Саймон Шама.

Глаза Рембрандта



скачать книгу бесплатно


Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в берете, с золотой цепью. Ок. 1630. Дерево, масло. 69,7 ? 57 см. Художественная галерея Уокера, Ливерпуль


Но разумеется, никто никогда не награждал ничем подобным Рембрандта. Голландия отвергла монархическую форму правления, а штатгальтеры были лишены и склонности, и права удостаивать кого бы то ни было таких наград. С другой стороны, раздобыть побрякушки для украшения костюма было не так трудно, а судя по тому, что Рембрандт использовал этот мотив так же часто, как и доспехи, в его распоряжении находилось что-то вроде театрального реквизита, который он любил изображать в своих фантастических, причудливых портретах. Вот и на автопортрете, подаренном лорду Анкраму, он красуется в золотой цепи, почетном знаке отличия, тем самым беззастенчиво возводя себя в дворянское достоинство. Однако это никого не оскорбило. Возможно, Гюйгенса позабавила мысль о том, что его золотой мальчик, неограненный алмаз, потеснит Рубенса в галерее Карла I. А Рембрандт, в свою очередь, может быть, полагал, что Гюйгенс тотчас поймет его невинные притязания. В конце концов, разве самому Гюйгенсу не будет вот-вот дарован титул барона, «синьора» Зюйлихемского, а вместе с ним и права на владение поместьем, которое он только что приобрел?

К зиме 1631/32 года Рембрандт, несомненно, почувствовал, что его ожидает блестящая будущность придворного живописца, пажа с палитрой и красками. Он уже перебрался из Лейдена в Амстердам. Однако наверняка время от времени наведывался в Гаагу, поскольку старший брат Гюйгенса, секретарь Генеральных штатов Мориц, и его друг Жак де Гейн III заказали ему «портреты дружества» – парные портреты, которые, после смерти одного из изображенных, воссоединялись во владении другого (в данном случае Морица Гюйгенса). Константина, недавно удостоившего заказом портрета Ливенса (а возможно, и Рембрандта), не могло не раздосадовать столь дерзкое и беззаконное совместительство. Подумать только, его протеже принимает заказы без его ведома, и не от кого-нибудь, а от его собственного брата! Поэтому естественно, что он стал критиковать результат. В 1633 году Гюйгенс сочинил краткую язвительную сатиру, в которой осмеивал Рембрандта, якобы не сумевшего достоверно передать черты де Гейна: «Дивись же, о читатель, / Чей бы портрет ты ни зрел пред собою, / Это не изображение де Гейна»[56]56
  RD 1633/1; см. также: Schwartz. Rembrandt. P. 97.


[Закрыть]
. Однако Гюйгенс не настолько разозлился, чтобы помешать карьере Рембрандта при дворе. А в 1632 году молодому живописцу достался заказ, о котором любой художник в его положении мог только мечтать: профильный портрет принцессы Оранской, Амалии Сольмской, вид слева, возможно, в пандан к портрету Фредерика-Хендрика, на котором тот также был изображен в профиль, но смотрел вправо.

Рембрандту только что исполнилось двадцать пять.

За семь лет до этого он еще был учеником амстердамского художника Питера Ластмана, автора картин на исторические сюжеты. Если сейчас он ощущал некоторое головокружение от успехов, это было простительно. Он стучался в двери высшего общества и готовился войти в мир состоятельных патрициев, высших сановников и государственных деятелей. Наверное, ему уже не терпелось прикоснуться к тяжелой парче.

