скачать книгу бесплатно
Новая венгерская драматургия
Сборник
Национальная драматургия – один из лучших способов познакомиться с культурой страны в конкретный момент времени: театр откликается на происходящее быстрее и непосредственнее других видов искусства. Венгерская драма изобилует как произведениями на злобу дня, так и попытками осмыслить прошлое и настоящее, авторы, отвечая на вопросы, которые ставит перед ними современность, обращаются к различным (в том числе и недавним) периодам ХХ века, ища в них корни нынешних проблем. В настоящем сборнике представлены пьесы традиционные, то есть написанные профессиональными драматургами (Чаба Мико, Чаба Секей), драма в стихах (Янош Тереи), тексты, представляющие из себя сплав режиссерской и традиционной пьесы (их авторы одновременно и драматурги, и актеры, и режиссеры – Бела Пинтер, Саболч Хайду, Адам Фекете) и монодрама (Эва Петерфи-Новак). Все пьесы были высоко оценены венгерской критикой (награждались премиями Цеха театральных критиков как лучшие пьесы года) и получили успешное сценическое воплощение.
Оксана Якименко, Дарья Анисимова
Новая венгерская драматургия
© Анисимова Д., Якименко О., составление, 2018
© Якименко О., предисловие, 2018
© Переводчики, 2018
© ООО «Новое литературное обозрение», 2018
Предисловие
Национальный театр и создаваемая для него национальная драматургия (какой бы патиной прошловекового литературоведения ни веяло от этого словосочетания) были и остаются одной из самых непосредственных форм рефлексии конкретного общества и зеркалом его состояния. Современный венгерский театр существует непросто. Во многом крупные столичные и заметные провинциальные театры выживают за счет абонементов. В театр принято ходить на праздники и в выходные, плюс поход в театр остается атрибутом некоей «правильной» буржуазной (в смысле городской) жизни – именно поэтому зрители часто ждут от театра чистого развлечения, а если и готовы к некоторой серьезности, то предпочитают получать ее в классических формах. Массовое сознание по-прежнему воспринимает театр и драму довольно традиционно, пусть и ожидает использования современных технических достижений (особенно в мюзиклах). В силу экономических и политических причин количество экспериментальных площадок, где современная драма, как правило, «обкатывает» новые темы и приемы, стремительно сокращается – от театра, как и от других учреждений культуры, требуют окупаемости, наполняемости и прочих понятных чиновникам показателей. Тем не менее современная драматургия никуда пока не исчезла – авторы продолжают создавать пьесы, режиссеры все-таки пробуют их ставить, и те и другие (причем все чаще автором и постановщиком пьесы является один и тот же человек – в этом сборнике таких драматургов-режиссеров трое) ищут новые способы вывести драматическое произведение к зрителю – вплоть до разыгрывания спектаклей в квартирах и последующего переноса их на экран (как это удачно произошло с пьесой Саболча Хайду «Не мой день»).
В целом венгерская драма развивается примерно по тем же лекалам, что и драма в других культурах Центральной и Восточной Европы, однако есть у нее и свои особенности, во многом связанные с прошлым венгерского театра и логикой формирования корпуса национальной драматургии. С драматургией Центральной и Восточной Европы венгерскую драму роднит историзм и стремление выразить национальное мировоззрение в реалистических пьесах, с одной стороны, и своеобразный гротеск и тяготение к театру абсурда, с другой. Тем не менее ее роль в литературе остается менее заметной, чем у «соседей», на протяжении всей истории существования в силу ряда причин исторического и эстетического характера – в конце 1970?х годов один венгерский критик даже назвал драму «Золушкой венгерской литературы».
