Пол О'Нил.

Культура кураторства и кураторство культур(ы)



скачать книгу бесплатно

Paul O’Neill

The Culture of Curating and the Curating of Culture(s)


© Massachusetts Institute of Technology, 2012

© Боровикова А. П., перевод, 2015

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2015

* * *

Введение

Изучать кураторство – значит выявлять способы того, как современное искусство показывается, медиируется и обсуждается в контексте истории создания выставок. Исследование любого аспекта кураторской деятельности неизменно сопряжено с рассуждениями о том, как выставление произведений искусства стало частью процесса развития и вместе с тем концептуализации понимания искусства и его контекстов. Анализировать то, как данные представления возникают и как впоследствии упорядочиваются, – значит задумываться о том, каким образом искусство определяется, обсуждается и выражается теми, на чьих плечах лежит ответственность за концептуализацию и производство этих представлений. Данная книга представляет собой подробный анализ становления современного кураторского дискурса с конца 1980-х, когда, собственно говоря, независимое кураторство и возникло. На ее страницах будет показано, как благодаря дискурсу, в центре которого оказалась фигура куратора, произошла кардинальная смена в понимании кураторства как такового. Сегодня – и читатель в этом убедится – кураторство можно с полной уверенностью рассматривать как особую практику медиации, возникшую в результате усилий художников, кураторов и тех, кто сочетает в себе эти две ипостаси, а также кураторских коллективов, которые продолжают ставить под вопрос границы и пределы произведения искусства, изменяя наше понимание взаимодействия между различными акторами и институтами в поле культурного производства.

Между кураторской практикой и дискурсом существует диалектическая связь, ставшая следствием перекодирования практики в дискурс на протяжении последних двадцати пяти лет. За это время групповая выставка[1]1
  В этой книге под термином «выставка» подразумевается временное пространство для публичной презентации, в котором всеобъемлющая кураторская основа является средством собирания ряда художников, а куратор – агентом, отвечающим за отбор этих художников и/или их работ. (Таким образом, принимается существование групповой или коллективной выставки – противоположности выставке сольной, монографической или исследовательской, посвященной работе индивидуального художника.)


[Закрыть]
стала доминирующей моделью курирования современного искусства, а кураторство начало пониматься как совокупность творческой деятельности, сродни художественной практике.

Фигура куратора превратилась из смотрителя коллекций, скромно держащегося в тени, в организатора и арбитра вкуса, независимого целеустремленного практика, который отныне занимал куда более центральное место в мире современного искусства и его параллельных комментариях. Рассматриваемый период является также моментом, когда искусство и связанный с ним первичный опыт стали концентрироваться на временных характеристиках выставочного события, а не на представленных работах.

Не забывая об эволюции кураторского дискурса, начавшейся еще в 1960-х, я все же сосредоточусь на ключевых изменениях, которые происходили в кураторстве начиная с 1987 года. Этот год можно назвать точкой отсчета для подробного исследования по нескольким причинам. Во-первых, именно в 1987 году в Гренобле центр искусств Le Magasin запустил первую в Европе учебную кураторскую программу для специалистов с высшим образованием – l’?cole du Magasin[2]2
  Хронология выставок выпускников Le Magasin в период с 1987 по 2006 год см.: Yves Aupetitallot, ed., Le Magasin 1986–2006 (Grenoble: Le Magasin; Zurich: JRP Ringier, 2006), 193–244.


[Закрыть]
. Во-вторых, в этом же году группа по изучению Истории искусств/музееведения в рамках Независимой исследовательской программы Уитни (Whitney Independent Study Program, ISP)[3]3
  Программа ISP была основана в 1968 году, включает также студийное направление (Studio Programme). Начиная с 1987 года каждый год около десяти студентов отбирается на «Кураторские и критические исследования», половина из них – на кураторское направление. Обзор истории см.: Howard Singerman, «In Theory and Practice: A History of the Whitney Independent Study Program», Artforum 42, no. 10 (February 2004), 112–117, 170–171.