Гаага как раз переживала самые безмятежные, безоблачные дни. За первое десятилетие штатгальтерства Фредерика-Хендрика она превратилась из скромного городка, где только и было что административные здания да казармы, в изящную, хотя и небольшую по размерам правительственную резиденцию. Средневековый готический Рыцарский зал, в котором проходили заседания Генеральных штатов, сделался частью внутреннего двора изысканного комплекса зданий в стиле Северного Ренессанса, выходившего на озеро Вейвер. По другую сторону озера, вдоль обрамленного липами бульвара Ланге Форхаут, стали появляться особняки с известняковыми пилястрами и фронтонами. Позади кварталов, где издавна располагались штатгальтер и Генеральные штаты, Фредерик-Хендрик приказал перекопать старинный огород графа Голландского и разбить на его месте Плейн, северный вариант итальянской пьяццы, специально приспособленный для спектаклей-маскарадов и балетов на открытом воздухе, излюбленных развлечений принца и принцессы[57]57
  О придворной жизни в Гааге см.: Princely Display: The Court of Frederik Hendrik and Amalia van Solms / Ed. Marika Keblisek, Jori Zijlmans. Zwolle, 1997.


[Закрыть]
. Гаага сознательно выбрала аристократический по голландским меркам тип поведения: на каждом шагу приезжего встречали конюшни, ателье дорогих портных, школы фехтования, а в окрестных лесах что ни день устраивались охоты. На бульваре Форхаут иностранные дипломаты, задававшие тон в городе, вели ожесточенные войны, через посредство конюших и форейторов состязаясь в длительных гонках на каретах, и бились об заклад, чья же шестерка коней, вычищенных до шелковистого блеска, обойдет соперников и станет предметом хвастливой гордости. У какого посланника самый красивый выезд, чья свита носит самые пышные ливреи, кто окружен самыми ослепительными дамами? Неаполитанец? Поляк? Француз? Гаага была городом кавалерийских ботфортов, кружевных жабо, расшитых серебром и золотом черных атласных камзолов, надушенных экзотическими благовониями саше, кубков из раковин наутилуса и жемчужных ожерелий. То и дело проворно скрещивались шпаги, на стол при всяком удобном случае подавались свежие устрицы, ловчие птицы в клобучках дожидались охоты на перчатке у сокольничего, горожане перемывали косточки соседям, не слишком обременяли себя благочестием и давали долгие церемонные ужины.

Гаагу отличала культура, в рамках которой некоторые художники могли сделать недурную карьеру, по крайней мере представившись ценителями и знатоками искусства, virtuosi. Так, Хендрик Хондиус, некогда обучавший Гюйгенса рисованию, был известен не только как художник, но и как предприниматель, избравший весьма утонченную сферу деятельности: он публиковал роскошные и дорогие издания, а также регулярно продавал целые коллекции предметов искусства придворным вельможам и богатым буржуа; не случайно его дом находился по соседству с резиденцией штатгальтера[58]58
  См. биографический очерк в издании: Dawn of the Golden Age. P. 307.


[Закрыть]
. Зимой 1631 года в художественном мире Гааги царили два неоспоримых virtuosi, причем один из них даже не жил там. Это были Геррит ван Хонтхорст и Антонис Ван Дейк, и оба они, каждый по-своему, сделали карьеру благодаря Рубенсу.

К зиме 1631 года Хонтхорст стал в Гааге аристократическим придворным художником. У него были все предпосылки, чтобы быстро и элегантно добиться успеха: он немало пожил в Италии, вращаясь в самом изысканном кругу, в частности жил в доме одного знаменитого мецената, Винченцо Джустиниани, и писал по заказу другого, Шипионе Боргезе, покровительствовавшего в том числе молодому Бернини. Вернувшись в родной Утрехт, он тотчас прославился жанровыми сценами и картинами на исторические сюжеты, пронизанными дрожащим, трепещущим светом свечей и беззастенчиво копирующими драматические светотеневые эффекты, изобретенные Караваджо. Недаром Хонтхорст снискал себе прозвище «Gherardo della notte», Ночной Геррит. Хонтхорст уверенно продвигался на избранном поприще, поставив на поток изготовление исторических полотен и жанровых сценок, исполненных слегка завуалированного эротизма. К 1631 году его четырежды назначали главой утрехтской гильдии Святого Луки, объединявшей живописцев. По словам одного из учеников, мастерская Хонтхорста представляла собой настоящее коммерческое предприятие, а плату за обучение вносили не менее двадцати четырех юношей. Мастера отличали привлекательная внешность, элегантные манеры, известная творческая оригинальность и разносторонность[59]59
  О Хонтхорсте см.: Judson J. Richard. Gerrit van Honthorst: A Discussion of His Position in Dutch Art. The Hague, 1959.