Венгерская театральная традиция формировалась как сплав внутренних театральных практик, главным образом народных, уличных (в отличие от многих европейских государств, до XVIII века стационарных театров в Венгрии не было), заимствованных традиций и «школьных театров» при иезуитских колледжах и протестантских школах. Довольно долгое время основу театрального репертуара составляли иностранные пьесы, поскольку собственной национальной драматургии (как корпуса, а не в виде отдельных произведений) в Венгрии не существовало. В конце XVIII века – на фоне стремительного развития венгерской литературы, благодаря усилиям «обновителей венгерского языка» под предводительством Ференца Казинци (1759–1831), активно переводившего на венгерский язык лучшие образцы иностранной драмы, – появляются оригинальные венгерские пьесы. Позднее, уже в XIX веке, формируется и национальный драматический канон – это прежде всего исторический «Бан Банк» Йожефа Катоны, экзистенциальная «Трагедия человека» Имре Мадача и романтическая пьеса в стихах «Чонгор и Тюнде» Михая Вёрёшмарти. В начале ХХ века романтика уступает место реалистической драме и пограничным жанрам, приближая театр к новым технологиям и медиа – особенно к кино (Ференц Молнар), активно развивается экспериментальный театр и, соответственно, экспериментальная драма, соединяющая протест против «буржуазного» театра с древними поэтическими формами (Бела Балаж). Упор на чистую развлекательность в период между двумя мировыми войнами и, наоборот, чрезмерная идеологизированность и дидактичность второй половины 1940–1950?х годов во многом затормозили развитие оригинальной венгерской драмы, однако можно говорить о появлении в 1960–1970?х годах по-настоящему оригинальных авторов (Имре Шаркади, Миклош Хубаи и др.), которые в своих произведениях ставят под вопрос примат идеологии и выводят на сцену негероических персонажей, нередко вынужденных действовать в абсурдных обстоятельствах. Высшую точку соединения гротескного способа описания мира и доведенных до абсурда будничных ситуаций находим у Иштвана Эркеня (1912–1979), создавшего оригинальную театральную традицию, наследниками которой считают себя многие современные венгерские драматурги старшего поколения (Дёрдь Шпиро, Петер Надаш и многие другие). На Эркене мы, пожалуй, и закончим краткий экскурс в историю венгерской драмы. Отчасти еще и потому, что этот автор известен российскому читателю и театральному зрителю куда лучше, чем все остальные венгерские драматурги вместе взятые, по многочисленным постановкам пьес «Семейство Тотов» и «Кошки-мышки». Это отнюдь не означает, будто после Эркеня в венгерской драме не появилось ничего заслуживающего внимания, однако, анализируя тексты представителей новых генераций венгерской драматургии, мы отчетливо видим не только внешние влияния – чеховский театр, абсурд Ионеско и Беккета, элементы английской докудрамы, наследие немецкого экспрессионизма и прочее, и прочее, – но и постоянную отсылку к гротескному, абсурдному, не слишком оптимистичному, но все-таки человечному миру именно этого драматурга.
В 1980–1990?е годы в венгерской литературе сложилась ситуация, когда драма перестает быть фактом театральной жизни, но превращается в некий «экзамен» на право называться писателем: сложно найти венгерского поэта или прозаика, у которого не вышел бы том «избранных пьес». Еще одна особенность бытования современной драмы в театре связана с так называемым «синдромом первой постановки». О нем неоднократно писали венгерские критики второй половины 1990?х – начала 2000?х годов. Проблема состоит в том, что театры редко решаются ставить современные пьесы повторно – как правило, это происходит лишь один раз, пьеса какое-то время держится в репертуаре (если она успешна), а затем навсегда исчезает из театральной жизни, оставаясь лишь в опубликованном виде. Вот и в России с венгерской драмой последнего десятилетия ХХ и начала ХХI века знакомы лишь по двухтомнику издательства «Три квадрата» «Современная венгерская драматургия» (1-й том, «Мавзолей», вышел в 2006 году, 2-й, «Казематы», – в 2009?м). Приезжая на гастроли, венгерские театры почти всегда везут беспроигрышных Чехова и Горького или западных драматургов, приглашаемые в российские театры венгерские режиссеры тоже обычно ставят исключительно русскую классику или проверенные иностранные хиты, так что шансов узнать что-то о живой, сегодняшней венгерской драме у нас не так уж много.