[Закрыть]
была переименована в «Кураторские и критические исследования». Назначение старшим преподавателем теоретика Хэла Фостера объяснялось убеждением, что «в выставках должны воплощаться теоретические и критические споры», а предназначение ISP, в свою очередь, виделось в «шансе поэкспериментировать и проверить, возможно ли развить альтернативные кураторские формы, бросив вызов существующим конвенциям»[4]4
  Рон Кларк цит. по: Scott Gutterman, «A Brief History of ISP», in Gutterman, ed., Independent Study Program: 25 Years (New York: Whitney Museum of American Art, 1993), 25. Эта публикация также содержит хронологию ISP с 1968 по 1993 год, включая список выпускников того периода.


[Закрыть]
. Главным результатом каждой из восьми– или девятимесячных программ в Le Magasin и Уитни, которые теперь служат образцами для бесчисленных курсов последипломного кураторского обучения по всей Европе и Северной Америке, была организация групповой выставки. Студенты каждого набора вместе работали на всех этапах – от разработки концепции до монтажа выставки. Таким образом, 1987 год представляет собой знаменательную отправную точку в понимании кураторства – от профессиональной работы с коллекциями в институциональных контекстах до потенциально независимой, критической и экспериментальной формы выставочной практики. Иными словами, кураторская практика стала как академической дисциплиной, так и сферой для профессионального развития. Начало этого периода было также отмечено увеличением количества современных художественных выставок в глобальном масштабе, что открыло для кураторов новый рынок.

В книге исследуются причины возникновения кураторства в качестве особого режима дискурса, а также то, каким образом кураторы внесли свой вклад в его производство. Интерпретативная литература, окружающая кураторский дискурс, производит особое проблемное поле, в котором наблюдается тенденция к преувеличению значимости индивидуальной кураторской позиции. Дискуссии внутри самого поля искусства продолжает обусловливать заинтересованность в дополнительной власти, которую ясно обозначенный дискурс может привнести в индивидуальную культурную практику. И хотя споры, ведущиеся вокруг кураторского дискурса, порой могут казаться ужасно скучными и погруженными в себя, необходимо вновь заявить о потенциале этих обсуждений в формировании или, по крайней мере, укреплении связного осознания себя как источника действия в современном художественном производстве. Имея в виду данное обстоятельство, мы приходим к выводу, что кураторский дискурс поспособствовал созданию понятийного аппарата для более тесного взаимодействия с другими дисциплинами, не оставляя без внимания и тот факт, что критическая культурная практика находится в постоянном движении внутри границ своего поля, а также выходит за них.

В отличие от многих недавних публикаций о кураторстве, эта книга ставит своей целью исследование не реализованных в рамках индивидуальной практики проектов, а того, что становилось предметом обсуждений, тех тем, которые формулировались и оспаривались кураторами, художниками и критиками. Это исследование дискурса в том смысле, в котором его понимал Юрген Хабермас, – то есть совокупности высказываний, «происходящих в конкретных социальных контекстах и ограниченных во времени и пространстве»[5]5
  По Хабермасу, участники любого дискурса «не интеллигибельны и могут побуждаться также иными мотивами, нежели единственно допустимым мотивом совместного поиска истины… приходится упорядочивать чередование тем и докладов». Упорядочение индивидуальных докладов зачастую включает регламентацию начала, окончания и возобновления дискуссии, чтобы «нейтрализовать неизбежные эмпирические ограничения, а также внешние и внутренние воздействия, которых можно избежать, что идеализированные условия, всегда уже предполагаемые участниками дискуссии, можно будет соблюсти хотя бы в достаточном приближении». Хабермас Юрген. Моральное сознание и коммуникативное действие / Пер. с нем. под ред. Д. В. Скляднева. СПб.: Наука, 2001. См. описание термина «дискурс»: Ralph W. Fasold, The Sociolinguistics of Language, vol. 2 of Introduction to Sociolinguistics (Oxford: Blackwell, 1990), 65. См. также: Nikolas Coupland and Adam Jaworski, eds., The Discourse Reader (London: Routledge, 1999).


[Закрыть]
. Таким образом, для изучения дискурса необходимо «исследование любого аспекта использования языка» в рамках конкретного поля[6]6
  В моей книге рассматривается «конструктивная и динамическая роль устного и письменного дискурса в структурировании областей знания, социальной и институциональной практик, связанных» с современным искусством и курированием. См.: Сhristopher N. Candlin, «General Editor’s Preface», in Britt-Louise Gunnarsson, Per Linell, and Bengt Nordberg, eds., The Construction of Professional Discourse (London: Longman, 1997), IX.


