиграл; и оно видит, в-седьмых, что со смертью человек стал полнотой собственных возрастов, не потеряв ни йоты от своего персонального существования и в то же время не будучи в состоянии и йотой его практически воспользоваться, – и так было, есть и будет со всеми людьми, а не только с ним одним.

Так как же должно смотреть сознание человека, умудрившееся пройти сквозь игольное ушко смерти, на эту свою прежнюю жизнь, в которую оно не может снова войти, и к которой не в силах даже прикоснуться, которую бесполезно осуждать, и из которой нельзя сделать никаких полезных выводов, потому что все неизбежно повторится с незначительными вариациями, с которой нельзя отождествиться и без которой невозможно существование самого сознания?

Мне кажется, вполне можно себе представить, что такое Сознание смотрит на жизнь с тем невероятно субтильным и поистине неземным удивлением и в то же время с той нежной, целомудренной, материнской бережностью, каковые мы ясно читаем в лице воскресшего Иисуса работы Рембрандта 1661 года.


Опасность игры «не от мира сего». – Есть актеры, во взглядах которых сквозит нечто «не от мира сего», – быть может, это наиболее интересные мастера своей профессии, на Западе их не больше десятка, в русскоязычном пространстве, впрочем, о таких актерах приходится говорить в единственном числе: это, конечно, наш незабвенный Иннокентий Смоктуновский.

Среди публики и критики у него статус «небожителя», однако коллеги из Ленинградского БДТ, где он играл якобы лучшую роль в своей жизни – князя Мышкина по «Идиоту» Достоевского – относились к нему, как он сам признавался, почему-то с раздражением и даже враждебно, неужели одна только недоброжелательная зависть? или, может, рвущийся из души крик о том, что «король-то – голый»? как это понимать? только так, что Смоктуновский не был с ног до головы гениальным актером – как, например, Евгений Евстигнеев – но у него имелась гениальная струнка, одна-единственная, – на ней-то он и въехал в лицедейское бессмертие.

Гамлет, кн. Мышкин, Порфирий Петрович – да, это на самом высоком уровне, тут и спорить не о чем, но все эти три роли, каждая по-своему, были музыкально озвучены той самой единственной заветной стрункой, для прочих ролей требовались иные лады и тембры, не знаю, были ли они у Смоктуновского, может, и были, а может, и ничего больше не было, – но он настолько оказался заворожен собственной – действительно, уникальной на фоне тогдашнего российского театра и кино – манерой игры, что, очевидно, незаметно для себя приобрел черты монументальной и маниакальной самоуверенности, которая и стала, подобно двойнику, всегда и везде сопровождать его игру, – отсюда то очень тонкое и все-таки очень дурное «заигрывание» со своей ролью, кокетничанье с ней и как бы подтрунивающее наблюдение над ней в зеркале и подмигивание ей: «как же бесподобно я тебя играю!» по-моему, не заметить этого нельзя – тем удивительней, что, насколько мне известно, никто до сих пор не осмелился высказаться публично на этот счет.

Мне этот феномен очень напоминает критику Львом Толстым Шекспира и особенно его блестящий разбор «Короля Лира»: вообще, Толстой обладал безукоризненным художественным вкусом и именно по этой причине в качестве математического доказательства ущербности Шекспира как художника выбрал не «Макбета», не «Отелло», не «Ромео и Джульетту», и даже не «Гамлета», а именно «Короля Лира», где, действительно, бессмысленной тарабарщины, но обязательно с претензией на абсолютную гениальность, не счесть.

Феномен Смоктуновского, оставляя в стороне вопрос о масштабе, напоминает отчасти феномен Шекспира: и там, и здесь – моменты гениальности, достигающие границ человеческого духа как такового, но там же и здесь – следующие за этой гениальностью, как тень, непостижимые провалы в искусственную риторику, полное несоответствие слова, жеста и поступка ситуации, невероятная и ничем не оправданная вычурность и преувеличенность диалогической канвы, и как следствие, самоуничтожение крупными мазками намеченного характера без того, чтобы на месте геростратовского деяния осталась хотя бы чистая музыка потустороннего, как это имело место в виде исключения в «Гамлете».

Опять-таки, Лев Толстой это почувствовал – и оставил «Гамлета» в покое, вообще, наш великий старик никогда ни в чем главном не ошибался, и если бы он увидел игру Смоктуновского, он высказался бы о ней в том же духе: как о гениальной, но с досадными и действующими на нервы провалами, – такова именно ее тональность в двух словах.