Если сравнивать с началом 2000?х, сегодня в венгерской драматургии стало заметнее присутствие стихотворной драмы (в настоящем томе она представлена «Ресторанной музыкой» Яноша Тереи, можно отметить также оригинальные пьесы в стихах Силарда Борбея и Балажа Саллингера), укрепилась и тенденция объединения функций драматурга и режиссера – в 2014 году литературную премию агентства Artisjus (аналог российского РАО), одну из самых серьезных премий такого рода в Венгрии, получил сборник пьес режиссера и актера Белы Пинтера, что вызвало немало споров среди «цеховых» драматургов, однако актуальность и сценичность театральных текстов этого автора ни у кого сомнений не вызывают. Все чаще в театре можно увидеть и монодрамы – синтез традиционного театра, эстрадных форм (кабаре, стендап) и социальной риторики позволяет показывать спектакли по таким пьесам на разных площадках, приблизить театр к широкому зрителю. В сборник мы включили монодраму Эвы Петерфи-Новак «Однаженщина»: с 2015 года исполнительница главной и единственной роли Река Тенки играет ее не только на театральных сценах и фестивалях, но и в актовых залах университетов и больниц; автор и актриса регулярно получают огромное количество писем от женщин, узнающих в героине себя.
Современная венгерская драма изобилует как произведениями на злобу дня (в буквальном смысле «утром в газете – вечером в куплете», как у Арпада Шиллинга или Корнела Мундруцо, например), так и попытками осмыслить прошлое и настоящее с большей степенью остранения, когда авторы в попытке ответить на вопросы, которые ставит перед ними современность, обращаются к 1970?м или 1980?м годам, ища в них корни нынешних проблем (среди таких драматургов можно назвать Белу Пинтера и Чабу Мико). Все чаще постановки создаются на конкретный исторический сюжет (их тексты не всегда представляют собой драму в традиционном понимании, поэтому в данный сборник мы их не включили, однако надеемся представить одну из подобных пьес во втором томе): яркими примерами могут служить спектакль братьев Мохачи «Однова живем» – история театральной труппы, практически в полном составе сосланной в советский лагерь за «неправильную» постановку «Витязя Яноша» Шандора Петёфи (2011), и «Илонка Тот» (2016) – сценическая адаптация истории единственного публичного процесса над участницей событий 1956 года, медсестрой Илоной Тот (автор Андора Силади, режиссер Аттила Виднянский).
Если говорить о темах пьес, представленных в настоящем сборнике, сразу бросается в глаза обращение к советскому прошлому – но сейчас это уже более сложный процесс, не простое отрицание и порицание, но поиск собственных ошибок и истоков в этом прошлом. Еще одной ключевой темой практически всех пьес становится семья в самом непосредственном смысле: как ячейка и зеркало общества на разных этапах его существования. Семья дает опору (или иллюзию опоры) в атомизированном мире и в то же время переживает кризис, не выдерживая «вызовов современности». С семейной темой непосредственно связана важнейшая для венгерской литературы и театра в ХХ – начале XXI века проблема «отцов»: собственная нереализованность часто превращает их в монстров («Принцесса пирожных»), они калечат жизни своих детей («Цветок шахт»), парализуют ее своей беспомощностью («Безотцовщина») или вообще самоустраняются («Однаженщина»). Любопытно, что матери при этом часто остаются пассивными. Сознательно или бессознательно женщины стремятся уйти от реальности – оборвав собственную жизнь (как мать Ивана в «Цветке шахт») или погрузившись в религию (как мать Эрики в «Принцессе пирожных» Белы Пинтера), а их бунт (рождение ребенка от советского солдата в «Безотцовщине») почти всегда становится началом катастрофы.
Все пьесы, отобранные для сборника, были высоко оценены венгерской критикой (награждались премиями Цеха театральных критиков как лучшие пьесы года) и получили успешное сценическое воплощение. Три пьесы – «Ресторанная музыка», «Принцесса пирожных» и «Групповой снимок без льва» были поставлены молодыми петербургскими режиссерами в рамках Недели современной венгерской драматургии на Новой сцене Александринского театра в 2015 году.
В сборнике представлены пьесы, созданные традиционным способом, то есть написанные профессиональными драматургами (Чаба Мико, Чаба Секей), непривычные для российского зрителя стихотворные пьесы (Янош Тереи «оживил» в современной венгерской литературе еще и жанр стихотворного романа), своеобразный синтез режиссерской и традиционной пьесы, создаваемый драматургом, актером и режиссером в одном лице (Бела Пинтер, Саболч Хайду, Адам Фекете), и текст, изначально созданный как прозаическое произведение, а затем превращенный в монодраму (Эва Петерфи-Новак).