[Закрыть]
. На практике это означает изучение самых разнообразных материалов, относящихся к тому периоду: публикаций и высказываний, устных историй и официальных документов, а также всевозможных листовок, билетов и т. д. Данный анализ главным образом фокусируется на обширном и разрозненном корпусе текстов, изданных с 1987 по 2011 год. Корпус этот включает в себя историческую литературу, относящуюся к области современного искусства и музейному делу, антологии текстов о кураторской практике, эссе из выставочных каталогов, дискуссии о кураторстве и интервью с современными кураторами, опубликованные в современных художественных журналах, а также доклады с конференций и симпозиумов.

Пускаясь в это предприятие и принимая во внимание внушительный объем публикаций о кураторской практике, не говоря уже об огромном массиве текстов, которые сопровождают выставки, – от пресс-релизов до каталогов, интервью и рецензий, – нужно быть готовым к встрече с противоречивыми мнениями о том, в чем же заключается роль современного куратора. Это издание вносит свою лепту в понимание того, когда, почему и какие именно доминирующие вопросы возникли применительно к кураторской практике.

Наряду со всесторонним обзором литературы о кураторстве были также записаны интервью с ведущими кураторами, историками выставок, художниками-кураторами, критиками-кураторами, выпускниками и ведущими преподавателями образовательных кураторских программ. Эти интервью послужили инструментом исследования и сбора новой информации, а также способом картографирования данного поля. Форма интервью, как и любой текст в данной области знаний, соответствует тому, что Мишель Фуко назвал «утверждением», в той же степени являющимся частью дискурса, в которой предложение относится к тексту и воспринимается лишь как небольшая часть «дедуктивного целого». Каждое утверждение – это «атом дискурса», «элементарная единица дискурса», составляющая одну только часть «дискурсивной формации», в которой «дискурсом» является большая группа утверждений, так как они принадлежат к общему, хотя и незаконченному корпусу знаний[7]7
  Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge (1972; London: Routledge, 2003), 90. См. также: 90–131.


[Закрыть]
. Подходящий для подобного исследования кураторской мысли формат интервью несколько облегчил сбор информации о конкретных выставках, публикациях и событиях, позволяя из первых рук получить ответы на ключевые вопросы в тех областях, которые были слабо освещены в критических публикациях[8]8
  См.: Michael Diers, «Infinite Conversation», introduction to Hans Ulrich Obrist, Interviews, ed. Thomas Boutoux, vol. 1 (Milan: Charta, 2003).


[Закрыть]
.

Интервью с художниками имеют давнюю историю: в 1960-е они были главной коммуникативной формой, особенно в связи с поп-артом, концептуальным искусством и минимализмом[9]9
  См.: Lawrence Alloway, «Network: The Art World Described as a System», Artforum (December 1972), 31.


[Закрыть]
. Однако проведение исследования на основе подобных интервью с кураторами подразумевает сдвиг парадигмы от примата художника к фигуре куратора. Работая с подобным материалом, не стоит упускать из виду то, что Уимсатт и Монро Бердсли назвали интенциональным заблуждением: каждый респондент имеет возможность начертать свой нарратив, снабженный некоторыми «контекстуальными доказательствами», подтверждающими его или ее собственную версию событий – особенно это актуально для тех случаев, когда воспоминания о выставочных проектах остались лишь в документах, каталогах и обзорах[10]10
  Monroe Beardsley and W. K. Wimsatt’s «The Intentional Fallacy», Sewanee Review 54 (1946), 468–488. Авторы утверждают, что значение литературного произведения не заключено в намерении автора. Напротив, считают они, критическая интерпретация текста может исходить из трех категорий доказательства: «внутреннее доказательство», фактически присутствующее в содержании и форме произведения; «внешнее доказательство», лежащее за пределами работы, например высказывания, сделанные в других публикациях о произведении, и «контекстуальное свидетельство» – касается значения, проистекающего из отношения конкретной работы к другим работам того же автора.


