Пригов Дмитрий.

Мысли



скачать книгу бесплатно

– А почему все-таки «Дмитрий Александрович»?

– Ну, это старая история… Я помню, когда был молодым, у меня был такой знакомый старый художник – Федор Васильевич Семенов-Амурский, и вот он всегда говорил: «Вот, в наше время “Дима” да “Вася” – так только кучеров звали, а вот мы с Елизаветой Измайловной всегда на “вы” и по имени-отчеству». И вот когда мы приходили к нему, он настаивал, чтобы все друг друга по имени-отчеству звали. Ни у кого это не привилось, а мне показалось интересным, а потом и вписалось в мою специфическую систему этикетности поведения. Мне это потом действительно пригодилось, чтобы отодвинуть поэта Дмитрия Александровича Пригова от просто живущего.

– Очень интересно получилось!

– Если бы не получилось, что-нибудь другое вышло.

«В культуре возникла потребность нового искреннего высказывания…»4444
  Балтийский филологический курьер. 2003. №3. С. 117-123.


[Закрыть]

Беседа с А. Черняковым
2003

—Дмитрий Александрович, если посмотреть на литературный процесс в целом, возникает впечатление, что литература альтернативы,«бэкстрима» развивает эротическую тему значительно активнее, нежели литература «первого порядка». Если брать в качестве примера новую русскую литературу, естественно, вспоминается ранний авангард: Крученых, Терентьев, Зданевич, Хармс, Введенский и многие другие – и так до литературы последней трети века и порубежья веков. Мне кажется, это более чем наглядно иллюстрирует антология «Русские цветы зла» В. Ерофеева. Возможен ли, по вашему мнению, такой взгляд?

—Собственно говоря, историографически это вполне естественная и справедливая оценка по той нехитрой причине, что в России система социально-нравственных понятий была законсервирована советской властью в течение практически всего ХХ века и воспроизводила своего рода викторианско-просвещенческую модель культуры. Такая модель предполагала некое преображение человека (новую антропологию) в качестве существа не физиологического, но, по преимуществу, рационально-мыслящего. Надо сказать, что в обозримом времени существует немало попыток «новой антропологии». И, начиная с христианской утопии, все они строились на дихотомической модели, пришедшей из иудейской и шумерской традиции, разделения духа и тела, предполагавшей телесное в качестве отягощения духовного. К этому же имеет отношение, наверное, и индо-арийская традиция, где доминирует представление о теле как субстанции, включенной в «майю», миражность реального мира. В новейшей европейской традиции это обрело вид просвещенческо-викторианской идеологии. Посему литература, принадлежа к элитным занятиям и высшим оперантам внедрения в общество нормативных понятий, естественным образом проповедовала духовность и рациональность.

Первой сдачей этих позиций в новейшей европейской культуре стала проповедь чувствительности, которая предполагала уже проявление некой неконтролируемой телесности. Собственно говоря, долгое время сентиментальная чувствительность была в литературе единственным проявлением эротизма. В изобразительном же искусстве дело обстояло несколько иначе. Интересно, что, очевидно, вербальное считалось более значимым и более убедительным в дидактично-педагогическом процессе. Посему эротизм в изобразительном искусстве воспринимался как бы как само собой разумеющееся и мало подвергался цензуре. Хотя, конечно, в принципе в наиболее жесткие времена доминирования гиперморализма все эротические элементы в живописи оттеснялись в маргинальную зону частных коллекций, принимая формы неких полупорнографических вещей явно не для обозрения широкой публики. Важно и то, что в те времена общество было сословно поделено, и адресатом такой культуры была «продвинутая», элитарная часть – сначала аристократическая, затем и просто разночинно-образованная. В России же огромная масса, около 90 процентов необразованных крестьян жили своими культурными интересами, в которых разные эротические и матерные частушки широко бытовали, что считалось свидетельством их дикой неокультуренности. И даже ХХ век в России (за исключением короткого промежутка в двадцатых годах – периода идей свободной любви, явленных в качестве эдакой социально-освобождающей модели первого периода коммунистического мировоззрения) явил возрождение просвещенческой идеологии искусства, в результате чего все эротическое было опять оттеснено в маргинальные зоны культуры по примеру середины XIX века, когда в высшем обществе подобное бытовало в укрытых интимных зонах приватной культуры, в гусарских азбуках и апокрифических писаниях классиков.

