Саймон Шама.

Глаза Рембрандта



скачать книгу бесплатно

Однако, когда дошло до дела, Филипп отверг предложенную ему честь и не принял профессорской должности. Повидавшись со своим наставником и благополучно отправив его труды в типографию, он снова затосковал по Питеру Паулю и по Италии. Трудно сказать, сколь мучительным было последнее объяснение учителя и ученика. Липсий, неизменно заявлявший публично, сколь высоко он ценит интеллектуальную независимость, теперь едва ли мог отказать в этом Филиппу. Однако в Италии открылась вакансия библиотекаря у кардинала Асканио Колонны, сына главнокомандующего папскими галерами в битве при Лепанто и человека великой учености, с 1602 года по велению испанского монарха исполнявшего обязанности вице-короля Арагона. Теперь он возвращался в свой великолепный фамильный дворец у подножия Квиринала и нуждался в высокообразованном помощнике, который занялся бы его знаменитым книжным собранием. Возможно, памятуя о том, что обращается к человеку, страдающему невыносимым несварением желудка и потому вынужденному ограничиваться только прохладной жидкой пищей, которая не причиняет вреда его истерзанному пищеводу, Липсий не поскупился на похвалы, представляя своего протеже в письме от 1 апреля 1605 года. Он объявил, что «именно такого сына, как Рубенс, я пожелал бы иметь, если бы Господь соблаговолил даровать мне оного»[140]140
  Huemer. Rubens and the Roman Circle. P. 41–42.


[Закрыть]
.

Филипп получил место библиотекаря в Риме, но собирался и дальше поддерживать связь со своим наставником и учителем. Он взял с собою только что сошедший с печатного станка экземпляр подготовленного Липсием собрания Сенеки, чтобы лично передать его новому папе, Павлу V из рода Боргезе, вместе со стихотворным посвящением и портретом мудреца, облаченного в знаменитый, отороченный леопардовым мехом плащ. В одной руке изображенный на портрете Липсий держал книгу, другая покоилась на спинке его черного спаниеля Сапфира, символа верности и стоического хладнокровия пред лицом опасности, поскольку песика уже постиг жестокий и преждевременный конец: он упал в бронзовый котел с кипятком. Это несчастье его осиротевший хозяин оплакал, сочинив латинскую элегию на смерть своего любимца: «О бедняжка, / Ты спустился к порогу мрачного Орка, / Да смилостивится над тобою брат твой, Цербер»[141]141
  Ibid. P. 51–52.


[Закрыть]
. На церемонии передачи книг и портрета папе присутствовали оба брата, Филипп и Питер Пауль Рубенсы.

Дело в том, что, прослужив два года в Мантуе, Питер Пауль сумел вырвать у герцога Винченцо еще один отпуск, чтобы зарисовывать в Риме предметы искусства для коллекции Гонзага (на сей раз от него не требовали портретов «красавиц»).

Он завершил увековечившую благочестие династии Гонзага великолепную алтарную картину для церкви иезуитов в Мантуе, а также парные к ней «Преображение» и чудесное «Крещение». Написав эту вторую, изумительную картину, Рубенс недвусмысленно заявил о своем притязании быть наследником величайших итальянских мастеров. Не случайно он сознательно избрал для своих ангелов мягкую манеру Тициана, атлетически сложенных, совлекающих с себя одеяния купальщиков заимствовал у Микеланджело, фигуры Христа и Иоанна Крестителя подсмотрел у Рафаэля и всех их поместил на фоне сияющего пейзажа с антропоморфным деревом посредине, очертаниями напоминающим крест[142]142
  Образ дерева как Животворящего Креста подробно обсуждается в работе: Schama Simon. Landscape and Memory. New York, 1995. P. 214–226.


[Закрыть]
.