[Закрыть]
. Эта книга написана куратором, а потому не лишена противоречий – особенно учитывая тот факт, что в ней предпринимается попытка объяснить выбранную мной практику. В связи с погруженностью в предмет исследования моя собственная позиция не может быть свободной от оценочных суждений, но тем не менее я надеюсь, что мне в некоторой степени удалось сохранить ярко выраженную критическую дистанцию на протяжении всего исследовательского процесса[11]11
  Интервьюируемые являются международными и транскультурными специалистами, выходящими за рамки одного поколения. И хотя ряду исторических фигур этого поля, таким как Сет Сигелауб или художники О’Догерти и Лоуренс Вейнер, задавались вопросы об их участии в ключевых проектах конца 1960-х, основное внимание было сосредоточено на тех, кто реализовывал кураторские проекты в Европе и/или Северной Америке начиная с 1987 года. Достоинство техники аудиоинтервью как метода сбора исторических свидетельств (в академическом подходе к недавней истории искусства, социальным наукам и культурным исследованиям) состоит в том, что это инструмент для понимания культурных мероприятий, времен, выставок и мест, которые больше невозможно пережить или как-либо задокументировать. Записанные интервью лежат в основе этого проекта и приводятся в тексте всей работы.


[Закрыть]
.

За последние двадцать пять лет форма групповой выставки стала объектом постоянного обсуждения – как средство производства знаний и как самостоятельный вид творческой практики, обладающий собственной спецификой. Далее мы увидим, что феномен «куратора как художника» подвергался сомнению со стороны и художников, и критиков, и кураторов. Объединив в себе несколько художественных позиций, современное кураторство изменило способ связи искусства с аудиторией. В данной публикации рассматривается, как кураторская практика и дополняющая ее теория трансформировали восприятие искусства.

Книга состоит из трех довольно длинных глав. В них исследуется, как в течение последних двадцати пяти лет такие концепты, как отбор произведений и их расположение, организация, медиация и продвижение, пересекались с пространствами показа, выставки, производства и кураторства[12]12
  См.: Catherine Qu?loz, Liliane Schneiter, and Alice Vergara-Bastiand, «Co&Co&Co: Co-production, Co-operation, Co-llaboration», in Aupetitallot, Le Magasin 1986–2006, 188.


[Закрыть]
. Развитие проблематики происходит следующим образом.

Первую главу открывает краткий экскурс в историю создания выставок начиная с 1920-х годов, из которого видно, что западная история искусства не смогла должным образом распознать функции, выполняемые кураторством, выставочным дизайном и пространственным размещением выставочных форм[13]13
  См.: Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998), XXI.


[Закрыть]
. Далее в этой главе очерчивается формирующееся понимание кураторства как творческой формы производства и медиации выставки и на основании этого прослеживаются основные тенденции в кураторском дискурсе начиная с 1987 года. С конца 1960-х годов многие художники начали обращаться к более концептуальным стратегиям, уделяя внимание информационным системам, тактикам организации и языку медиации. Зачастую эти стратегии заключали в себе критику автономии произведения искусства как идеологического конструкта. В то же время появилось кураторство – творческий, полуавтономный и создаваемый индивидуальным автором вид медиации (и производства), что структурировало опыт произведения искусства и влияло на то, каким образом искусство создавалось и доносилось до аудитории. Благодаря этому проявилась и стала предметом ожесточенных споров идея о кураторских полномочиях, действующих превыше интересов художника и конкретного произведения искусства. В этом смысле анализ кураторства, которое развилось в 1960-х в противовес существовавшему порядку и основывалось на демистификации художественной системы, превратился в обсуждение работы над конструированием выставки и того, какие смыслы и ценности она производит. Кроме того, период с конца 1960-х – начала 1970-х стал переходным в осознании кураторского жеста – благодаря немногочисленным независимым кураторам, таким как Люси Липпард, Сет Сигелауб и Харальд Зееман, которые вовлекались в критические обсуждения относительно того, что же представляет собой производство и концептуализация искусства.

