Ричард Мейби.

Какое дерево росло в райском саду? 40 000 лет великой истории растений



скачать книгу бесплатно

Как мы смотрим на растения

Священный лотос с его пышными белыми цветами и девственно-гладкими листьями, который словно бы парит над вязкой поверхностью грязных азиатских рек, – одно из красивейших и самых почитаемых растений на Земле. Лотос был символом чистоты, возносящейся над скверной, вот уже две тысячи лет и в самых разных культурах. До самой маоистской революции в Китае дети должны были учить наизусть притчу «О любви к лотосу», которую написал философ XI века Чжоу Дуньи[5]5
  Притча Чжоу Дуньи и другие легенды о лотосе цитируются в книге Jennifer Potter, “Seven Flowers and How They Shaped Our World”. London: Atlantic Books, 2013.


[Закрыть]
:

А я так люблю один только лотос – за то, что из грязи выходит, но ею отнюдь не замаран, и, чистой рябью омытый, капризных причуд он не знает. Сквозной внутри, снаружи прям… Не расползается и не ветвится. И запах от него чем далее, тем чище…

Он строен и высок, он чисто так растет. Прилично издали им любоваться, но забавляться с ним, как с пошлою игрушкою, отнюдь нельзя[6]6
  Пер. М. Алексеева.


[Закрыть]
.

Гигиена растения превращается в зримую красоту, а зримая красота – в этический принцип, который следует уважать[7]7
  О нанотехнологиях листа лотоса см. Peter Forbes, “The Gecko’s Foot: Bio-inspiration – Engineered from Nature”, Nature, no. 7065, 2005, p. 166.


[Закрыть]
. Понимали ли древнекитайские ученые, каким образом листья лотоса отталкивают грязь, сквозь которую прорастают, чем он стяжал славу этакого морального тефлона? Сегодня мы знаем, что поверхность листьев лотоса обладает особыми свойствами, благодаря которым жидкости, даже самые густые и загрязненные, с него просто скатываются. Листья самоочищаются. Сегодня гирлянды звездоподобных цветов по-прежнему носят как буддийский религиозный символ, однако и светские технологии вполне оценили инженерное устройство листьев лотоса, и под маркой «эффект лотоса» запатентованы самые разные продукты. В их числе и краска для фасадов, которые после этого вроде бы не нужно будет мыть – достаточно дождя, – и ложки-неприлипайки для меда. Но понимаем ли мы интуитивно, когда любуемся священным лотосом, какова эта основополагающая часть его неповторимой самости, главный источник как его символической значимости, так и сохранности как растительного вида? Или же мы просто видим в его роскошных лепестках нежный призыв?

Когда я писал эту главу, то уговорил куратора Кью Гарденс разрешить мне взять домой несколько лотосовых листьев.

Букет получился не слишком живописный – вроде пучка ревеня. Но у меня был план. К нам на выходные приехали внуки моей жены Полли – им было четыре, семь и девять лет, и я хотел узнать, как они «увидят» лотос и какие выводы сделают из его удивительного поведения при контакте с жидкостями, особенно склизкими. Детям очень понравилось, какие листья удивительно бархатистые на ощупь, по крайней мере поначалу. Однако детей нельзя назвать эстетами в этом смысле слова. Им нужно действие. Тогда я поставил опыт с простой водой: взял лист горизонтально, так что получалось плоское блюдце, налил в него чашку воды, а потом осторожно покачал туда-сюда. По листу катились шарики серебристой воды, иногда сливались, потом рассыпались картечью на прожилках. Дети хохотали и не могли уняться – сразу было видно, в каком они восхищении. Младший, по-моему, даже ртути никогда в жизни не видел, но он заметил – не по годам поэтично, – что водяные шарики были как «жидкий металл». Потом мы проделали эксперимент с грязной водой и получили тот же результат, но его нечего и сравнивать с театральным эффектом кетчупа, катышки которого ползали по листу, словно буйная компания алых слизняков. А потом я просто стряхнул их и помахал в воздухе листом, на котором не было ни пятнышка.

Затем я показал детям электронную микрофотографию поверхности листа и ряды тесно стоящих округлых пупырышков, из-за которых даже самая клейкая жидкость не может на нем удержаться. Но это детей почти не заинтересовало. Они же видели совсем другое – и совсем другое пережили на опыте. Я вручил им остальные листья и с удовольствием слушал визг и восторженные вопли по поводу поведения взбитого яйца и карамельного сиропа, но вскоре усталость от избыточных впечатлений взяла свое и интереснее стало применять листья для другого – заслоняться ими от солнца и лупить друг дружку.