Сумев отстоять свою независимость в психологическом поединке с герцогом Гонзага, Рубенс, возможно, уже мечтал не возвращаться в Мантую, даже если у него не было бы столь сильного искушения, как грядущий переезд в Рим брата. В герцогстве настали мрачные времена. При огромном стечении народа, обличая современные пороки и грозя неизбежными карами Господними, а заодно продемонстрировав для пущего эффекта парочку чудесных исцелений, в Мантуе стал проповедовать фра Бартоломео Камби ди Солютио, красноречивый и легко покоряющий сердца монах из тех, что наведываются в итальянские города-государства с регулярностью чумы. Разумеется, во всех бедах мантуанских граждан оказались повинны местные евреи, и нетрудно было предсказать, что монах тотчас благословил мантуанцев на их изгнание и убийство, которые не замедлили последовать. Антисемитская истерия в городе достигла предела, когда толпа атаковала войска, которым было приказано охранять гетто; в конце концов несколько евреев, не совершивших никаких преступлений, были наугад выбраны в качестве козла отпущения, осуждены по надуманным обвинениям в нападении на христианина и публично казнены.


Питер Пауль Рубенс. Крещение. Ок. 1605. Холст, масло. 482 ? 605 см. Королевский музей изящных искусств, Антверпен


В декабре 1605 года Питер Пауль переехал в Рим. Впервые со времен их отрочества в Антверпене братья жили под одной крышей, в доме на Виа делла Кроче, неподалеку от Пьяцца ди Спанья, Испанской площади[143]143
  La Casa di Pietro Paolo Rubens a Roma // L’ Opinione 245. September 6, 1887. См. также любопытную статью Джузеппе Габриэли: Gabrieli Giuseppe. Ricordi Romani di P. P. Rubens // Bolletino d’ Arte del Ministero della Pubblica Instruzione I. Milan; Rome. July 1927. P. 596–598.


[Закрыть]
. По соседству расположились еще несколько художников-северян: Пауль и Маттейс Брили, с которыми он ездил верхом на этюды в Кампанью, и поселившийся на Виа деи Гречи Адам Эльсхаймер, наделенный необычайным творческим воображением живописец из Франкфурта. Его «истории на фоне пейзажа», отличающиеся лаконичной и оригинальной композицией, могли напоминать Рубенсу исполненные максимальной экспрессии гравюры Штиммера. Услышав о смерти еще молодого Эльсхаймера в декабре 1610 года, Рубенс написал: «Никогда прежде сердце мое не бывало столь омрачено горем, как сейчас, при получении этой скорбной вести»[144]144
  LPPR 54.


[Закрыть]
. И это была не единственная их утрата. Не успели полевые цветы распуститься на развалинах Форума, как из Антверпена пришли известия о смерти еще двоих из их близких. Первым они получили траурное послание от своего друга Бальтазара Морета, извещавшего их о кончине Липсия, который давным-давно предрекал собственную смерть и вот наконец покинул сей мир 26 марта 1606 года. За несколько дней до своей кончины он признался приятелю, что один лишь Филипп «среди всех его секретарей разделял его образ мыслей и что следует любить только тех, кому можно доверить сокровеннейшие тайны»[145]145
  Huemer. Rubens and the Roman Circle. P. 44.


[Закрыть]
. Можно лишь воображать, что почувствовал Филипп, узнав о смерти своего учителя и наставника, с которым его столь многое объединяло, однако он согласился принять участие в написании надгробного слова, на манер латинских эпитафий, которое задумали коллективно сочинить наиболее образованные ученики покойного. Не прошло и месяца, как братья получили послание, извещавшее о смерти их единственной сестры Бландины. Она умерла в возрасте сорока двух лет, возможно, от чумы, опустошавшей в ту пору города Северной Европы. Четверо из детей Марии Пейпелинкс скончались прежде нее: Бартоломеус, Хендрик, Эмилия и старший, Жан-Батист. Хотя она до сих пор могла рассчитывать на поддержку многочисленных семейств Пейпелинкс и Лантметере, она отныне жила в одиночестве, в темном, обшитом дубом доме на Клостерстрат.

