Саймон Шама.

Глаза Рембрандта



скачать книгу бесплатно

Возможно, памятуя о неудаче в церкви Санта-Мария ин Валличелла, Рубенс решил работать прямо на месте, что было для него совершенно нехарактерно. Чтобы художнику не мешали церковные службы, один из местных капитанов одолжил ему целый корабельный парус, а ватага матросов помогла натянуть его вокруг мольберта и над клиросом, превратив это пространство в подобие закрытого шатра, недоступного взглядам любопытствующих прихожан[173]173
  Ibid. P. 53.


[Закрыть]
. Под покровом парусины Рубенсу пришла в голову интересная мысль – выбрать в качестве одного из сюжетов для пределлы морской пейзаж с чудом святой Вальбурги, спасающей свой корабль во время бури; он создаст небольшую картину, своего рода гимн буйству стихий, которая впоследствии послужит Рембрандту моделью для «Христа, усмиряющего бурю на море Галилейском»[174]174
  Картина Рембрандта, одна из наиболее очевидных его вариаций на рубенсовский сюжет, была в 1990 г. похищена из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне и до сих пор не найдена.


[Закрыть]
.

В отличие от итальянских заказов, сейчас Рубенс мог позволить себе некоторые вольности в изображении персонажей, поскольку был уверен, что богатые и щедрые покровители окажут ему безусловную поддержку. Церковным старостой в церкви Святой Вальбурги числился Корнелис ван дер Гест, подобно приемному деду Рубенса, богатый торговец специями, обитатель квартала, в котором располагалась церковь, и, самое важное, один из наиболее честолюбивых и страстных антверпенских коллекционеров и ценителей искусства. Впоследствии Рубенс говорил о Гесте как «одном из старинных своих друзей» и давал понять, что он «всячески содействовал получению этого заказа».

По обыкновению, Рубенс всецело погрузился в работу, демонстрируя потрясающее сочетание быстроты и импульсивности со склонностью к продуманным экспериментам. Он подготовил предварительные эскизы мелом и пером, а персонажей заимствовал из своих прежних работ, в особенности из картин, написанных для Санта-Кроче ин Джерусалемме, однако словно вдохнув в них новую жизнь. Возведение нового главного алтаря завершилось в начале 1610 года, а к июню Рубенс выполнил достаточно эскизов, которые давали исчерпывающее представление о различных деталях картины и потому вполне удовлетворили церковных старост. В начале июня контракт был подписан, и в честь сего знаменательного события – в Антверпене иначе и быть не могло! – устроен пир в закрытом кабинете постоялого двора «Маленькая Зеландия».

У Рубенса были все основания для веселья, ведь за работу ему обещали две тысячи шестьсот гульденов[175]175
  Это было вполне щедрое, но не безумное вознаграждение. Филипчак в своей работе (Filipczak. Picturing Art. P. 78) указывает, что гонорары, выплаченные за «Воздвижение Креста» и за «Снятие с креста», с учетом инфляции примерно соответствуют суммам, назначавшимся за подобные работы в прошлом, например Франсу Флорису.


[Закрыть]
. Уже предварительный набросок маслом свидетельствует, что в творчестве Рубенса происходит революционный перелом. Даже в консервативной Фландрии триптихи решительно вышли из моды. Может быть, Рубенс с ван дер Гестом сознательно намеревались возродить архаичную художественную форму, дабы подчеркнуть легендарную древность святой Вальбурги, подобно тому как Рубенс включил изображение руин имперского Рима, лежащих под Санта-Кроче ин Джерусалемме, в запрестольный образ, написанный для этой церкви. Одновременно он стремился объединить три панели триптиха так, чтобы они составили целостную, всеобъемлющую сцену. На боковых створках он задумал разместить отдельные сюжеты: на левой – скорбящих Марий и евангелиста Иоанна, на правой – римских центурионов и всадников, – но их жесты, их мимику, их взоры сосредоточить на Воздвижении Креста, тем самым воссоздавая единое целое с эпизодом страстей.