То, как мы смотрим на растения, зависит от масштаба и смысла. Мы замечаем в них то, что согласуется с нашей нынешней системой отсчета, с представлениями о времени и пропорциях, то, что отвечает нашим нуждам, как эстетическим, так и экономическим. Лишь изредка, например в детстве, когда мы еще не подозреваем, что такое рафинированная узколобая практичность, мы мельком замечаем то, что важно для самого растения. В этом разделе мы посмотрим, какими видели растения первые современные люди, жившие в эпоху палеолита, и как я сам в сотрудничестве с умным и талантливым фотографом научился понимать, как внешний облик растения, его образ в нашей системе отсчета, соотносится с его собственной жизнью и целями.

1. Символика ледникового периода. Растения как форма и как пища

Первые дошедшие до нас произведения, порожденные творческим воображением наших предков, – это весьма натуралистичные изображения природы в пещерах на юге Европы[8]8
  Об искусстве ледниковых периодов см. Paul G. Bahn and Jean Vertut, “Journey through the Ice Age”, London: Weidenfeld & Nicolson, 1997, а также первые главы N. K. Sandars, “Prehistoric Art in Europe”, 2nd edn, Harmonsworth: Penguin, 1985.


[Закрыть]
. Скачущие кони и полный жизни бизон, созданные художниками палеолита почти 40 000 лет назад, нарисованы так похоже, что ни с чем не перепутаешь, однако есть в них какой-то намек на неуловимую абстракцию – символические очертания, энергия движения и творения, возможно, какой-то мир за пределами физического. Но вот что странно: если учесть, как часто изображали растения в грядущие тысячелетия, на первобытных рисунках растительный мир представлен крайне скудно и крайне расплывчато. Большинство существ, нарисованных на стенах пещер или вырезанных на кости, – животные, узнаваемые с первого взгляда. Однако находятся и изображения, на которых в принципе можно различить что-то вроде ветвей. Но я видел только один рисунок, на котором убедительно читается конкретный цветок, поддающийся идентификации. На кости, обнаруженной в пещере Фонтарно в Жиронде и датируемой приблизительно 15 000 г. до н. э., рядом с рогатой головой северного оленя высится, словно миниатюрный майский шест, побег с четырьмя цветками-колокольчиками. (см. рис. 1 цветной вклейки). Цветы напоминают светильники, заостренные, с выемкой в виде буквы V на кончиках, а их черенки расположены на стебле очередно. Это вполне приемлемое изображение веточки черники, водяники или какого-то из их сородичей из семейства вересковых, которых было очень много в тундре ледникового периода. Листья и плоды служили пищей для северных оленей, а те, в свою очередь, – для местных охотников-собирателей. Изображение явно намекает на эту параллель, и даже если эта композиция и надуманна, она все равно точна и симметрична – животное как добыча и растение как добыча, – если не принимать в расчет одного осложнения. Когда я посмотрел на увеличенную фотографию резьбы, то заметил одну особенность, которая раньше от меня ускользала. Там, где каждый цветок переходит в стебель, вырезана коротенькая изогнутая линия, наподобие знака краткости или закрытого глаза. Когда я вгляделся в эти закорючки, «цветочки» вдруг преобразились – как оптические иллюзии на гравюрах М. К. Эшера. Они превратились в птичьи головки с шейками, а может быть, и на схематические рисунки детенышей животных. Цветок – не только пища, но и кормилец. Интересно, что хотел создать художник: что-то вроде изобразительного каламбура или метафорическую картину, отражающую замкнутость пищевой цепочки?

Художники палеолита широко применяли метафоры. Темные треугольники лобковых волос – символ женщины, а может быть, и идея творения. Естественные выпуклости на стенах пещер помогали резчикам подчеркивать круглые звериные брюха – бугор на камне намекал на сытость или на грядущее появление детенышей, а также создавал иллюзию движения в неверном свете костра. Вот это – символ вон того. Наши соплеменники приучились различать подобия и аналогии, это была наша отличительная черта с тех самых пор, как 40 000 лет назад зародилось современное сознание. Вот и я не могу удержаться и ищу метафоры в искусстве ледникового периода – впрочем, и его создатели тоже не могли удержаться и постоянно к ним прибегали. Поэтому очень может быть, что я понял эту связь в корне неправильно. Возможно, просто один художник заполнил свободное место, которое оставил на кости другой резчик. Возможно, это вообще какая-то другая метафора – образ сна, например, – или вообще не метафора, а какие-то мудреные каракули, не связанные с миром зеленых растений.

