Саймон Шама.

Глаза Рембрандта



скачать книгу бесплатно

Обучение у Лампсония стало важным фактом его биографии. Лампсоний был весьма посредственным художником, однако роль, которую он сыграл как писатель, биограф северных живописцев и неутомимый защитник самостоятельной ценности северного искусства, трудно переоценить[103]103
  Сочинения Лампсония и его влияние обсуждаются в работе: Melion Walter S. Shaping the Netherlandish Canon: Karel van Mander’s «Schilder-boeck». Chicago; London, 1991. P. 143–172.


[Закрыть]
. Сам Лампсоний учился в Риме у Федерико Цуккаро, а вернувшись в Северную Европу, переписывался с пожилым Тицианом. Однако именно благодаря флорентийцу Джорджо Вазари, автору «Жизнеописаний живописцев», который вовсе не упомянул северных художников в издании 1550 года, а в редакции 1568 года пренебрежительно отозвался о них как «всевозможных фламандских artifici [подражателях]», раздосадованный Лампсоний открыл свою истинную пропагандистскую миссию: утверждение назло врагам ценности и достоинств нидерландского искусства. Оскорбительное замечание Вазари повторяет высказывание, приписываемое Микеланджело португальским гуманистом Франсишку де Оландой, будто фламандскую живопись занимает главным образом «внешняя точность… [О]ни пишут стены и каменную кладку, зеленую траву на лугах, древесную сень, реки, мосты и именуют сии картины пейзажами… все эти виды, хотя и приходятся некоторым по вкусу, лишены смысла и искусства, не учитывают законы симметрии и пропорции, исполнены без умелого выбора деталей и оригинальности и, наконец, не вникают в суть вещей и говорят об отсутствии творческого зрения»[104]104
  Hollanda Francesco de. Four Dialogues on Painting / Trans. A. F. G. Bell. Oxford; London, 1928. P. 16.


[Закрыть]
. Памятуя о том, что лучшая защита – это нападение, Лампсоний в «Портретах», своих жизнеописаниях северных художников, отверг надменное мнение, что ценна якобы только историческая живопись, а пейзажи-де предназначены для украшения крестьянских жилищ. Лампсоний возражал, что столь жесткие ограничения годятся для итальянцев, в полной мере воспринявших классическую традицию, однако в остальной Европе они повлекли за собой академическую сухость и утрату естественности, которую скорее по силам возместить нидерландцам, с их склонностью живо и ясно запечатлевать картины внешнего мира. Именно те жанры, которые Вазари и Микеланджело презрительно именовали банальными и которые, по мнению итальянцев, требовали не искусства истинных художников, «pittori», а всего лишь умения подражателей, «artifici», с точки зрения Лампсония, составляли славу нидерландской живописи.

Художники, особенно им превозносимые, – Херри мет де Блес, Иоахим Патинир, Гиллис ван Конинксло – как раз и служили образцом такого искусства.

В том же духе Лампсоний пытался объединить самоценную, как он настаивал, нидерландскую традицию и страсть венецианской живописи к «colore», цвету, играющему главную роль в моделировании формы. Совершая революцию в живописи, Тициан фактически прямо противопоставил венецианскую школу флорентийской и римской, с их утверждением, что рисунок, «disegno», представляет собой непосредственное воплощение лежащего в основе любого произведения творческого замысла, его божественного знака, «dio-segno».