Гениальный замысел Рубенса заметен уже на стадии подготовительного этюда. Рубенс догадался, что все величие жертвы Христовой можно запечатлеть телесно и зримо, если возложить ее мучительное бремя на плечи тех самых грешников, ради которых она совершается, то есть палачей, пытающихся поднять крест. Разве не проще будет прихожанам, особенно из числа моряков, складских рабочих и докеров, отождествить себя с занятыми тяжким трудом грешниками, чем с самим Спасителем, не в последнюю очередь потому, что крест они поднимают с таким же усилием, как матросы – грот? Поэтому тело Христово, неподвижное и излучающее сияние, его взор, покорно обращенный к Отцу Небесному, должны были составлять контраст грубому физическому труду запыленных, грязных, вспотевших его мучителей. Рубенсу снова удалось передать удивительное сочетание насилия и покоя. Для этого он созвал свою привычную команду полуобнаженных, мускулистых борцов, гладиаторов, атлетов и акробатов из углов своих прежних картин: «Крещение» и «Поклонение волхвов» – и привел в центр сцены, тщательно выписав их смуглую кожу, покрытые по?том торсы и наморщенные от напряжения лбы.

Боковые створки эскиза также в значительной мере служат воплощению основного замысла Рубенса, и потому их персонажи подхвачены вихрем яростного, изнурительного движения. Неподвижны лишь тело самого Христа, замерший в торжественном смирении святой Иоанн и Дева Мария, изображенная не в глубоком обмороке, а в сдержанной скорби. Судя по такому облику Святой Девы, Рубенс разделял средневековое воззрение, согласно которому Она изначально знала о грядущей участи Сына[176]176
  Glen. Rubens and Counter-Reformation. P. 37–38.


[Закрыть]
. Драматический контраст им составляют фигуры жен, в ужасе и отчаянии сбившихся в стайку в углу той же створки: одна не в силах поднять глаза на скорбное зрелище; другая не может оторвать от него взора; третья пребывает в нерешительности. Внизу расположилась пышнотелая Мария Магдалина, обнажившая грудь и кормящая младенца; она откинулась назад, словно боясь, что крест обрушится на нее. На правой створке римский офицер, неумолимый, бородатый (его голова скопирована с античного Геракла, которого Рубенс некогда зарисовал в палаццо Фарнезе), жезлом подает команду воздвигнуть крест.


Питер Пауль Рубенс. Чудо святой Вальбурги. Ок. 1610. Дерево, масло. 75,5 ? 98,5 см. Музей изобразительных искусств, Лейпциг


И все-таки что-то не удовлетворяло Рубенса. Композиционной динамике картины явно чего-то недоставало. Мощным усилием воображения он восстановил отсутствующее звено. Следуя условностям классической живописи, как это делал, например, Тинторетто в своем гениальном «Распятии», хранящемся в Скуола ди Сан-Рокко в Венеции, страсти Христовы полагалось изображать на фоне холма Голгофа, откуда открывался вид на другие кресты поодаль и на окружающий пейзаж. Соблюдая эти конвенции, Рубенс поневоле показал в перспективе глубокое пространство. Однако подобная композиция потребовала не только населить задний план римскими легионерами и ворами, тем самым фактически повторяя сюжет правой створки, но и создавала вокруг центральной сцены мученичества воздушную и световую среду, ослабляя впечатление от страстей. К тому же Рубенсу нужно было учитывать не только тех зрителей, которые будут подходить к его запрестольному образу от паперти через весь неф, но и тех, кто будет сидеть внизу, под клиросом, и, соответственно, видеть картину под острым углом малого градуса. Как обычно, он решил проблему, выбрав новаторский путь. Что, если он совершит доселе невиданное и покажет только ту часть Голгофы, где происходит распятие, почти вытеснив персонажей картины из рамы и максимально приблизив сцену страстей к созерцателям, стоящим или сидящим внизу, под девятнадцатью ступенями? А что, если он еще изменит угол подъема креста? Тогда, чтобы установить его прямо, потребуется качнуть его, и он на мгновение накренится прямо в лицо созерцателю, вызвав у него невольный страх. Существовало ли свидетельство спасения более убедительное, нежели тяжкое бремя жертвы, вздымающееся из земли и властно возносящееся над головой коленопреклоненного верующего?