[Закрыть]
. Поэтому вполне логичным представляется тот факт, что именно к нему обратился Рубенс, когда прибыл в Голландскую республику в июле 1627 года якобы для встречи с собратьями по цеху, но на самом деле с тайной дипломатической миссией. Хонтхорст, как раз перебиравшийся в эти дни в роскошный дом в самом центре города и едва ли не единственный из голландских живописцев разъезжавший в собственной карете, тем не менее дал в честь Рубенса пышный пир, на котором, естественно, не обошлось без обычного обмена тостами и хвалебными речами.

Знакомство с Рубенсом принесло свои плоды. Хонтхорст стал реже писать волооких блондинок с грудями как бланманже, на которых плотоядно взирают в «веселых обществах» проматывающие отцовское достояние шалопаи, пока кто-нибудь перебирает струны плебейской лютни. И напротив, чаще брался за сюжеты вроде рубенсовских «Смерти Сенеки» или «Дианы-охотницы», что принесли славу великому фламандцу; подражание Рубенсу и обеспечит Хонтхорсту популярность и заказы в среде знатных и могущественных. Пока Рубенс все свои силы отдавал дипломатии, исполняя волю католических Габсбургов, вполне естественно, что принцы антигабсбургской коалиции и их агенты, разыскивающие таланты, как, например, Гюйгенс, занялись поиском подходящей замены. А плодовитый, представительный и разносторонний Хонтхорст не мог не привлечь внимание второго гаагского двора: двора Зимнего короля и королевы Богемской, изгнанных из своего королевства армией императора Священной Римской империи в начале Тридцатилетней войны. Так уж случилось, что Зимняя королева была сестрой Карла I, урожденной принцессой Елизаветой Стюарт. Выполненные Хонтхорстом портреты членов ее семьи в аллегорических костюмах произвели на нее столь глубокое впечатление, что она дала ему самые лестные рекомендации для своего брата, короля Англии. Ее совершенно не волновало, что Хонтхорст остался несгибаемым католиком. В конце концов, разве не была католичкой ее невестка, супруга короля Карла Генриетта-Мария Французская?


Геррит ван Хонтхорст. Меркурий, представляющий Свободные Искусства Аполлону и Диане. 1628. Холст, масло. 357 ? 640 см. Королевское собрание, Хэмптон-Корт, Лондон


В 1628 году Хонтхорст отправился ко двору Карла I писать портреты Стюартов. Венцом его пребывания в Англии стал самый грандиозный заказ, какой только мог придумать король, – гигантское аллегорическое полотно для Зала торжеств и пиршеств (Banqueting House) дворца Уайтхолл, созданного Иниго Джонсом. Потолок зала предстояло покрыть огромным картинам Рубенса, опять-таки в аллегорическом ключе представляющим мир, согласие и справедливость, которые снизошли на Англию в предыдущее царствование Якова I, отца нынешнего короля. В 1649 году под этими живописными славословиями Карл I прошествует на эшафот. Однако стену, обращенную к улице Уайтхолл-роуд, занимала картина кисти Хонтхорста, изображающая Аполлона и Диану (то есть Карла и его супругу Генриетту-Марию), которые уютно расположились на пуховых облачках и благосклонно взирают на Семь Свободных Искусств, представляемых Меркурием (то есть герцогом Бэкингемом, одним из наиболее страстных почитателей и коллекционеров Рубенса). Полотно имело столь оглушительный успех, что король удвоил усилия, пытаясь уговорить Хонтхорста остаться в Англии, но тщетно. Впрочем, несмотря на испытанное разочарование, Карл проявил великодушие и милость. Возвращаясь на родину в ноябре 1628 года, Хонтхорст увозил с собой грамоту, провозглашающую его почетным подданным его величества короля Шотландии, Англии и Ирландии, пожизненное содержание в размере ста фунтов в год, три тысячи гульденов за выполненную работу (Рембрандту не заплатили столько ни за одну картину на протяжении всей его карьеры), столовый сервиз на двенадцать персон из чистого серебра, включая две массивные, богато украшенные солонки, и чистокровного коня королевских племенных заводов. Иными словами, он получил стандартное вознаграждение Рубенса.