Так или иначе, похоже, что пещерные художники палеолита в целом считали, что растения то ли не производят впечатления на зрителя, то ли лишены особого смысла, при том что растений и в их жизни, и в окружающем пейзаже было предостаточно. Разглядеть очертания растений в расписных подземных галереях можно лишь при большом усилии воображения – ну, скажем, увидеть в нескольких случайных черточках и пятнах охры схематичное дерево. Пещерное искусство в подавляющем большинстве посвящено животным, однако среда их обитания остается невидимой. Бизон из пещеры Ласко бежит по воздуху. Дикие пони-тарпаны из поразительной пещеры Шове, росписям которой 35 000 лет, раздувают ноздри, надувают щеки и ржут – но не щиплют траву. Животных, мясо которых служит пищей, здесь полным-полно, и оленей, и бизонов, и мамонтов, а съедобных растений нет. Есть здесь и рыбы, и лисы, и пещерные медведи, и крупные хищники из кошачьих, и моржи, и тюлени, крошечный кузнечик и три великолепные совы из пещеры Труа-Фрер в Арьеже, которые глядят на зрителя с тем же непроницаемо-мудрым выражением, с каким принято изображать современных сов. Талант, с которым схвачены живость и перемены настроений у этих животных, не оставляет сомнений в том, что именно привлекало внимание художников, и волей-неволей задаешься вопросом, почему ту же симпатию не вызывали их сородичи. В пещерах и на различных предметах материальной культуры обнаружено несколько изображений женских фигур, однако это в основном округлые символы беременности, тропы фертильности как она есть, у них нет ни лиц, ни индивидуальности, присущей портретам животных. Вот и растения, похоже, не принадлежали к этому космосу.

Однако они были неотъемлемой составляющей жизни в эпоху палеолита. Охотники-собиратели были именно что как охотниками, так и собирателями. Они искали ягоды и коренья. И, наверное, понимали, как миграция животных, на которых они охотились, зависит от перепадов урожая растительности в тундре. Они мастерски обрабатывали древесину с тех пор, как лед отступил и деревья вернулись. Деревянные изделия находили на стоянках человека, которые датируются концом эпохи палеолита и дальше, то есть примерно 12 000 годом до н. э., и это были и деревянные миски, и орудия труда, и навесы, и даже лестницы, чтобы расписывать пещеры. Не исключено, что собиратели даже иногда ставили эксперименты по культивации растений – методом проб и ошибок. На раскопках в Греции и Египте обнаружены следы злаков, в том числе овса и ячменя. В пещере Ласко раскопали концентрированные скопления травяной пыльцы, что наводит на мысль, что траву собирали охапками, возможно, чтобы устраивать постель. Аромат сохнущей травы, вероятно, проникал в сновидения первобытных художников и пробуждал в них воспоминания – но на их работах это никак не отразилось.

Похоже, при выборе темы первые художники руководствовались соображениями полезности в последнюю очередь. Непищевые животные изображались так же часто, как и охотничья добыча, и на стенах пещер, как правило, рисовали не тех зверей, чьи обглоданные кости валялись на полу после сытного обеда. Антрополог Клод Леви-Стросс, как известно, заметил, что то, что изображали художники, не так вкусно есть, как интересно обдумывать. Возможно, в этом и причина, почему растения изображали так редко. О них невозможно думать так же, как об одушевленных существах. У них на сторонний взгляд отсутствует дух – animus. Жизненный цикл растений не повторяет понятную схему беременности, рождения и смерти, общую для всех животных. Огромные бизоны в пещере Шове, нарисованные несколькими скупыми штрихами, которые придают им вес и энергию быков Пикассо, – это существа, чью мощь, натиск и плодовитость первобытные художники ощущали до мозга костей. Трудно представить себе, чтобы подобные чувства пробуждал пучок зеленых волокон, пусть даже наделенный большим культурным значением.