Однако, узнав печальные вести, ее сыновья отнюдь не спешили покинуть римскую идиллию. Лето 1606 года принесло им блаженство и покой, для Филиппа омрачавшийся раздражительным и вспыльчивым нравом Асканио Колонны. Однако Филипп по-прежнему усердно работал над составлением «Electorum Libri II», сборника заметок и комментариев по поводу всевозможных деталей общественной жизни римлян: как именно украшалась и какой цвет имела кайма тоги у различных римских сенаторов и патрициев в зависимости от ранга и исполняемых обязанностей, полотнищем какого цвета и формы подавался в цирке сигнал к началу состязаний колесниц, какой короткий плащ предпочитали солдаты и офицеры римской армии, какие мягкие, богато украшенные металлическими деталями сандалии носили римские аристократки, сколько именно локонов, кос и лент включал в себя убор римской невесты[146]146
  Meulen van der. Rubens. P. 96–112.


[Закрыть]
. Обо всех этих и бесчисленных иных предметах Филипп намеревался предоставить читателю исчерпывающие и однозначные сведения, в особенности в тех случаях, где латинские авторы противоречили друг другу. Однако эти сведения необходимо было снабдить иллюстрациями, выполненными братом после столь же усердных поисков и исследований. И Питер Пауль действительно сделал для ученого труда Филиппа множество тщательных зарисовок, запечатлевая саркофаги, барельефы триумфальных арок, бюсты и статуи везде, где только мог их найти: на городских площадях, во дворцах и в садах аристократов, в галереях Ватикана, на античных монетах, геммах и камеях, которые он уже начал коллекционировать. Большинство рисунков и скопированных надписей предназначалось для книги Филиппа, однако одновременно Питер Пауль систематически пополнял свой визуальный архив исторических деталей, который впоследствии не раз использует для картин в соответствующем жанре. В глазах Рубенса, живописца и рассказчика, верно переданные извивы браслета или узор застежки вовсе не были свидетельством банальной приверженности антикварному вкусу. Для него стремление к точности было неотъемлемым свойством надежного повествователя, осознающего разницу между исторической достоверностью и детскими сказками.

Таким образом, именно Питер Пауль претворил ученый педантизм своего брата в визуальную археологию. Этот свой дар он блестяще воплотил также и в новом заказе, который, как он надеялся, обеспечит ему репутацию, сравнимую со славой величайших итальянцев – корифеев исторической живописи: ему поручили написать алтарный образ для Кьеза Нуова, «Новой церкви» общества ораторианцев.

Как ни странно, «Новая церковь» была очень и очень старой; по крайней мере, место, на котором она была возведена, согласно преданию, было связано с первыми римскими христианами Рима, и потому она могла считаться истинной Древней церковью, а многие меценаты, покровительствовавшие Рубенсу, в частности кардинал Бароний, не жалели усилий, стремясь ее восстановить. Ранее она была известна под названием Санта-Мария ин Валличелла и располагалась на руинах бенедиктинского монастыря, основанного в конце VI века папой Григорием Великим, причисленным к лику святых. Папа Григорий остался в памяти христиан благодаря многим добродетелям и достоинствам: когда император Восточной Римской империи фактически утратил всякую реальную власть, он успешно управлял итальянскими провинциями, пораженными наводнением, голодом и нашествиями варваров; он неустанно посылал миссионеров в Британию и Германию; он ввел в обиход церковное пение и неутомимо пропагандировал богослужение. Но самая важная его заслуга состоит в том, что он утвердил и отстоял независимость римского престола святого Петра от воли византийского императора и его епископа, патриарха Константинопольского, полагая, что именно Рим в первую очередь обладает правом духовного наследования Христу. Таким образом, Григория можно воспринимать как фактического, а не номинального основателя папства. Выходит, что папа Григорий XIII совершил весьма уместный жест, в 1575 году навсегда изменив историю этой церкви и передав ее конгрегации ораторианцев.