Конечно, существовала и разница. Одно дело – маргинальные гусарские азбуки, совсем иное – Пушкин, который и при создании своих эротических вещей все равно осознавал себя в качестве «высокого» литератора в пределах «высокого» письма. Хармс же или Введенский, ассоциируя себя с «высокой» литературой, исходно были полностью отторжены от «высокой» официальной культуры. В наше время вышеописанные проблемы перцепции и презентации эротического уже не играют прежней культурообразующей роли. Ныне не просто элементы эротизма, но весь явленный Новым временем комплекс «садо-мазо» стал если не мейнстримом, то по меньшей мере необходимым знаковым добавлением к любого рода письму – эдакий перец и соль, без которых в нынешней культуре еда вообще не проходит. В нынешней культуре объявилось, что зона секса, эротики чудовищно метафоризирована. Что она была более-менее неметафоризированной только тогда, когда находилась в зоне запрета – собственно, искренним переживанием был сам момент запрета. Когда же запрет снимается, оказывается, все это легко переводимо в глянец, этикетность жестов, предсказуемость дискурсных поведений.

—Стала общим местом мысль о том, что концептуализм работает исключительно с дискурсами. В связи с этим крайне любопытно, что явных случаев игры концептуализма с эротическими дискурсами (например, дискурсом «дамского» романа, эротической прозы и т.п.) практически не наблюдается. Чем обусловлена такая ситуация?

—Прежде всего отмечу, что концептуализм не «играет», а уже «играл» и уже есть явление вполне историко-культурное. Концептуализм родился в пределах западного визуального искусства. На литературу он был экстраполирован постфактум, и единственное место, где он смог быть реально, серьезно и результативно транспонирован в область литературы, – это Россия, по той причине, что к моменту его возникновения единственно в России сохранилось статусно-высокое положение литературы. Концептуализм работал в пределах русской культуры только с дискурсами и предпочтительно – с «большими» дискурсами. «Женский» роман не был здесь поп-жанром. Работать с ним было бессмысленно, поскольку он не был моментально опознаваем. Посему концептуализм работал с наиболее маркированными дискурсами – это советский дискурс, дискурс высокой культуры, националистический дискурс, либерально-демократический дискурс и еще, пожалуй, дискурс религиозный. Эротический дискурс тоже присутствовал, однако не в качестве некой жанрово определенной конструкции, как, скажем, «дамский» роман, роман именно эротический и прочее, – но лишь как некий неопределенный размытый дискурс. Например, когда я решил реализовать имидж гомосексуального поэта (квазигомосексуального), мне пришлось – поскольку гомосексуальная культура еще не была артикулирована – этот «как-бы-нормативный» дискурс выстраивать самостоятельно из давних писаний Кузмина, Кавафиса, Пруста. Как если бы этот дискурс существовал на самом деле как поп-дискурс. Те же проблемы были у меня, когда я писал как женский, вернее, как лесбийский поэт. Этот дискурс на русском языке вообще не был явлен…

—А Парнок, Цветаева?

—Парнок и Цветаева существовали в качестве бытового мифа, который не был явлен ни жанрово, ни конкретно-словесно в качестве литературного жеста. Естественно, на бытовом уровне все это существовало, но мы же работали с дискурсами, явленными в жанрах вербальности. В России только в начале века какие-нибудь Вербицкие могли служить примером подобного писания. Но ко времени моей литературной деятельности это уже был истаявший образ. Это только наши родители помнили…

—Однако сейчас этот дискурс уже выступает как сильный знак поп-культуры?

—Конечно, сейчас это уже поп-культура. На Западе эротический дискурс явился нормальным проявлением развития рыночной массмедийной концепции. У нас же произошел резкий слом культурной парадигмы. Западная модель была достаточно механически спроецирована на нашу действительность. Сначала это, естественно, совпало с радикальными стратегиями, поскольку именно они работали с подобными темами, и, соответственно, только радикальные писатели поначалу смогли заполнить этот рынок. Но потом все это стало вполне «поп-», без всяких там радикальных амбиций…

—Вот поэтому и возникает такой вопрос: почему даже сейчас этот теперь уже поп-дискурс не становится объектом игровых (в высоком смысле) практик? Ведь он, кажется, не становится таковым даже у Сорокина или Виктора Ерофеева?