Мой друг Тони Хопкинс, биолог и художник, двадцать лет копировал наскальные рисунки по всему миру. В наши дни уже не считается, что это надежный способ передачи изображений, ведь надо учитывать, какой при этом возникает соблазн творческой интерпретации. Однако сам процесс создания копии изображения, репродукции картины, которую создали его коллеги-художники десятки тысяч лет назад, дает Тони Хопкинсу право судить, что могло твориться у них в головах. Тони не видел никаких подлинно древних изображений растений, разве что несколько сравнительно свежих набросков работы австралийских аборигенов, где нарисованы тыквы и ямс. Вот как сам Тони трактует такое положение дел: «Большинство культур считают, что растения – это просто часть пейзажа, то же самое, что реки и горы. Это не значит, что они считают, будто у растений нет “духа”. Просто растениям нет места на палитре иконографии. Думаю, причина в том, что люди не видят себя в растениях и при этом могут представить себе, что они сами или их шаманы превратились в животных. Вероятно, из этого следует, что люди не считают растения “живыми”»[9]9
  Тони Хопкинс, частное сообщение. См. также Tony Hopkins “Pecked and Painted: Rock Art from Long Meg to Giant Wallaroo”, Peterborough: Langford Press, 2010.


[Закрыть]
. А может быть, они воспринимают их как данность, как некий предсказуемый «фон» – как среду обитания, форму облаков или собственные тела, которые тоже редко отображаются на их рисунках. Однако отсутствие растений в наскальной живописи не обязательно означает, что они отсутствовали в воображении людей палеолита в целом. Может быть, они наделялись смыслом, который не так просто передать наглядно – подобно запахам, описать которые можно лишь по сравнению с другими запахами.

С конца XIX века, когда были открыты первые наскальные изображения, непрерывно множатся все новые теории «смысла» или, что еще рискованнее, «цели» пещерных рисунков, и обычно это отголоски духа времени. Викторианцы, которые не могли смириться с тем, как это утонченное искусство подрывает представления о цивилизации, отмахивались от наскальной живописи, считали ее коллекцией каракулей или работой копиистов, не подозревавших о собственной одаренности. В самом начале ХХ века этнографы, вооружившись колониальными моделями «примитивных» культур, низводили рисунки к карикатурным сценам охоты и погони или руководству, как подобраться к самой желанной добыче. А иногда в них видели магическую подмогу охотникам: добыча обретала зримый образ, а значит, была будто бы уже «схвачена» (мы и сейчас применяем это слово, когда говорим о правдоподобии изображенного). Психоделические настроения шестидесятых и семидесятых годов прошлого века породили теории, связывавшие рисунки с состоянием измененного сознания и шаманскими ритуалами с применением дурманящих веществ. Во всем видели копья, а также гениталии (особенно темные треугольники, напоминающие женский лобок, всемирный символ энергии воспроизводства), и рисунки в иных кругах трактовали как первобытную порнографию – прославление секса и насилия. В ХХ веке французские структуралисты сосредоточили внимание на общей композиции росписей и положение их в интерьере пещеры. Скажем, бизон, бегущий навстречу лошади, толковался как противопоставление мужского и женского начал и ключ к структуре палеолитических религиозных верований. А то, что изображения располагались в самых дальних уголках пещер, может означать, что они делались поближе к метафорическому порталу в мир духов животных.

Сегодня археологи по большей части настороженно относятся к помпезным всеохватным теориям значения пещерного искусства. На самом деле даже сам вопрос, что «означают» эти изображения, отдает снисходительностью, нежеланием признавать, что люди которые совершенно явно выражали воображаемые образы с тем же богатейшим подтекстом чувств и представлений, который характерен для любого изобразительного искусства: можно подумать, эти изображения – единственная цель и единственный художественный «язык» людей палеолита! Мы никогда не узнаем, зачем люди ледникового периода создавали эти изображения и почему выбирали именно такие темы. Джилл Кук, старший куратор отдела доисторического искусства в Британском музее, показала, как можно по-разному смотреть на дилеммы интерпретации (и на некоторые самые безумные теории), описав для примера изящную статуэтку водоплавающей птицы, найденную в пещере на юге Германии. Птичка длиной всего сантиметров пять, однако у нее идеально обтекаемые очертания, как будто она ныряет. Джилл Кук говорит, что это может быть «духовный символ связи между верхним, средним и нижним миром в системе мироздания… а может быть изображение легкого ужина и горстки полезных в хозяйстве перышек»[10]10
  Джилл Кук, частное сообщение. См. также Jill Cook, “Ice Age Art: The Arrival of the Modern Mind”, London: British Museum Press, 2013.


[Закрыть]
.