Отто ван Вен. Автопортрет. 1584. Рисунок из «Альбома» («Album Amicorum»). Королевская библиотека, Брюссель


Отто ван Вен, находясь в обществе Лампсония, волей-неволей проникся духом соперничества между югом и севером, который всячески насаждал его учитель. Ему еще только предстояло решить, примкнет ли он к тем, кто стремился сделать северное искусство более утонченным, уподобить его стиль итальянскому или последует за своим учителем, провозгласившим неповторимость нидерландской живописи. В любом случае, лишь отправившись в Италию, он мог понять, что его ждет. В 1575 году ван Вен приехал в Рим с рекомендательным письмом от князя-епископа Льежского, адресованным кардиналу Кристофоро Мадруццо. Оно обеспечивало ему доступ в высшие круги римских аристократов-гуманистов. Пять лет промариновав себя в античной мудрости и в созерцании величественных произведений Микеланджело и Рафаэля, Отто ван Вен вынырнул на поверхность, совершенно преобразившись и представ миру гением «Вением», утонченным знатоком литературы и искусства, владеющим многими языками, воплощением изящества и благовоспитанности, однако не отрекшимся от своих северных корней. Теперь у «Вения» не было отбоя от щедрых вельможных заказчиков. Из Рима он отправился в Прагу, где некоторое время работал для императора Рудольфа II, как и его придворные, живо интересовавшегося философией. Оттуда он перебрался в Мюнхен, ко двору эрцгерцога Баварского Эрнста, а поскольку этот принц носил также титул курфюрста Кёльнского, нельзя исключать, что пребывание ван Вена в Кёльне совпало с детскими годами Рубенса, в ту пору жившего там с родителями.

В конце 1583 или в начале 1584 года Отто ван Вен вернулся в свой родной город Лейден. Хотя в городе полную победу одержали кальвинисты, его родители, возможно еще в 1576 году, решили возвратиться домой и провести остаток дней в роскошном доме на Синт-Питерскеркхоф, который их детям, принявшим протестантизм, удалось спасти от конфискации. Однако, подобно множеству семей, ван Вены оказались разделены религиозными разногласиями и разбросаны по разным провинциям истерзанных войной Нидерландов. Симон-кальвинист теперь жил в Гааге; Гисберт-гравер, которого Отто на семейном портрете изобразил с блокнотом в руках, так и остался католиком и гражданином Антверпена. Две из его сестер, Мария и Агата, переселились на север, вышли замуж и теперь жили в Харлеме, но Альдегонда так и не уехала из католического Брабанта. Приятно воображать, как все они собираются в лейденском доме родителей, чтобы позировать Отто для семейного портрета, хотя вполне возможно, что он писал картину, используя отдельные портретные наброски.

Это полотно – наиболее полное выражение двоякой сущности ван Вена, его итальянского блеска и нидерландской солидности. В центре картины, облаченный в броские шелковые одежды и являющий разительный контраст со строгим братом-кальвинистом Симоном, размещается сам Отто. Образованный космополит, живописец-джентльмен до мозга костей, с аккуратно причесанными светло-русыми волосами, с подстриженной ? la marquisetto бородкой, в эффектно отделанном кафтане, он держит палитру в тонкой, изящной руке. Подобно белке, с вызовом взирающей с кожаной, с золотым тиснением драпировки, украшающей покой, где происходит воссоединение семьи, Отто, такой же проворный, быстроглазый и жадно стремящийся к накоплению, научился взбираться очень и очень высоко. Однако картина, где неловко теснятся несколько поколений, где пришлось пожертвовать пространственной глубиной, чтобы разместить всех членов семьи, могла быть написана только в Нидерландах. Это в значительной мере произведение странника, вернувшего домой.