—Дело в том, что вообще, когда все это стало мейнстримом, концептуальные и постмодернистские практики в их культуркрицистическом предназначении стали неактуальными. Сейчас наоборот, все становится чрезмерно серьезным. Снова возникла потребность – не знаю, насколько она может быть реализована и актуализирована, – некоего нового искреннего и серьезного высказывания. Посему эти зоны, до сих пор если не табуированные, то по меньшей мере несущие на себе признак, «пыль» табуированности, оказываются самым хорошим материалом для апробирования этого «нового искреннего высказывания» – кажется, что на таком материале можно построить искреннее, нерефлексирующее высказывание. Я не знаю, насколько это будет реализовано, но, в принципе подобная тенденция существует не только в России. Скажем, подъем всех этих «правых» радикальных течений, обветшание политкорректности и multiculture – все это говорит о некоей потребности в сильных и искренних высказываниях. Игровая интенция уже изношена.

—Дмитрий Александрович, если перевести предмет нашего разговора в область метафор, как вы считаете, отношение постмодернизма (и концептуализма в частности) к тем дискурсам, с которыми он работает, – это отношение скорее эротично или порнографично? Иными словами, отношение к дискурсу – это демонстрация своей любви к нему или демонстрация чистой техники?

—Работа с дискурсом не есть отвлеченное исследование типа научного, это такое «впадение» в него, переживание. Конечно, подобный род занятий требует и отбирает людей с определенной психосоматикой, которые могут быстро менять и модус своего поведения, и его градус, то есть способны быстро впадать в дискурс и тут же от него отлетать. Это определенная психотехника. То есть в пределах пользуемого дискурса нужно быть настолько искренним, чтобы тебе поверили, но в то же время нужно иметь такую мобильность, чтобы отлетать от него и не быть полностью с ним идентифицированным. Посему это есть психотехника, тематизированная как художественная стратегия. И в этом отношении она не есть стилизация или пародия. И пародия, и стилизация предполагают некую отстраненную позицию, откуда оценивается стиль, воспроизводится его некая «графема». Постмодернизм же и концептуализм – постмодернизм в большей степени – акцентирует себя и реализует свои амбиции даже не на уровне текста, а поведения. Именно поведенческая модель, а отнюдь не текст, есть основной артефакт. Если за этим чувствуется стратегия и некая поведенческая модель, то вещи приобретают измерение, которое не позволяет им быть спутываемыми со стилизацией.

Вообще, и порнография, и секс – это разные модусы одного и того же. Посему все зависит от того, с какой глубиной материала ты работаешь. Если ты работаешь с виньетками, декоративной поверхностью – ты работаешь с порно. Если ты работаешь с неким Логосом явления, это уже работа с эротикой. Собственно, такое разделение весьма условно и в культуре в целом, и на уровне жанров, и во многом зависит от конкретной социокультурной ситуации, в которой это воспринимается.

—Тема, которая неизбежно встает в связи с нашей проблемой, – это язык описания. Известно, что И. Бродский в свое время сказал о том, что «любовь как акт лишена глагола». Постмодернистские практики весьма активно задействуют области обсценной лексики, в связи с чем возникает следующий вопрос: как вы считаете, насколько включение этого лексического уровня способно «эротизировать» литературу и дискурс?

—Дело в том, что вообще мат неэротичен. Он может быть эмфатичен, магичен – какой угодно, но в принципе при описании эротических ситуаций он неупотребим. В общем-то он, скорее, разрушителен для эротики. Посему употребление обсценного слоя в писаниях имеет скорее либо декоративно-фактурный смысл, либо персонажный, либо, действительно, магически-заклинательный. Все зависит от конкретной прагматики употребления.

Эротика в принципе невыговариваема – она описываема. Поэтому когда мат начинает выговаривать это – он уже не эротика. Эротика не вербализируема, она визуализируема. В наше время эротика стала заполнять такие большие области культурного пространства по причине наблюдаемого постепенного превалирования визуального над вербальным. В пределах же вербальности эротика всегда предполагает долгую процессуальность описания и требует усилий читающего для своей последующей визуализации. Сейчас картинка побеждает, а эротика, собственно, для этого и предназначена.