Антонис Ван Дейк. Портрет Фредерика-Хендрика. Ок. 1631–1632. Холст, масло. 114,3 ? 96,5 см. Балтиморский музей искусств, Балтимор


Итак, Хонтхорст добился всего, чего хотел. Никого не заботило, что он исповедует католицизм. Хотя некоторое время он еще прожил в Утрехте, знатные придворные становились в очередь, моля написать их, с детьми и борзыми, либо в штатском платье, либо в облике героев пасторальных поэм – пастушков и пастушек, богов и нимф. Вскоре Хонтхорст сделался личным портретистом штатгальтера и совершенно затмил ранее состоявшего в этой должности пожилого, более строгого и сурового Михила ван Миревелта. Затем Гюйгенс заказал Хонтхорсту декор дворцов Фредерика-Хендрика. Переселившись наконец в Гаагу, Хонтхорст почувствовал себя настоящим вельможей – владельцем роскошного, обставленного по последней моде особняка, со слугами, службами и конюшнями. А когда в 1641 году его брат, фанатичный католик, был обвинен в ереси и богоотступничестве, штатгальтер немедля вмешался по просьбе Хонтхорста и прекратил преследование.

Поэтому, когда Рембрандту заказали профильный портрет принцессы Амалии, возможно парный к портрету принца кисти Хонтхорста, он невольно вообразил себя обласканным славой и увенчанным почестями собратом Хонтхорста по цеху – богатым, знаменитым, с домами, каретами и золотыми цепями.


Пауль Понтиус по оригиналу Антониса Ван Дейка. Портрет Геррита ван Хонтхорста. 1630-е. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам


Пауль Понтиус по оригиналу Антониса Ван Дейка. Портрет Константина Гюйгенса. 1630-е. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам


Зима 1631/32 года в Гааге была отмечена пребыванием еще одной любопытной исторической личности, которая, возможно, подстегнула желание Рембрандта стать голландским Рубенсом даже в большей степени, чем Хонтхорст. Это был Антонис Ван Дейк. Разумеется, Ван Дейка можно считать самым одаренным и известным учеником Рубенса. Однако с бывшим учителем его связывали весьма сложные отношения, поскольку Ван Дейк тщился стать чем-то бо?льшим, нежели живописец, которому заказывают картины, когда к великому фламандцу, увы, нельзя обратиться по политическим соображениям или когда он занят. До 1630 года Ван Дейку лишь отчасти удалось создать собственную, неповторимую манеру. Самая знаменитая его картина на религиозный сюжет, «Экстаз Блаженного Августина», была выполнена для одной из антверпенских церквей явно под влиянием Рубенса и помещена непосредственно слева от великолепного изображения Девы Марии со святыми кисти его учителя. Что бы он ни делал, по сравнению с Рубенсом, обладающим прочной и блестящей репутацией, при дворе европейских принцев Ван Дейк волей-неволей оказывался на вторых ролях, однако не мог, а возможно, и не хотел искать других покровителей. Так, в Генуе ему заказывали картины те же меценаты, портреты которых за двадцать лет до этого писал Рубенс. Когда он делал карандашный портрет французского филолога, знатока античной культуры Николя-Клода Фабри де Пейреска, со стены комнаты на него, весьма вероятно, взирал со своего автопортрета Рубенс, дорогой друг его модели. Впрочем, когда тебя воспринимают как второго Рубенса, это не только раздражает, но иногда и таит в себе явные преимущества, ведь тогда тебе выплачивают высокие гонорары, эрцгерцогиня Изабелла в Брюсселе назначает тебе содержание как своему придворному художнику, а еще тебя избавляют от уплаты налогов, совсем как Рубенса.