Впрочем, долго он дома не задержится. В Лейдене он не жалел усилий, чтобы на страницах его альбома, якобы предназначенного для дружеских посланий и девизов, но на самом деле служащего чем-то вроде собрания рекомендательных писем, оставили автографы известнейшие люди города, католики и протестанты, в том числе интеллигенты-гуманисты, философы, богословы, географы. Пора было извлечь пользу из своей безупречной биографии. Отто направился на юг, в Брюссель, где быстро сделался придворным художником Фарнезе и написал свой первый известный запрестольный образ «Мистическое обручение святой Екатерины», беззастенчиво стилизуя живопись под манеру болонской школы, и в особенности Корреджо. В 1593 году, снова поселившись в Антверпене, он значится мастером в списках гильдии Святого Луки и вскоре получает важные заказы: так, он пишет «Мученичество святого Андрея» для церкви, освященной в его честь, еще одну картину для церкви Святого Причастия. Всем работам ван Вена свойственны холодная торжественность и некоторая нарочитость, призванные напомнить о манере болонской и высокой римской школы. В 1597 году городской совет Антверпена заказал ван Вену эскизы для шпалер, долженствующих увековечить победы эрцгерцога Альбрехта, которому вскоре предстояло сменить Эрнста на посту штатгальтера Нидерландов. Мастерскую ван Вена переполняли ученики, а благодаря женитьбе на Марии Лотс он породнился с одним из наиболее влиятельных городских семейств.

Таким образом, в середине девяностых годов XVI века Питеру Паулю Рубенсу трудно было найти более блестящий образец для подражания, нежели Отто ван Вен, воплощение ученого живописца, «pictor doctus», благочестивого и умеющего слагать вирши, утонченного ценителя искусства и философии. Подобно тому как Лампсоний требовал, чтобы ван Вен изучал итальянских мастеров, но при этом рабски не подражал им, ван Вен наставлял Рубенса, советуя ему не копировать, а изучать итальянцев. Он послушно следовал этим указаниям, и потому неповторимые, истинно рубенсовские черты очень сложно разглядеть в бабочке, являющейся из кокона фламандско-итальянских концепций, ведь, будучи учеником, он мог ожидать похвалы наставника лишь в той мере, в какой подавлял, а не выражал свою творческую личность[105]105
  По поводу обучения живописи в мастерских художников в XVII в., а также других обстоятельств появления картин Рубенса, написанных до путешествия в Италию, см.: Held Julius S. Thoughts on Rubens’s Beginnings // Ringling Museum of Art Journal (1983): 14–27; см. также: Haberditzl F. M. Die Lehrer des Rubens // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerh?chsten Kaiserhauses 27. Vienna. No. 5. 1908: 161–235.


[Закрыть]
. Поэтому почти все картины Рубенса, относящиеся к девяностым годам XVI века, поневоле откровенно третьеразрядны, ведь молодой художник избрал образцом для подражания либо неуклюжие усилия ван Вена, стремящегося соединить римскую и фламандскую манеры, либо гравированные репродукции итальянских рисунков. Широкой популярностью в Нидерландах пользовались гравюры Маркантонио Раймонди и фламандца Корнелиса Корта с оригиналов Рафаэля и Микеланджело, и опираться на них, создавая собственные картины, особенно по мотивам итальянских графических работ, вовсе не считалось постыдным. Более того, Лампсоний восхваляет таких нидерландских граверов, как Корт, за то, что те не просто рабски копируют оригиналы, а своеобразно их интерпретируют[106]106
  Melion. Shaping the Netherlandish Canon. P. 153–156.


[Закрыть]
. Точно так же от Рубенса, возможно, ожидали, что он привнесет в живописные версии узнаваемых гравюр что-то от мировосприятия северянина. Именно такое копирование старых мастеров с малой толикой собственного стиля и предписывалось учением о подражании, «emulatio», навязываемым всем начинающим художникам.


Отто ван Вен. Автопортрет с семьей. 1584. Холст, масло. 176 ? 250 см. Лувр, Париж


Подражательность Рубенса прежде всего заметна в его версии «Грехопадения», написанной по мотивам гравюры Маркантонио Раймонди с рисунка Рафаэля. Рубенс точно воспроизводит позы, избранные Рафаэлем. Однако, словно бы следуя рекомендациям Лампсония, добавляет детали, заимствованные у тех жанров, что, как принято было считать, особенно удаются нидерландцам: у пейзажной и портретной живописи. Вместо бегло очерченного, стилизованного Эдема Рубенс разбивает на картине настоящий райский сад, с вездесущей эмблемой плодовитости – кроликом и с целым ботаническим и орнитологическим арсеналом, свидетельствующим о страсти фламандцев к естествознанию. В конце концов, изображение творящей природы, «natura naturans», по словам Леонардо, демонстрирует почти божественную власть художника.