—Тем не менее при чтении таких авторов, как уже упоминавшиеся Виктор Ерофеев или Владимир Сорокин, особенно последнего, взгляд на мат как на лексику, работающую не столько с денотатами, сколько с коннотатами, уходит. Кажется, что Сорокин работает во многом на восстановление самой исходной денотативности мата, поскольку за его описаниями коннотации прочитываются как-то слабо, все переводится в область прямых значений.

—Тут вопрос в том, как истолковывать сам эротизм описаний у Сорокина – это же не эротизм Ерофеева. Эротизм Ерофеева – это некое ювенильное описание реального эротизма. У Сорокина эротизм есть лишь часть разрушения плоти, он лишен прагматики провоцирования каких-либо эротических позывов. В пределах подобного использования мат в функции предельного называния выступает и предельным разрушителем. Я-то как раз у Сорокина эротизма не вижу. У него мат выступает как нередуцируемый акт предельного называния, который есть уже не эротизм, а преддверие пустоты, ничто, шуньяты. Он употребляется скорее не в своей магической, а в негативной функции – как отрицание возможности развертывания в социум, в быт.

—Выходит, что недавние обвинения Сорокина в порнографичности абсурдны по своей сути?

—Собственно, тут проблема не в Сорокине, а в уровне восприятия и культуре истолкования. Я не оговариваю искренности или лукавости конкретных мотивов многочисленных сторон, задействованных в конфликте. Но, предположим, что «Идущие вместе» искренни в своих обвинениях. Сорокин и «Идущие вместе» друг для друга являются инокультурами. Перенесение всех этих опознавательных знаков сорокинской прозы на другую культуру считывается по мере возможности разрешающей системы этих людей. И единственное, что они могут вычитать из нее, – только самих себя.

Интересный пример: когда в Японию XVII века привезли европейскую живопись, японцы восхищались, цоколи языком – дескать, как прекрасно нарисовано! Только вот зачем вся правая сторона грязной краской замазана? То, что в Европе было результатом изощренного мастерства, основной целью акта живописи, – вся эта сложность светотени – культурным глазом японца не прочитывалась. Прочитывали только то, что могли прочитать. Поэтому вся гиперморалистичность дидактической системы, атавистически сохранившаяся в «Идущих вместе» (да и во всей власти), единственно может вычитать из мата только те значения, которые он имеет в пределах их бытового пользования. И такого рода претензии сходны с претензией, скажем, к китайцу по поводу того, что он специально городит черт-те что, вместо того, чтобы все нормально и честно изложить на понятном русском.

—И последний вопрос. В вашем творчестве тех элементов, которые можно отнести к области эротического, достаточно много, хотя все они получают весьма любопытную окраску – если вспомнить хотя бы цикл «Там, где оторвали Мишке лапу» или «На тонких эротических ногах…». Насколько вы считаете себя эротическим поэтом?

—Знаете, я в этом отношении никакой не поэт. Я просто пытаюсь понять, какую роль эротический или какой другой дискурс играет в общем котле современной поп-культуры. У меня вышла книга «Избранные», там есть раздел, посвященный разного рода эротическим разработкам… но, в принципе, я же не есть описатель эротического, я есть как бы испытатель всех этих дискурсов. Поэтому они интересны мне сами по себе только в тот момент, когда я их касаюсь. А так-то они интересны мне лишь своим положением в большой системе соотношений всех дискурсов, говорений. Они для меня не есть возможность шокирующего письма, и не основной материал для рефлексии. Я не впадаю в искренние катастрофические или ужасные говорения. В этом отношении я поэт не метафизический и не экзистенциальный, а, если можно так выразиться, эпистемологический.

Беседа с Олегом Куликом4545
  Xenia, или Последовательный процесс. Сопроводительные материалы к выставке О. Кулика «Верю!» / Под ред. Д.А. Тимофеева. М.: Московский музей современного искусства, 2007.


[Закрыть]

2007

<…> ДМИТРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ПРИГОВ: …И вообще мы знаем, что любой научный или художественный мейнстрим или любая даже культурно-критическая позиция со временем, особенно в нашу эпоху, быстро апроприируются рынком и становятся большой частью entertainment’a и зачастую различимы с истинным жестом критического высказывания только по назначению самого автора, по месту предъявления…

ОЛЕГ БОРИСОВИЧ КУЛИК: …по контексту…

Д.А. … этого высказывания, да, и по ожиданию зрителя. Вот по этим трем составляющим.