Зимой 1631 года Гаага, вероятно, представлялась Ван Дейку местом, где он наконец-то сможет самоутвердиться и сделаться «принцем живописцев» (при условии, что удастся потеснить Хонтхорста). И там он действительно написал удивительно прекрасные картины: эффектный портрет Фредерика-Хендрика в образе полководца, облаченного в великолепные черные стальные доспехи с золотой гравировкой, роскошную пастораль в духе Тициана, изображающую пастушка Миртилло, облаченного в женские одеяния и с увлечением предающегося игре в поцелуи с нимфой Амариллис. Если принц и принцесса Оранские (и их советник Гюйгенс) хотели раз навсегда показать миру, что повелевают отнюдь не кальвинистским, чопорным и скучным двором, то более эффектного способа сделать это, чем заказать подобные полотна Ван Дейку, просто не существовало.

Деятельно трудясь над заказами принца и принцессы, Ван Дейк тем не менее находил время для рисунков, на которых запечатлевал выдающихся голландских художников, писателей и поэтов. Эти рисунки он задумал включить в антологию портретов, которые издавна собирал и которые намеревался опубликовать в виде гравированных копий, под названием «Иконография». При этом Ван Дейк не ограничивался живописцами и литераторами, он увековечивал также государственных деятелей, военачальников и правителей. Данный подбор был не только не случаен, но равносилен серьезному заявлению. Он словно бы говорил, что живописцев, северных живописцев, не воспринимают более как простых ремесленников: напротив, сэр Питер Пауль Рубенс, а впоследствии сэр Антонис Ван Дейк могли считаться прирожденными аристократами, ничуть не уступающими философам, воинам и поэтам. Разумеется, Рубенс уже был включен в эту галерею ученых художников (как и сам Ван Дейк). В Голландии он в том числе добавил в антологию портретов изображение весьма пригожего Хонтхорста и не столь пригожего Гюйгенса, без прикрас передав его напряженный взгляд и глаза слегка навыкате, состояние которых впоследствии будет доставлять ему серьезное беспокойство. На этом портрете рука Гюйгенса покоится на огромном томе, призванном представлять его поэзию и те без малого восемьсот музыкальных пьес, которые он сочинит в течение всей жизни. Ван Дейк даже лично навестил Гюйгенса в его гаагском доме, может быть намереваясь зарисовать его с натуры. Однако день для столь изысканного времяпрепровождения оказался выбран неудачно. Накануне в городе бушевала буря, вырывала с корнем деревья, одно из них обрушилось на крышу дома Гюйгенса, поэтому едва ли он смог уделить своему гостю столько безраздельного внимания, сколько тому хотелось бы[60]60
  Smit. De grootmeester van woord– en snarenspel. P. 167.


[Закрыть]
.

Портреты знаменитостей работы Ван Дейка были изданы лишь частично и только после его смерти. Однако весьма вероятно, что молодой Рембрандт, тесно общавшийся и с Гюйгенсом, и с Хонтхорстом, знал о честолюбивом замысле «Иконографии». Может быть, его даже раздосадовало, что его портрет, в отличие, скажем, от портрета пейзажиста Корнелиса Пуленбурга, в гостях у которого Рубенс побывал в 1627 году, во время своей поездки в Голландию, не был включен в антологию. Однако, возможно, самая мысль о таком пантеоне современных художников, сравнимом с жизнеописаниями художников Вазари или биографиями нидерландских живописцев, вышедшими из-под пера ван Мандера, будила воображение Рембрандта и в своих мечтах он уже видел себя предметом восхищения современников и потомков.