Поэтому Рубенс продлил узкий выступ скалы, на котором располагаются Святая Дева, евангелист Иоанн и скорбящие жены, продолжив его и на центральной доске, а ее ограничил лишенным глубины, «перенаселенным» пространством, в котором персонажи словно задыхаются, как в тесной комнате. Теперь, когда им негде развернуться, а ношу приходится устанавливать на значительно более отвесном выступе, палачи теснятся, невольно толкают друг друга, мешают и затрудняют друг другу работу, приходя в ярость. Соответственно Рубенс меняет их лица и тела, под стать суровому и грубому облику утеса, на котором они стоят. Центральный персонаж, икры которого обращены к зрителю, в окончательном варианте походит на гору мускулов, а его голова теперь обрита. Бородатый воин в доспехах, который на подготовительном эскизе с видом оскорбленного достоинства явно негодовал на то, сколь низменную работу ему поручили, теперь кажется более взволнованным и вот-вот упадет на одно колено, в то время как его сосед, перенесенный с эскиза без изменений, помещен под подножием креста и подставляет под него спину. Воров Рубенс изгнал с центральной доски на правую створку, однако нашел иной удачный ход, своеобразный прием визуальной драматургии: два обычных распятия по бокам он заменил жутковатой деталью – один преступник, за волосы влекомый к месту казни, поневоле перешагивает через своего собрата, беспомощно лежащего лицом вверх и как раз прибиваемого к кресту. Переместив распятых воров с центральной доски запрестольного образа, Рубенс выигрывает свободное пространство, которое теперь может заполнить удивительными деталями, приковывающими взор созерцателя к происходящей сцене. Вот на ресницах Марии Магдалины дрожит одна крупная слеза, а другая медленно сползает по ее розовой щеке. Вот на небосклоне, как предсказано в Апокалипсисе, соседствуют луна и солнце, вот они извергают языки кровавого света и пятнают лазурные, странно безмятежные небеса. Вот показывается из узкой расщелины старик, узловатый и сучковатый, покрытый наростами, словно леший; его лысеющий покрасневший лоб, венчик седых волос и пальцы, больше похожие на когти, привлекают внимание зрителя к струйке крови, стекающей из левой кисти Христа и сбегающей несколькими тонкими ручейками по всей руке. Еще одна струйка крови сочится Ему в очи из чела, пронзенного шипами тернового венца. Ни один причастник, склонивший голову, чтобы принять освященную облатку и вино, не мог узреть эти ужасающие подробности и не вспомнить в сей миг о церковной доктрине Истинного Присутствия, то есть физического, телесного претворения в хлеб и вино Тела и Крови Спасителя. Кроме того, ни один прихожанин не мог не заметить свиток с надписью «Иисус Назорей, Царь Иудейский» на латыни, греческом и древнееврейском, край которого загнулся за перекладину креста. А еще не мог не обратить внимание на очень странные для Иудеи перевитые листья виноградной лозы, символизирующей вино евхаристии, и дуба, представляющего воскресение. А еще, поскольку в Антверпене любили и часто держали дома собак, не мог не разглядеть спаниеля, ставшего свидетелем мученичества, – четвероногое воплощение преданности, эмблему верности и постоянства.