Ораторианцы были последователями священника Филиппо Нери, который изначально мечтал отправиться миссионером в Ост-Индию, но потом передумал, решив, что «его Ост-Индией» станет Рим, и в пятидесятые годы XVI века основал братство помощи паломникам в Святой град. Затем, все чаще и чаще, Нери стали посещать экстатические видения, в которых ему являлась главным образом Дева Мария. Эти видения столь поглощали его и длились столь долго, что зачастую сопровождавшие его священники покидали церковь, пока он еще пребывал в состоянии исступленного восторга, и приходили, чтобы продолжить службу, когда он вновь возвращался в земной мир. Естественно, Нери ощутил потребность посвятить в свои видения мирян, а безыскусность и страстность его проповедей привлекли к нему множество последователей, которые и составили сообщество, являвшее разительный контраст ордену иезуитов. В то время как иезуиты предпочитали строгую иерархию и тяготели к таинственности, объединение, вдохновляемое Филиппо Нери, было открытым и не имело жесткой структуры; последователи Нери готовы были обращать в свою веру, проповедуя на площадях и призывая верующих на молитву своими «ораториями». Они апеллировали скорее к чувствам, нежели к интеллекту, склонны были поступать под влиянием эмоций и импровизировать, а не подчиняться строгой дисциплине военного образца. Духу их учения вполне соответствовало решение Филиппо снести старую, разрушающуюся церковь, которая была передана ему папой, и возвести на ее месте новую, самую великолепную в Риме, еще не добыв ни гроша на строительство.

Однако Нери, с его мягкостью и благочестием, пользовался такой популярностью, что, в особенности после его кончины, деньги на возведение Кьеза Нуова полились рекой. Кто бы отказался отдать дань памяти священнику, который весь последний день своей жизни в мае 1595 года обсуждал с идущими нескончаемым потоком посетителями различные вопросы веры, а в заключение объявил: «В конце концов всем нам суждено умереть» – и исполнил сказанное? Однако если неф церкви был завершен к 1600 году, то эффектный фасад удалось закончить только к 1605-му. Лишь после этого ораторианцы, с 1593 года возглавляемые Баронием, смогли заняться ее внутренним убранством. Эта работа, как с точки зрения замысла, так и с точки зрения практического осуществления, обещала быть необычайно трудной и именно поэтому представляла собой самый ценный заказ в Риме. Удачно выполнил бы ее тот, кому удалось бы найти идею, объединяющую сложную историю церкви и простоту и безыскусность последнего служившего в ней священника (ведь тело Нери было погребено в Кьеза Нуова). Художнику, взявшемуся за подобный заказ, вменялось в обязанность изобразить святого Григория и мир первых римских святых и мучеников: останки многих из них были обнаружены во время рытья строительного котлована и ныне упокоились под сводами новой церкви. И прежде всего, настаивали ораторианцы, запрестольная картина должна включать чудотворный образ Святой Девы (представлявший собой довольно беспомощную в художественном отношении икону XIV века), исцеляющий кровоточащие раны; именно перед ним, как правило, молились члены конгрегации, особо приверженные культу Богоматери.

Казалось совершенно немыслимым, что этот заказ будет поручен никому не известному фламандцу, не прожившему в Риме и двух лет, а ведь он победил даже таких маститых живописцев, как Федерико Бароччи, перед картиной которого «Встреча Марии и Елизаветы» Нери, по преданию, каждый день предавался благочестивым размышлениям. Однако Бароччи уже перешагнул семидесятилетний рубеж и потому, видимо, был сочтен слишком старым; кроме того, он, как известно, страдал сильнейшими болями в желудке и не мог работать с полной отдачей, а потом, едва ли решился бы на утомительный путь, отправившись из родного Урбино в Рим. Напротив, восходящую звезду Гвидо Рени сочли слишком юным и неопытным. Аннибале Карраччи терзала меланхолия, вызванная апоплексическим ударом, и он почти перестал писать. Караваджо скрывался от правосудия где-то в поместьях своих покровителей Колонна, поскольку ему грозил арест по обвинению в убийстве, совершенном в мае. Оставались некоторые талантливые художники, например Кристофоро Ронкалли, без сомнения считавший себя достойным этой чести. Однако, даже если бы Рубенсу выпала на долю более ожесточенная борьба с более сильными соперниками, он наверняка одержал бы верх «над прославленными римскими живописцами и посрамил их притязания», как он писал Кьеппио[147]147
  Письмо Рубенса к Кьеппио от 2 декабря 1606 г. LPPR 39.