О.Б. Ну а тогда, забегая очень сильно вперед, представьте себе, что такая, казалось бы, вообще невозможная для коммерциализации тема, как тема трансцендентного…

Д.А. Подождите, подождите, а все эти бесчисленные сейчас по телевизору фильмы про НЛО, визиты какие-то запредельные, как бы экстрасенсы, присутствие призраков, неведомого, предчувствий – все это самая что ни на есть коммерция. Другое дело, что, опять-таки, все зависит от жеста назначения, самого человека – как он представляет эту тему и зоны представления, всего контекста.

О.Б. То есть вы хотите сказать, что на самом деле мы вторгаемся не в неведомую область и не пытаемся расширить территорию -ск-сств-4646
  Так в книге, по просьбе художника Ю. Альберта, обозначается искусство (по аналогии с именем Бога).


[Закрыть]
до каких-то не положенных ей тем, а, наоборот, вторгаемся в область невероятно заполненную дикой толпой каких-то фриков?

Д.А. Не так, не так. -ск-сств– очень часто апроприирует зону pop и превращает ее в зону высокого -ск-сств– посредством перетолкования всего там происходящего. Как раз зачастую высокое -ск-сств– развивается за счет китчевых зон, бытовых зон…

О.Б. Так значит, неправильно утверждение, что массовая культура поедает высокую? Наоборот, высокая поедает массовую, питается ею?

Д.А. Дело в том, что когда -ск-сств– поедает неосознанную зону бытовой и массовой культуры, потом оно возвращает это в зону осмысленную, рыночных стратегий, вполне понимаемую людьми, которые делают это… -ск-сств– расширяется именно за счет зон, непричастных досель, неназванных, необъяснимых, неинтерпретированных – зон «невысокого» -ск-сств– , «невысокой» культуры.

О.Б. Можно ли говорить о неких качелях: как только наступает кризис в массовой культуре, возникает какой-то отток энергии или приток энергии в высокую культуру, которая исчерпала свой авангардный потенциал, опять идет погружение в низкую культуру?

Д.А. Это постоянный процесс. На самом деле, культура, как раз, не использует неведомое, а толкует наличествующее.

О.Б. Ведомое…

Д.А. Да, ведомое. Дело в том, что культура, в отличие от религии, точно понимает, чем занимается, – занимается предпоследними истинами. Последними истинами занимаются вероучители, основатели школ, эзотерических систем. -ск-сств– – это школа предуготовления, промывания глаз и осознания, а дальше – шаг делает сам человек. Либо он, предуготовленный, идет в сторону последних истин, либо он остается в зоне жестовой и указательной, которая тоже имеет свою немалую, что называется онтологическую, укрепленность. Но надо понимать, что это – художники, не надо путать их с вероучителями, с экстрасенсами, они параллельно, как частные лица, могут быть членами каких-то партий, верить во что-то, но в качестве своего социокультурного статуса и служения занимаются истинами предпоследними, они занимаются скорее технологиями, методологиями, грамматиками, семантическим наполнением этих грамматик.

О.Б. А можно ли сделать такое наглое заявление, что, может быть, пришло время соединить эти вещи – предпоследние истины с последними? Ну, хотя бы в качестве эксперимента?

Д.А. Как только вы наполняете свою речь утверждениями о конкретном знании, вы перестаете быть художником. Вся степень художественности вашей акции становится частным случаем. Как стихи какого-нибудь иеромонаха оцениваются не по красоте его рифм и прочее, а по целевой направленности. Он просто использует этот материал в качестве хорошего педагогического способа донести свои идеи, потому что его идеи не обязательно должны быть зарифмованы, они могут быть и прямо сказаны. Просто масло, смазывающее «эстетическое», легче входит в душу человека. Художник же полностью определен в этой зоне. Это не плохо и не хорошо, надо понимать роды социального служения. Вот солдат. Его социальное служение в том, что он может убивать себе подобных, что запрещено другим. Он берет на себя это право и обязанности. В момент этого служения он стреляет, но когда он уходит со своего поста служения и идет по улице и стреляет – он преступник. Значит, надо понять, что человек может быть верующим и прочее, но в момент своего осознанного социокультурного или какого-то служения он есть художник. Он не должен путать эти два типа служения. Эта разница не есть разница какого-то времени, вообще-то разница принципиально антропологическая или культурно-антропологическая.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19