Ведь именно в это время Рембрандт стал примерять на себя образ Рубенса. Вероятно, он имел в своем распоряжении выполненную Паулем Понтиусом гравированную репродукцию великого «Распятия» Рубенса, на которой они с Ливенсом в свое время начали учиться, подражая великому фламандцу. Возможно, ему были знакомы также варианты этой картины, которые в 1630–1631 годах словно одержимый, не в силах от нее оторваться, писал Ван Дейк. И можно представить себе, что, поскольку братьям Гюйгенс было поручено подготовить все детали этого дипломатического визита, Рембрандт узнал ошеломляющую новость: в декабре 1631 года в Гаагу на несколько дней прибывает Рубенс с целью уговорить Фредерика-Хендрика пойти на более приемлемые для Габсбургов условия перемирия. Нетрудно было догадаться, что эта попытка окажется тщетной. Рубенсу достаточно было лишь взглянуть на портрет Фредерика-Хендрика в облике Александра-триумфатора, чтобы отказаться от своего намерения. И можно только воображать, что почувствовал Ван Дейк, услышав, что его бывший учитель и нынешний соперник переступит порог его новых покровителей!

Если Рембрандт вообще узнал о кратком визите в Гаагу своего идеала, то, наверное, его охватили муки: Рубенс был совсем близко и вместе с тем совершенно недостижим! Но, как и все остальные, Рембрандт располагал некоей заменой, а именно гравюрой, сделанной Паулем Понтиусом за год до описываемых событий, в 1630 году, с автопортрета фламандского мастера, изначально написанного для Карла I в 1623 году. С точки зрения Рубенса, это был его эталонный образ, таким он всегда видел себя. Когда его друг, антиквар Пейреск, умолял написать для него свой портрет, Рубенс выполнил копию этой картины 1623 года. В отличие от Рембрандта, бесконечно менявшего обличья, личины, маски, представление Рубенса о самом себе было неизменным. В тех редких случаях, когда он вообще писал собственные портреты, он неукоснительно изображал себя в одной и той же позе: поворот головы в три четверти, как пристало джентльмену, строгий, но аристократически изящный плащ, несколько звеньев золотой цепи, едва различимых под воротником, – в его облике таинственно сочетались достоинство, вызывающее у зрителя благоговейный трепет, и благородная сдержанность.


Питер Пауль Рубенс. Автопортрет. Ок. 1623. Дерево, масло. 86 ? 62,5 см. Королевская коллекция, Виндзорский замок, Виндзор


Именно таким, джентльменом и интеллектуалом, страстно жаждал быть Рембрандт, перед которым должны были вот-вот распахнуться двери гаагских дворцов. Может быть, до него дошли слухи, что Рубенсу присудили почетную степень доктора Оксфордского университета, тем самым провозгласив его перед всем миром «ученым художником», pictor doctus. И хотя целые поколения привыкли воображать Рембрандта скорее цыганом, чем ученым, он тоже, несомненно, мечтал, чтобы его воспринимали не как pictor vulgaris, заурядного мазилу. Возможно, Рембрандт знал также, что Карл I, посвящая Рубенса в кавалеры ордена Подвязки, снял с пальца брильянтовый перстень и даровал его живописцу вместе с украшенной брильянтами шляпной лентой и той шпагой с усеянным драгоценными камнями эфесом, которой дотронулся до плеча Рубенса. Разве Рембрандт не достоин того же? Почестей, славы, богатства? Не слишком ли разыгралась его фантазия, если он вообразит себя сэром Рембрандтом ван Рейном? В конце концов, покойный король Англии Яков I возвел Гюйгенса в рыцарское достоинство и нарек его сэром Константином примерно в том же возрасте, в каком сейчас находился Рембрандт!



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24