[Закрыть]
.

К лету 1606 года Пьетро Паоло Рубенс превратился в фигуру, с которой надобно было считаться. В его послужном списке уже значились первый запрестольный образ для церкви Святого Креста Иерусалимского (Санта-Кроче ин Джерусалемме) и три больших полотна, украшающие церковь иезуитов в Мантуе. Один из главных его покровителей, кардинал Джакомо Серра, происходил из Генуи и, судя по всему, видел великолепные портреты представителей династии Спинола-Дориа, особенно женской ее части, которые Рубенс написал во время своего пребывания в этом лигурийском городе-государстве. Впрочем, даже если Серра не знал этих работ Рубенса, он настолько верил в талант живописца, что добавил триста скуди к стоимости картины, при условии, что заказ присудят фламандцу. Может быть, еще того важнее была высокая репутация, которую имели в глазах ораторианцев оба Рубенса, слывших ведущими представителями фламандско-немецкого кружка с серьезными претензиями на ученость и религиозную глубину. Они уже не считались пришлыми, чужестранцами и профанами, а Питера Пауля никто более не приравнивал к бесталанным пачкунам и ремесленникам. 2 августа 1606 года, когда Рубенс получил этот заказ, нидерландские живописцы праздновали победу, с облегчением чувствуя, что отныне могут забыть о язвительных насмешках Микеланджело.

Не исключено, что успех придал Рубенсу смелости. Братство ораторианцев обязало живописцев для участия в конкурсе представлять недавние доказательства своих умений и способностей. Вместо того чтобы показать одну из прежних работ, Рубенс предъявил большой, размерами пять на четыре фута, эскиз алтарного образа, выполненный маслом и раскрывающий замысел художника. Возможно, он воспользовался инсайдерской информацией о сюжете картины, однако не приходится сомневаться, что этот эскиз вполне доказывал: отдав ему заказ, ораторианцы сделали правильный выбор[148]148
  О работе Рубенса для Кьеза Нуова существует обширная литература. В частности, о первом эскизе см.: Evers Hans G. Rubens und sein Werk: Neue Forschungen. Brussels, 1943. P. 112–116; Jaff? Michael. Peter Paul Rubens and the Oratorian Fathers // Proporzioni 4 (1963): 209–214; Held Julius S. Selected Drawings of Rubens. London, 1959. P. 128; M?ller-Hofstede Justus. Rubens’s First Bozetto for S. Maria in Valicella // Burlington Magazine 106 (1964): 445; Sutton. The Age of Rubens. P. 228–231.


[Закрыть]
.

Хотя исторических персонажей, собравшихся на ступенях лестницы перед классической аркой, в реальности разделяло по меньшей мере триста лет, Рубенс объединил их, превратив в свидетелей важнейшего события: на глазах у них Рим отринул власть язычества и обратился в спасительную христианскую веру. Арка обрамляет вид на руины Палатина и маленькую церковь Святого Теодора (Сан-Теодоро), на протяжении веков считавшуюся местом первых христианских мученичеств. По левую руку Григория стоит облаченная в пышные сиренево-серые шелка Флавия Домицилла, родственница императора Домициана, во II веке, на исходе Римской империи, сожженная на костре за отказ принести жертву языческим богам и идолам. Двое мужчин в роскошном вооружении – это святой Мавр и святой Папиан, из числа первых христианских мучеников. Впрочем, они также напоминают святых, особенно почитаемых Баронием и ораторианцами, – евнухов Домициллы Ахиллея и Нерея. Оба они были воинами, затем приняли христианство и обрекли себя на муки, а их мощи покоились на кладбище Домициллы[149]149
  Farmer David Hugh. Oxford Dictionary of Saints. Oxford, 1992. P. 352.


[Закрыть]
.