Оксана Якименко
Ресторанная музыка
Пьеса в трех действиях
Янош Тереи
Tеrey Jаnos. Asztalizene
© Д. Анисимова, перевод
© Tеrey Jаnos, 2017
Творчество Яноша Тереи (Tеrey Jаnos, р. 1970) занимает в современной венгерской драматургии особое место. Этот молодой автор мощно заявил о себе радикальной тетралогией «Жилой квартал „Нибелунги“» (A Nibelung-lakоpark). В основе пьес, написанных в размерах классической поэзии с использованием современного сленга, – сюжет вагнеровского «Кольца Нибелунга».
Тереи объясняет свой интерес к стихотворной драме следующим образом: «Мне интересно, можно ли с помощью рифм и колокольных звонов изобразить движение акций мультинациональных компаний и „положить на музыку“ светские ритуалы деловой жизни…»
Иронический, якобы «высокий штиль» у Тереи, с одной стороны, является наследием не до конца реализованного в венгерской литературе жанра стихотворного романа («Протокол» и некоторые другие пьесы автора сначала были опубликованы в форме стихотворного романа и только потом трансформированы в драму для театральных постановок, после чего «зажили» как драматические произведения), а с другой – вновь отсылает нас к традиции театра гротеска. Гротескный эффект достигается не столько за счет ситуации, сколько благодаря контрасту между регистром речи и героем, в чьи уста эта речь вложена; ситуацию же, в которой такой герой вдруг начинает говорить стихами, и вовсе можно назвать абсурдной.
Наиболее ярко этот эффект проявляется при соединении в драме прозаического и стихотворного текста. В уже знакомой российскому читателю исторической трагедии «Казематы» (2006), посвященной одному из самых болезненных эпизодов относительно недавней венгерской истории – событиям 30 октября 1956 года, когда разъяренная толпа линчевала двух офицеров венгерской армии, парикмахера и четырнадцать солдат УВД, и написанной Тереи в соавторстве с Яношем Паппом, герои изъясняются на вполне современном (хотя местами несколько облагороженном, как почти всегда у Тереи) языке то в прозе, то переходят на стихи, словно персонажи исторических хроник Шекспира. При этом читатель/зритель знает, что произносят этот текст не условные английские короли, а секретарь горкома партии и офицер госбезопасности, которые безуспешно пытаются разобраться в происходящем.
Что же касается архаичности языка у Тереи – тут можно вспомнить опыт классика венгерской драмы Йожефа Катоны, который специально заставил героев «Бана Банка» говорить на намеренно «состаренном» языке, отбросив зрителя в эпоху до обновления языка, ради достижения определенного драматического эффекта. Справедливости ради надо отметить, что в своих последующих пьесах автор обращается к более реалистичным сюжетам, не отказываясь, однако, от характерного стиля.
Представленную в данном сборнике пьесу «Ресторанная музыка» (Asztalizene, 2007) называют одним из самых успешных сценических произведений современной венгерской драматургии. После премьеры пьесы в театре Радноти далеко не все зрители (и даже критики) поняли, что она написана белым стихом со сложной ритмической структурой, – настолько актуальными оказались поднятые в ней проблемы и изображенные характеры. То, что посетители будайского ресторана White Box говорят стихами, совершенно не делает пьесу отвлеченной или искусственно состаренной, наоборот, стихотворная форма придает довольно банальной истории новое измерение, превращает совершенно обычных людей, которых мы регулярно видим вокруг себя, в образы поколения и эпохи.
Один из главных мотивов «Ресторанной музыки» – бессилие человека перед мощью природы, беспредельный ужас естественных катаклизмов и столь же неуправляемых народных волнений. Апокалиптические размышления о поведении человека перед лицом стихий впоследствии становятся главной темой романа в стихах Тереи «Самый малый ледниковый период».
…жить в Буде – это мировоззрение.
Шандор Мараи
…с видом на гору Шаш.
Иштван Эркень
Действующие лица
КАЛЬМАН, хирург-травматолог в больнице Сент-Янош
АЛЬМА, жена Кальмана, адвокат
ДЁЗЁ, хозяин ресторана White Box
МАРИАНН, жена Дёзё, косметолог
ДЕЛЬФИНА, оперная певица, сопрано, солистка в Опере
КРИСТИАН, художник-декоратор, оформитель интерьеров
ХЕНРИК, оперный критик
ЖУЖИ, официантка в White Box
РОЛАНД, официант в White Box
ГОЛОС ДИСПЕТЧЕРА
Жужи и Роланду около 20–25 лет, остальным между 25 и 40. Действие происходит в Будапеште в феврале, в субботу, вечером и до полуночи.