Питер Пауль Рубенс. Воздвижение Креста. Эскиз. Ок. 1610. Дерево, масло. Три створки, 67 ? 25 см, 68 ? 51 см, 67 ? 25 см. Лувр, Париж


Питер Пауль Рубенс. Воздвижение Креста. Ок. 1610–1611. Дерево, масло. Левая створка, 462 ? 150 см. Собор Богоматери, Антверпен


Питер Пауль Рубенс. Воздвижение Креста. Ок. 1610–1611. Дерево, масло. Правая створка, 462 ? 150 см. Собор Богоматери, Антверпен


Питер Пауль Рубенс. Воздвижение Креста. Ок. 1610–1611. Центральная доска, 462 ? 341 см. Собор Богоматери, Антверпен


Бурная творческая энергия Рубенса выразилась и в его манере накладывать краску на деревянную доску. Есть фрагменты, где кисть, обмакнутая в густую кремовую краску, моделирует формы, особенно когда Рубенс изображает плотные, бугристые мышцы, напрягшиеся от усилия под туго натянутой кожей. Однако на картине куда больше мест, где на удивление заметна «ярость кисти», «furia del penn?llo»: длинные, стремительно проведенные, почти небрежно прочерченные линии, или сдержанные мазки, тонким-тонким, почти прозрачным слоем наносящие краску на поверхность, или буйство краски, ее внезапные водовороты, изгибы, извивы, создающие на деревянной панели каскад тончайших червонно-золотых нитей, которые превращаются в волосы Марии Магдалины и струятся по спине ее пурпурного одеяния, или в грубое белое домотканое полотно чепца святой Анны, или в складки на запятнанной кровью набедренной повязке Спасителя.

Однако даже у ураганов есть неподвижные средоточия, и, взметнув на деревянной панели вихрь красок, Рубенс детально и точно все рассчитал и оставил несколько фрагментов ослепительного сияния. Они были призваны не ослабить, а подчеркнуть динамику одной-единственной мощной диагонали, простирающейся от навершия креста через все тело Спасителя и заканчивающейся на обнаженном правом плече палача в нижнем правом углу. Даже простой, необразованный прихожанин, созерцая эту неумолимую линию-дыбу, не мог не почувствовать собственными суставами ее беспощадную жестокость. Однако более образованный человек, скажем поклонник античной культуры, только что вернувшийся из обязательной поездки в Италию, которая входила в «джентльменский набор» ученого-гуманиста, в запрестольном образе Рубенса был способен разглядеть значительно больше. Несомненно, он с радостью узнавал в искаженном мукой лике Спасителя христианизированную версию Лаокоона, удушаемого змеями. Может быть, единственный гвоздь, пронзивший обе ступни Христа, напоминал ему о бесплодных, но яростных богословских спорах по поводу того, сколько именно гвоздей использовалось в качестве орудия распятия. Однако, пока он размышлял обо всех этих ученых подробностях, его необъяснимым образом привлекало именно то место на картине, где напряженный бицепс палача в синей набедренной повязке касается пронзенных ступней, и он внезапно вспоминал, что уже видел подобную сцену: так протянутая рука Создателя вселяет жизнь в Адама на потолке Сикстинской капеллы. И тут он с благоговейным трепетом ощущал, что Рубенс вписал свой запрестольный образ в чрезвычайно значимый культурный и религиозный контекст. Ведь если сотворение человека было началом истории, то Рубенс запечатлел ее предустановленный конец, драму греха и искупления, разыгравшуюся в стонах и усилиях палачей, воздвигающих тяжкий крест на Голгофе. А еще наш фламандский джентльмен, вернувшийся из Италии, наверное, раздулся от гордости при мысли о том, что в старинной и незамысловатой портовой церкви, с ее клиросом наподобие корабельного полуюта, местный Микеланджело наконец-то раз навсегда посрамил флорентийцев, утверждавших, будто его соотечественники способны только писать пейзажи.