Питер Пауль Рубенс. Святой Григорий со святыми Домициллой, Мавром и Папианом. Эскиз. Ок. 1606. Холст, масло. 146 ? 119 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин


Как это уже вошло у Рубенса в привычку, он тщательно изучил архивные источники в поисках визуального решения отдельных образов и всей композиции в целом. В частности, руки Григория, правую, протянутую и изображенную в ракурсе, и левую, держащую книгу, он заимствовал у Аристотеля с фрески Рафаэля «Афинская школа», головы бородатого святого-воина и Домициллы скопированы с античных бюстов, а собрание праведников, созерцающих сошествие Духа Святого (в этом подготовительном варианте представленного потоком света, падающим на обращенное к небу лицо святого Григория), весьма напоминает расстановку персонажей на картине Тициана «Мадонна во славе с шестью святыми». Однако ни мастерским сочетанием движения и покоя, ни контрастом света и тени (например, на правой ноге безбородого воина), ни плоским «сценическим пространством» картины, в котором поставлена «драма», и глубокой «нишей», за которой открывается пейзаж, ни, прежде всего, ослепительной игрой ярких, насыщенных цветов, одеяний, трепещущих и слегка вздымающихся, словно приподнимаемых мощью все затопляющего сияющего света, Рубенс не обязан никому из своих предшественников. Здесь он неоспоримый новатор.

В период с начала августа до 26 сентября, когда Рубенс и ораторианцы подписали договор, художник усовершенствовал свой замысел. Рисунок тушью и черным мелом, находящийся сейчас в Монпелье, – это, по-видимому, эскиз («sbozzo o disegno»), который ораторианцы потребовали предъявить для одобрения перед завершающей стадией работы. На нем те же арка и пейзаж, но число святых, окружающих папу Григория, возросло с трех до шести. Римскую торжественность, столь привлекательную в первом подготовительном эскизе, Рубенс смягчил и в других отношениях. Бородатый воин уже не глядит вызывающе прямо на зрителя, но беседует со своим собратом. Херувимы поддерживают Библию святого Григория и порхают вокруг резной рамы, в которой впоследствии чудесным образом появится изображение Святой Девы. И только облик Григория сделался не менее, а более суровым: на рисунке из Монпелье он старше и гладко выбрит, морщины и обвисшие складки кожи у него на лице тщательно выписаны, на нем вполне узнаваемая митра, а не странная гладкая шапочка с красными и белыми лентами, словно впитывающими лучи Божественного света: для первого эскиза маслом Рубенс явно заимствовал ее из арсенала Филиппа.


Питер Пауль Рубенс. Святой Григорий со святыми Домициллой, Мавром и Папианом. Подготовительный эскиз для Кьеза Нуова. Ок. 1606–1607. Тушь, итальянский карандаш. Музей Фабра, Монпелье


Окончательный вариант был написан в первой половине 1607 года, во время дополнительного римского отпуска, испрошенного Рубенсом и дарованного герцогом, который, несомненно, осознавал, что самый престижный заказ в Риме, доставшийся его «фламандцу», косвенно поднимает и его репутацию. В картине сочетаются некоторые элементы обоих эскизов, однако строгость уступает место эффекту удивительной чувственности. Бородатый воин, стоящий позади Григория, снова глядит прямо на зрителя, однако на сей раз он представлен обнаженным, с полными розовыми губами и пышными кудрями братьев Рубенс. Для этого варианта выбраны необычайно роскошные одеяния: блеск римских доспехов оттеняется леопардовым мехом, перекрывающиеся стальные пластины панциря украшают рельефные чеканные бычьи головы и лица сатиров. Домицилла отрастила золотые локоны, ниспадающие ей на обнаженное плечо, им вторит оттенок широкой мантии, накинутой поверх платья сияюще-алого, голубого и императорского пурпура. Обращают на себя внимание даже хламида Григория, в финальном варианте картины «сшитая» из тяжелой парчи, и накинутая на нее великолепная разноцветная риза с вышитым изображением святого Петра, восседающего «in cathedra» и держащего в руках ключи от Царства Небесного, врученные ему Христом.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24