Фоном с перерывами играет симфоническая или камерная музыка, итальянское интермеццо, свинг, без вокальных партий. У пьесы не должно быть своей оригинальной музыки.
Музыку «слышат» герои пьесы, но в целом они действуют независимо от нее, иными словами: не стоит возводить их в зависимость от музыки. Дельфина не должна петь. Никто не должен курить. Пьеса должна идти без антракта.
I. Allegro
1
White Box (Белый куб), ресторан Дёзё на площади Кирайхаго в Буде. Внутреннее убранство напоминает интерьер здания 1930?х годов. Со вкусом оформленное помещение похоже на коктейль-бар пятизвездочной гостиницы. Нелакированный паркет. Барная стойка, два стола, с правого края – круглый стол; столы покрыты белыми дамастовыми скатертями, на столах светильники, бокалы для вина. Сиденья – обтянутые кожей диванчики. На стене черная грифельная доска, на ней мелом написано меню на неделю. Сзади – главный вход с занавесом, окна смотрят на площадь. Два сервировочных столика со светильниками. В углу – экран кассового аппарата, телефон. Справа – кожаное кресло. Изящная дизайнерская вешалка для одежда. Слева – дверь без ручек на кухню. Направо – дверь в туалет с круглым окошком наверху, непосредственно рядом с ней коридорчик: вход в кабинет Дёзё. Над дверью в туалет золоченая табличка-сертификат, дипломы в рамочках. Шикарная хрустальная люстра – она пока не включена, сверкающие бра на стенах. Время – около шести вечера. На сцене Дёзё и Роланд.
ĨǨ
За прошлый год все деревом оделись,
Все те, кто украшеньем был на елке,
И те, кто для другого елкой был:
Священники, лакеи, генералы,
Прелюбодеи, дожи, короли.
РОЛАНД
Почти, я бы добавил, есть зазор,
Со сцены ты сойдешь или в могилу.
Все изменилось. Изменились все.
ДЁЗЁ (Выглядывает в окно.)
Ну что ж, я не завидую соседям,
Порывы ветра их сполна проветрят,
Платаны ежатся, но процветают
На нашей славной площади Кюри.
РОЛАНД
Кому Кюри, кому иное имя.
ĨǨ
Кому, пускай проезд, но Королевский,
Ты в нашей части инопланетянин,
Ты с гор будайских снизошел. Смотри-ка,
Напротив больше нет кафе «Манреза»,
Хороший конкурент всегда подспорье.
Но что им помешало, интересно?
Клиентов распугали, прогорели?
Круг завсегдатаев усох и сжался?
Я помню, в их меню стоял прекрасный
Салат: икра с папайей. Цены лезли
К высотам Эвереста. Жадность губит.
РОЛАНД
Такая атмосферная площадка.
«Диаспора» была там прежде, нет?
ĨǨ
Была, недолго.
А до того еще кафе «Гвоздика».
Гвоздики вянут, имена тускнеют,
Все прогорают рано или поздно.
РОЛАНД
И «Орегано» нынче кончил так же.
А те были открыты до утра,
Живая музыка и все, что хочешь,
Приют для глаза, нега для желудка,
Но ополчились жители напротив,
Дом престарелых, нечего сказать.
ĨǨ
Бар «Тора-Бора», он еще давно.
РОЛАНД
Еще закрылся «Базилик», он был
Второразрядным, но и он туда,
Зато живет «Кафе Аутодафе»,
Такой кислотный кич для неоснобов,
Тинейджеров с горящими глазами,
Я ненавижу этих пубертатов,
Как прежде ненавидел сам себя,
В шестнадцать лет я был ужасный гений,
Поэт, художник слова, но не дела,
Какой это был год, ты не напомнишь?
ĨǨ
С тех самых пор все в дерево оделись,
Остыли пылкие надежды,
Истлели чахлые одежды,
Горбатая неплохо преуспела.
РОЛАНД
Внушителен и грозен черный список:
Букмекеры и звезды караоке,
Банкиры, теневые воротилы.
ДЁЗЁ (Загибает пальцы.)
Философы и оперные гранды,