Современные паломники, жаждущие увидеть «Воздвижение Креста», не найдут картину в церкви Святой Вальбурги. В 1794 году, когда габсбургские Нидерланды «освободила» Французская республика, из неволи был вызволен и шедевр Рубенса. Его вместе со «Снятием с креста» морем отправили в Париж в числе прочих похищенных картин, скульптур и ценных книг. На официальном рисунке, запечатлевшем в 1810 году брак Наполеона и Марии-Луизы Австрийской, свадебный кортеж шествует мимо запрестольных образов Рубенса, обреченных на плен в светском культурном пространстве, однако никто не обращает на них особого внимания. После битвы при Ватерлоо, в которой голландские войска сыграли ключевую роль, картины были возвращены Нидерландам, а семнадцать провинций воссоединились, образовав целостное королевство, о чем всегда мечтал Рубенс. Однако правил им голландский король с резиденцией в Брюсселе. В честь возвращения рубенсовских запрестольных образов в Антверпене было устроено пышное празднество и принято решение разместить обе картины в трансепте собора Антверпенской Богоматери, где они и находятся до сих пор, хотя иногда их чуть-чуть перемещают. Святую Вальбургу лишили ее драгоценного достояния, но церковные старосты еще до этого выказали полное безразличие к первоначальному замыслу Рубенса, пытавшемуся создать целостную, всеобъемлющую драму живописи и архитектуры. В 1733 году они разобрали старинный главный алтарь и заменили его помпезной, украшенной сводчатыми нишами и фронтонами позднебарочной нелепостью. Хотя репутация Рубенса в академических кругах Европы никогда не была столь высока, как в эти годы, Католическую церковь постепенно стала смущать неприкрытая, вызывающая телесность его работ, слишком соблазнительная, по мнению Церкви, в качестве букваря для бедных и неграмотных верующих. А потому три картины Рубенса, размещавшиеся в пределле, включая морской пейзаж «Чудо святой Вальбурги», были проданы и заменены работой нового церковного архитектора. В 1797 году французы превратили саму церковь в таможню, а в 1817-м ее и вовсе снесли. Останки Корнелиса ван дер Геста по-прежнему покоятся под руинами старинного клироса, тогда как все здание обратилось в прах.

Для патриотов XIX века Антверпенский собор стал символом возрождения страны, поэтому оба шедевра Рубенса на евангельский сюжет обрели в нем почетное место, словно в пантеоне. Если посмотреть на два великих полиптиха, находящиеся в левом и правом углу трансепта и разделяемые только алтарным образом «Вознесения Девы Марии», которое Рубенс написал значительно позднее, нетрудно предположить, что они задумывались как парные и что «Снятие с креста» по времени и замыслу следовало за «Воздвижением Креста». Однако, хотя в сознании Рубенса они были неразрывно связаны, по своей концепции и манере исполнения они чрезвычайно различны. В 1610 году, задолго до того, как Рубенс завершил работу для церкви Святой Вальбурги, епархиальный совет Антверпена принял решение заказать для собора большую картину, и тут вмешался Рококс со следующим предложением. В 1609 году Рубенс написал для Рококса две весьма значимые сюжетные картины: «Самсон и Далила» предназначалась для его собственного дома, а «Поклонение волхвов» – для ратуши, в составе которой Рококс числился старшим членом городского совета и бургомистром. Однако всего этого влюбленному в картины Рубенса патрицию было мало; он мечтал войти в историю как ценитель искусства, при посредничестве которого Рубенс создал для собора грандиозное полотно на евангельский сюжет, и тем самым вписать свое имя в анналы как Меценат Антверпенский. Случай представился, когда гильдия аркебузиров, капитаном и командующим которой был Рококс, решила заказать алтарный образ для своей соборной часовни. А так совпало, что в том же 1610 году Рубенс купил земельный участок вместе с маленьким лугом для беления холстов, примыкавшим к аркебузирскому «doelen», или дому для маневров и собраний, на Гилдекамерсстрат. Казалось, живописец запутался в золотой паутине, которой Рококс оплел его карьеру.