Точно так же, хотя Рубенс, возможно, знал предписания Дюрера, как изображать наделенного идеальными пропорциями Адама (Аполлона Бельведерского) и Еву (любую классическую Венеру), чета, которой вот-вот предстоит прискорбным образом согрешить, куда менее напоминает у него хладные мраморные статуи и кажется значительно более чувственной и плотской. Профиль Евы, который Маркантонио Раймонди, по-видимому, заимствовал для своей гравюры прямо с какого-то классического барельефа, у Рубенса мягок и нежен, ее уста предстают соблазнительно алыми, под стать яблоку, которое она к ним подносит, на них словно падает отсвет запретного плода, составляя разительный контраст с ее белоснежной, алебастровой, прохладной кожей. Обнимая древо познания добра и зла, она своей позой точно повторяет извивы змея, по соблазну которого вот-вот падет. Голову Адама Рубенс, по сравнению с оригиналом, меняет еще более радикально: мужественная окладистая борода и румяный цвет лица превращают статую Рафаэля в существо из плоти и крови. Он уже не держит в руке яблоко, его ладонь испещрена глубокими бороздами, оставленными возрастом, и указывает на зловеще затаившегося змея. Что же здесь от Рубенса? Покрасневшая внутренность ушной раковины, покрасневшие веки и нижняя губа, слегка наметившееся брюшко, мощные, лишенные изящества торс и кисти – все это свидетельствует о том, что некий декоративный тип уступил место убедительному, конкретному портрету живого человека.


Питер Пауль Рубенс. Грехопадение. До 1600. Дерево, масло. 180,3 ? 158,8 см. Дом-музей Рубенса, Антверпен


В 1598 году имя Рубенса было внесено в списки членов гильдии Святого Луки, а значит, он был признан самостоятельным мастером и отныне, в двадцать один год, мог брать учеников. Первым поступил в обучение к Рубенсу сын серебряных дел мастера, носивший звучное итальянизированное имя Деодате дель Монте. Однако, несмотря на официальное признание, Рубенс не сделался сам себе хозяином и, возможно, еще около двух лет продолжал сотрудничать с Отто ван Веном. Он был талантлив, многообещающ, ждал от жизни всевозможных благ и чем-то напоминал неизвестного, лицо которого яркими блестящими красками запечатлел на медной пластине в 1597 году, выгравировав на обороте собственное имя. Этот портрет – истинная жемчужина, он выполнен с блеском, едва ли не в манере миниатюриста, и насыщен характерными деталями, вроде топорщащихся кончиков усов или слабых отблесков света на переносице и на кончике носа, воспроизведенными с наслаждением и с утонченным мастерством. Надпись вверху гласит, что изображенному двадцать шесть лет, он всего на пять лет старше живописца. Искусствоведы обыкновенно считают его «географом», полагая, что квадратная рамка, которую он держит в правой руке, – некий измерительный прибор, и, конечно, нельзя этого исключать. Однако в левой руке молодой человек держит закрытый футляр от часов, призванный напомнить о быстротечности наших дней. Это поколение любило эмблемы. Поэтому, взятые вместе, инструменты, одновременно врученные портретируемому, возможно, символизируют правильный жизненный путь, который надлежит избрать за отпущенный земной срок. Подобная трактовка деталей могла прийтись по вкусу и модели, и художнику, всецело поглощенному этим медленно проступающим на медной пластине лицом, с его острыми, лисьими, чертами и странным выражением, свидетельствующим не то об изрядном умении владеть собой, не то о настороженности.