Наверное, Смоктуновский сыграл Гамлета лучше всех, превзойдя даже великого Лоуренса Оливье, но я почему-то убежден, что были и есть артисты (западные), которые, возьмись они за эту роль, не уступили бы Смоктуновскому, то же самое я сказал бы и о роли кн. Мышкина; и разве лишь насчет Порфирия Петровича очевидно, что сыграть его мог и должен был во всем мире один Смоктуновский, высочайший комплимент для актера: как для Вронского есть один Вас. Лановой, для Анны Карениной одна Татьяна Самойлова, для кн. Андрея один Вяч. Тихонов, для Майкла Корлеоне один Аль Пачино, – и так далее и тому подобное.

Что же касается прочих ролей Смоктуновского в русском кино – от «Берегись автомобиля» до «Очей черных» и дальше – то это, как хотите, сплошное недоразумение: потому что ни Шекспир, ни Достоевский не смогли органически вписаться в нашу российскую действительность, а ведь актерская натура Смоктуновского, как стакан водой, была занята до краев только ими двумя.

И быть может бессознательной реакцией актера на эту ограниченность своего сценического репертуара, реакцией на отсутствие или недоработанность любых других струн, кроме той самой единственной и гениальной, реакцией на собственную внутреннюю некритическую удовлетворенность от того, что он нашел и воплотил то самое – «единое на потребу», – да, быть может, неосознанной физиогномической реакцией на все это и стала та мастерски запрятанная и все-таки для всех очевидная, равным образом натуральная и все же глубоко наигранная, искренно снисходительная и вместе вызывающе высокомерная нота во взгляде Иннокентия Смоктуновского, нота, которая с удовольствием прощается зрителем, пока актер остается на высоте, но начинает невыносимо раздражать, как только он по тем или иным причинам эту высоту теряет.

Ведь общее правило гласит: чем выше восхождение, тем болезненней падение, и чем гениальней взгляд актера, тем меньше он терпит искусственность как следствие самовозвышения и ненужной игры с собой, – только излишняя, сидящая в крови нашего русского брата театральность испортила гений Смоктуновского, но не это даже страшно: страшно то, что никто этого не заметил.


«Мне отмщение и аз воздам». – Иные актеры сумели сыграть свою роль так, что исполнение ее другим актером попросту непредставимо: таких ролей в мировом кино не так уж много, гораздо чаще мы имеем ситуацию, когда даже наилучшим образом сыгранная роль допускает возможности собственного обогащения или интересной вариации, если будет сыграна альтернативным и равным по мастерству актером.

В этой связи мне прежде всего приходит на память образ дона Корлеоне из «Крестного отца», его сыграл Марлон Брандо, и сыграл так, что иного Корлеоне нам трудно представить, но все-таки он есть, и это, конечно, Лоуренс Оливье, которому еще прежде была предложена роль крестного отца, но он вынужден был от нее отказаться, поскольку был занят в другом фильме; по большому счету Брандо органичней вписывается в роль, нежели Оливье, но не подлежит сомнению, что английский актер внес бы туда такие нюансы, что у нас бы голова пошла кругом, – да, Лоуренс Оливье на такое способен.

А вот на роль Майкла Корлеоне никакой другой актер, кроме как Аль Пачино, даже близко не пригоден, и это, хочешь не хочешь, абсолютная вершина в аспекте исполнения данной именно роли, – так вот наша Татьяна Самойлова, играя Анну Каренину, должна быть поставлена рядом с Аль Пачино: наивысшая награда, неизмеримо превосходящая любого Оскара.

Лев Толстой недаром поставил эпиграфом слова из Евангелия: в романе речь идет о женщине, которая изменила мужу по любви и наказала себя, бросившись под поезд, – здесь глубочайшая метафизика самоубийства, состоящая в том, что человек судит себя за мелочь и что любой другой человек ему его грех простит, и Бог простит, но он сам себе его не прощает – и наказывает себя; плюс к тому автор судит свою героиню еще и за талантливую преизбыточность жизненной энергии, которая, согласно Шопенгауэру, не может не источать из себя греховность, как не может не благоухать цветок.

Действительно, Анна Каренина без преувеличений самый сложный женский образ в мировой литературе, в нем, как в глубоководной реке, множество подспудных течений, роман звучит как баховская полифония, причем внешний драматизм сведен до минимума, кроме того, над «Анной Карениной» веет подлинный дух эллинской трагедии, – иначе как объяснить вещие и одновременные сны Анны и Вронского, вещее предчувствие Анны, вещее предзнаменование ее гибели на железной дороге?



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16