Стоит просто посмотреть на рисунки, и одно становится бесспорным: их создатели были художниками именно в том смысле, какой мы придаем этому слову сегодня. Их труды ярко и живо передают все чувства, возникающие, когда человек создает изображение и смотрит на него: удивление, любовь, страсть, интерес, радость жизни, удовольствие от хорошо выполненной творческой работы. Когда искусством палеолита любуются люди непосвященные, прежде всего у них возникает не антропологический интерес, а реакция узнавания – и еще восторженное изумление, ведь то, как наши далекие-далекие предки видели мир и творили, прекрасно нам понятно. Искусство родилось 40 000 лет назад и, по словам Джона Берджера, «подобно жеребенку, сразу умело ходить». Так что дело не в том, что мы навязываем современные чувства «примитивному» интеллекту. Палеолитическое сознание – эмбрион современного. Этот был определяющий сдвиг в сторону самосознания, когда разум переменился, осознал самого себя и факт осознанности, а образ из памяти – мысленного зрения, – смешанный с тенями на скале, был также и эстетическим событием. Это означало, что зримый образ природы может быть отделен от нее самой и в пространстве, и во времени и что можно выбирать, как ее изображать и как видеть.

* * *

В 2013 году Джилл Кук была куратором выставки «Искусство ледникового периода. Появление современного сознания» – это была прелестная выставка в Британском музее, где можно было посмотреть так называемые «портативные» произведения искусства (в противоположность наскальной живописи на стенах пещер). Люди палеолита процарапывали рисунки на бычьих лопатках, мамонтовых бивнях или забавных камешках. Они вырезали оленей на оленьих рогах, а изгибы костей животных помогали им передавать перспективу. Лишь иногда они нацарапывали что-то похожее на растения: побег с развилкой, намек на лист. Некоторые портативные произведения искусства, возможно, были волшебные и должны были обеспечить удачную охоту. Несколько таких предметов нашли вместе с костями владельцев, как будто это была дань загробным богам. Однако по большей части это вещицы легкомысленные: вид у них такой, словно произведения искусства создавались по прихоти, ради удовольствия и, возможно, были делом рук разных членов общины, не таких специалистов, как те, кто создавал многофигурные росписи внутри пещер. Палеолитические резчики по кости делали игрушки, безделушки, крошечные фигурки. Один вырезал на кусочке китового уса кита – воплощение высшей безмятежности. Другой – это было около 15 000 лет назад – вырезал на выбеленном роге северного оленя маленькую куропатку, белую птичку в заснеженной, голой пустоте, где нет ни травинки. Примерно тогда же во Франции охотник, наделенный глазом художника и массой свободного времени, создал, в сущности, первый анимационный проектор. Это маленький костяной диск, тщательно отшлифованный до толщины всего в два с небольшим миллиметра – задача сама по себе неподъемная. На одной его стороне вырезана самка зубра, на другой – ее теленок, чьи контуры прекрасно передают мешковатость маленьких бычков. В центре диска сделана дырочка, в которую продет шнурок, так что диск можно раскрутить, и мать с теленком исполнят танец превращения. Этакий кинеограф каменного века, предок движущихся картинок XIX века. Но самое поразительное – древнейший в мире духовой инструмент, флейта, которой 35 000 лет от роду, а материалом для нее послужила кость из крыла белоголового сипа. Эксперименты с ее копиями показали, что дырочки расположены именно так, чтобы получать верхние ноты современной диатонической гаммы.

Все эти предметы Джилл разместила по небольшим полнообзорным витринам, так что, когда смотришь на экспонаты, видно выражение лица посетителей, которые разглядывают его же с противоположной стороны: сосредоточенность, узнавание, слезы – все те сложные чувства, через которые проходит человек, когда вновь обретает утраченную драгоценность. На выставке побывала поэт Кэтлин Джеми, и вот что она написала об этом общем ощущении, что время словно бы растворилось: «Быть может, именно потому, что мы были людьми палеолита так долго, целую вечность, произведения искусства, которые мы увидели, нам очень знакомы, как это ни странно. Мы смотрим – и наполовину вспоминаем»[11]11
  Kathleen Jamie, Guardian, 16 February 2013.


[Закрыть]
. После посещения выставки мы с Кэтлин сопоставили впечатления и поняли, что на нас обоих нахлынуло что-то сродни ностальгии при виде этих невероятных миниатюр, созданных нашими предками, что, когда мы собирались в кружок возле витрин с ними, это пробудило глубинные воспоминания о вечерах возле пещерного костра.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8

Поделиться ссылкой на выделенное