Впрочем, Рубенс не возражал. Написать для Антверпенского собора полотно на сюжет Священной истории означало для Рубенса уподобиться череде великих антверпенских мастеров: Франсу Флорису, Михилу Кокси, Мартену де Восу и не в последнюю очередь своему учителю Отто ван Вену, который самые талантливые свои картины создал для алтарей Антверпенского собора[177]177
  О картинах, в разное время украшавших Антверпенский собор, как сохранившихся, так и не дошедших до нас, см.: De Onze-Lieve-Vrouwe Kathedraal van Antwerpen / Ed. Stefaan Grieten, Joke Bungeneers. Vol. 3: Inventaris van het kunstpatrimonium van de provincie Antwerpen. Antwerp, 1995.


[Закрыть]
. А тот факт, что некоторые из величайших его украшений, например «Вознесение Девы Марии» Флориса, погибли от рук иконоборцев, тем более убеждал Рубенса воспользоваться случаем и заявить о себе в самой великолепной церкви Северной Европы.

В отличие от «Воздвижения Креста», Рубенс выбрал сюжет, значительно чаще встречающийся и во фламандской традиции, и в каноне итальянского Ренессанса. Живя в Риме в двух шагах от церкви Санта-Тринита деи Монти, Рубенс наверняка видел картину на этот сюжет кисти Даниэле да Вольтерры. Он также мог знать исполненное глубокой печали полотно из собора в Перудже, написанное Федерико Бароччи, где на приставные лестницы взгромоздились, тесня друг друга, многочисленные скорбящие, а Дева Мария пребывает в обмороке. Однако, как бы Рубенс ни восхищался стилизованной утонченностью итальянских мастеров, ему предстояло переосмыслить этот сюжет и преподнести его в более земной, «осязаемой» манере, хотя бы потому, что его картина предназначалась не для итальянских аристократов и не для членов монашеского ордена, а для стрелков-аркебузиров, добровольного военного объединения с давними и далеко не всегда благолепными традициями, под стать тому городу, который их взрастил.

В основе их традиций лежал народный культ их небесного покровителя святого Христофора. Христофор, чье жизнеописание было включено в «Золотую легенду», относился к числу как раз тех сомнительных христианских святых, которых всеми силами тщились изгнать из заслуживающего доверия пантеона отцы Контрреформации. Однако именно обилие причудливых и нелепых деталей и делало историю святого Христофора столь популярной в глазах простого народа. Судя по фольклорным источникам, он был великаном, по рождению хананеем и жил (подобно лучшим апокрифическим святым) в Малой Азии примерно в III веке. Согласно некоторым версиям легенды, при рождении он получил имя Репробий, изумлял всех собачьей головой и лишь постепенно, с возрастом, обрел человеческий облик. Великий силач, он видел свое предназначение в том, чтобы отыскать самого могущественного властителя на земле и служить ему верой и правдой. Выяснилось, что подобный властитель – сатана, и великан служил ему, пока не заметил, что и князь мира сего содрогается при виде или при одном упоминании распятия. Он принялся искать Христа, очевидно бывшего тем самым Царем Царей, которому силач столь страстно желал служить. Во время странствий великану как-то раз поручили переносить на могучей спине путников через глубокую реку, в то время как некий отшельник освещал ему дорогу. Однажды силачу пришлось переправлять через темные речные воды дитя, и с каждым его шагом оно делалось все тяжелее и тяжелее, пока он не посетовал, что на плечи его словно возложен весь мир. «Воистину так, – открыл ему Младенец Христос, – ибо ты несешь на плечах своих того, кто сотворил его». Отныне гигант получил имя Христофор, «тот, кто нес Христа»[178]178
  См.: Servi?re G. La L?gende de Saint Christophe dans l’art // Gazette des Beaux-Arts 5 (1921): 3–63.


[Закрыть]
.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24