Питер Пауль Рубенс. Мужской портрет. 1597. Медь, масло. 21,6 ? 14,6 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

II. В тени Джулио?

Если государству лучше всего удаются торжественные процессии, это дурной знак. Религиозная война, длившаяся четверть века, нанесла городам Фландрии, Брабанта и Эно глубокие раны и обрекла их на длительные недуги. Их прежнее процветание, царившее примерно до 1550 года, безвозвратно кануло в Лету, численность населения сократилась. Однако в 1599 году, когда эрцгерцоги Альбрехт и Изабелла (ибо именно так надлежало титуловать их обоих) были назначены соправителями Нидерландов, Брюссель и Антверпен ничего не пожалели, чтобы отпраздновать их вступление в должность настоящим триумфом. В обществе жило воспоминание об истинной помпе. Достаточно было только устроить какую-то церемонию, как члены гильдий начинали вытаскивать из сундуков самые яркие кафтаны и до блеска начищать серебряные трубы, был бы повод. А золотильщикам, вышивальщицам и плотникам, не говоря уже о художниках (в первую очередь Отто ван Вене), заказ на архитектурные декорации по случаю торжественного вступления в город эрцгерцогов, «pompa introitus», представлялся просто манной небесной. В Антверпене точно из-под земли выросли арки, портики, сцены, павильоны и балдахины, призванные услаждать взоры эрцгерцогской четы. Дельфины, великаны, античные божества, драконы восхваляли геркулесову доблесть Альбрехта, его преданность Святой Церкви и победы на поле брани. Нимфы, наяды и нереиды прославляли новобрачную.

Нельзя сказать, чтобы эти публичные восторги были сплошь притворны и сплошь на совести властей. Эрцгерцоги всячески подчеркивали, что вступают в Нидерланды не как завоеватели, а как правители. Подобную линию поведения, тщательно все взвесив, избрал для них Филипп II, чувствовавший приближение смерти. Жестокая война, которая продолжалась более двадцати лет и не принесла окончательной победы ни одной стороне, не усмирила восставшие протестантские северные провинции. Ныне Филипп считал своим долгом обеспечить покорность хотя бы южных провинций. В лице Альбрехта он нашел габсбургского принца, который, казалось, воплощал столь редкое сочетание благочестия и военного таланта. Еще отроком он носил сан кардинала и епископа. В молодости, пройдя школу мрачного Альбы, он зарекомендовал себя надежным полководцем, а в его послужном списке фигурировало несколько успешных осад. Чего еще мог желать король? В 1598 году Альбрехт был назначен штатгальтером Нидерландов, а затем тотчас женился на любимой дочери Филиппа, Изабелле Кларе Евгении. Согласно условиям брачного контракта, Филипп уступал супружеской чете верховную власть над Нидерландами. На первый взгляд это предоставляло эрцгерцогам бо?льшую самостоятельность, чем любым прежним правителям Нидерландов с самого начала войны. Они могли издавать собственные законы, чеканить собственную монету, назначать и принимать посланников, словно правили независимым государством. Альбрехт даже пообещал вновь созвать давным-давно не собиравшиеся Генеральные штаты. Не теряя времени, он стал совершать дипломатические визиты в провинции Утрехтской унии, прощупывая почву и предлагая признать сына Вильгельма и Анны Морица (еще одного весьма одаренного полководца) штатгальтером пяти северных провинций, а де-факто – отделение протестантского севера от католического юга. В обмен он требовал формально изъявить лояльность Габсбургам как сюзеренам. Однако, невзирая на все это деланое самоумаление, испанская власть, как хорошо было известно голландцам, по-прежнему держалась на штыках. Перед смертью Филипп II провозгласил, что, если Изабелла и Альбрехт не произведут на свет наследника, испанская корона оставляет за собой право вновь присоединить Нидерланды. Красноречие Альбрехта и Изабеллы и их способность убеждать в немалой степени подкреплялись испанскими войсковыми гарнизонами, командиры которых приносили клятву верности не Брюсселю, а мадридскому трону.

Впрочем, показное великодушие Альбрехта и Изабеллы, их, пусть и не всегда искреннее, желание не казнить, а миловать трогало сердца, и в Антверпене воцарилась атмосфера неподдельного восторга и надежды на новое начало. К тому же впервые примерно за двадцать пять лет были устроены празднества достаточно торжественные и пышные, чтобы привлечь гостей со всей Европы, как это бывало в давние времена. Среди тех, кто прибыл в Антверпен в конце лета 1599 года, был и кузен эрцгерцога Альбрехта Винченцо I Гонзага, герцог Мантуанский, приезд которого во Фландрию в немалой мере был продиктован необходимостью пить целебные воды в Спа.

А Винченцо было от чего исцеляться. В 1582 году, будучи еще наследником герцогского престола, он заколол молодого шотландского ученого Джеймса Криктона, на свою беду сделавшегося придворным фаворитом герцога Гульельмо. Несколько лет спустя Винченцо стал ответчиком в едва ли не самом безумном судебном процессе, который знала эпоха Ренессанса. Ему надлежало доказать свою мужскую силу и овладеть особо выбранной для сего девственницей на глазах у специальной комиссии, уполномоченной самим папой подтвердить или опровергнуть заявление его глубоко опечаленных бывших тестя и тещи, что-де в физическом неосуществлении брака повинен Винченцо, а не их дочь, как он имел дерзость провозгласить. Запятнав свое имя умышленным убийством и сексуальным скандалом, Винченцо, взойдя на трон, стремился сделать все, чтобы подданные забыли о его позоре, и потому хотел предстать перед ними в образе как можно более величественном. Церемония его восшествия на престол была обставлена с поистине византийской пышностью, ибо он полагал себя потомком константинопольской династии Палеологов. Для совершения помазания на герцогство в Мантуанском соборе Винченцо облачился в одеяния под стать монаршим, в сверкающий атлас и горностаевую мантию, взял в руки скипетр слоновой кости, а чело украсил специально для сего случая изготовленной короной с драгоценными камнями, в том числе рубином размером с гусиное яйцо. Чтобы никому и в голову не пришло увидеть в нем пустого вертопраха, Винченцо придумал для себя образ последнего великого крестоносца, защищающего от турок врата христианства. Эти безумные фантазии были отражены и в его завещании, где скорбящим родственникам и друзьям предписывалось забальзамировать его тело, в полном вооружении посадив на трон и возложив его десницу на эфес двуручного меча. (Трупное окоченение и здравый смысл не дали его наследникам выполнить эти наказы.) В 1595 году Винченцо за круглую сумму нанял крошечное войско, которому предстояло воевать на стороне Габсбургов в Венгрии. Его солдаты носили черную униформу, на которой красовалась личная эмблема Винченцо, полумесяц, вместе с его латинским девизом: «Sic illustrior crescam» («Так я свечу все ярче»). Блеск Винченцо не слишком слепил глаза, поскольку он провел почти весь поход и отдавал приказы, не покидая обитой бархатом кареты, а за ним тянулась в обозе обычная свита, состоящая из поваров, любовниц и квинтета, включавшего и нового придворного композитора Клаудио Монтеверди и обязанного исполнять, сообразно с обстоятельствами, воинственные или лирические мелодии, когда того требовал герцог. Хотя впоследствии он горько сетовал на таинственный кожный недуг, которым заразился во время этой военной экспедиции, два года спустя Винченцо возглавил еще одну, столь же робкую, кампанию в Богемии. Ее столь же неутешительные результаты заставили герцога задуматься, нельзя ли применить в борьбе против мусульман более действенные и радикальные средства, например вшей, зараженных бациллами тифа, или какой-нибудь ядовитый газ, который могли бы изобрести его мантуанские алхимики.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24