К началу 1980-х идея «кураторской» выставки утвердилась в качестве самостоятельного предмета критической рефлексии, а в центре дискуссий теперь находился индивидуальный куратор как единственный автор групповой выставки. В этой главе речь пойдет о том, как многие кураторы стали предпочитать определенный метод, использовавший существующие предметы искусства и артефакты в качестве иллюстративных фрагментов в рамках тематических, внеисторических выставок. Подобные масштабные и временные проекты, созданные такими кураторами, как Зееман, Ян Хоэт и Руди Фукс, стали восприниматься в качестве единоличной работы «куратора как автора». Групповая выставка представлялась субъектной формой авторства, а кураторский текст – аналогом целого произведения искусства. К концу десятилетия появление глагола «курировать» начало артикулировать «курирование» как способ активного участия в процессах художественного производства: у кураторских выставок был отличительный стиль и метод самопрезентации, кураторы же конструировали субъективные «новые истины» об искусстве, часто представляемые как универсальные нарративы в обобщенных кураторских рамках. Эта тенденция сохранилась и в 1990-е годы, названные Майклом Брэнсоном «моментом куратора»[14]14
  См.: Michael Brenson, «The Curator’s Moment: Trends in the Field of International Contemporary Art Exhibitions», Art Journal 57, no. 4 (Winter 1998), 16.


[Закрыть]
, когда некоторые индивидуальные кураторы достигли невиданного ранее уровня известности. Неудивительно, что на этот период пришелся рост публикаций, в центре внимания которых оказывались кураторы, а также распространение международных кураторских конференций. Это способствовало тому, что кураторская практика стала еще в большей степени восприниматься как международная сеть, включающая в себя индивидуальные творческие практики.

Во второй главе рассматривается, как распространение новых биеннале в 1990-е годы способствовало карьерному взлету некоторых кураторов. Основываясь на изучении каталогов биеннале, критической литературы и рецензий на выставки, а также подробных интервью с наиболее заметными кураторами биеннале, в этой главе я прослежу развитие дискуссий о глобализме, номадическом кураторстве и вопросах транскультурализма. В качестве отправной точки исследования мною была выбрана выставка «Маги земли» (Les Magiciens de la terre, Париж, 1989), куратором которой выступили Жан-Юбер Мартен и Марк Фрэнсис: в этой главе я рассмотрю ее влияние на последующие масштабные экспозиции. Однако особое внимание я уделю изменениям в кураторском нарративе, относящемуся к глобальным выставкам между 1989 годом и нулевыми, затрагивая, среди прочих, documenta 11 (2002), 50-ю Венецианскую биеннале – «Мечты и конфликты: диктатура зрителя» (Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer, 2003) куратора Франческо Бонами, а также более поздние проекты. Анализируя четвертьвековую историю крупномасштабных выставок, в этой главе я показываю, как во всем мире мобильные кураторы взяли на вооружение модель биеннале в качестве движущей силы для утверждения и оспаривания того, что составляет международный мир искусства, чтобы пролить свет на незападные художественные практики, традиционно вытесненные на периферию. Для кураторов модель биеннале стала новым пространством, прогрессивным и продуктивным, которое как нельзя лучше подходило для объединения все более разнообразного, транскультурного и глобального мира искусства в одном месте и времени. Новый глобальный куратор исходил из понятия культурного плюрализма, которое основывается на случайных различиях и этнографическом отношении к «другому», для того чтобы признать невозможность репрезентации всеобъемлющего взгляда на мир в рамках одной выставки. Вместо этого раздавались призывы применять постколониальный подход и укреплять дух сотрудничества, что в результате изменило прочтение художественного канона. Курирование в контексте биеннале и масштабных международных выставок внесло значительный вклад в дебаты о диалектике периферии и центра, глобализма и глобализации, локального и интернационального, гибридности и фрагментации. Феномен биеннале не только позволил представить разнообразие художественных практик по всему миру: данный формат повторяющихся выставок стал также служить площадкой для легитимизации определенных видов искусства и моделей кураторской практики в рамках глобальной культурной индустрии. Биеннале стали институтом для утверждения лишь для небольшого числа кураторов: их действие распространялось на художников и кураторов из верхних эшелонов мира современного искусства. С другой стороны, кураторы биеннале напрямую обращались к ограничениям глобальной выставочной модели, и наиболее явно это проявилось в расширении выставочных параметров, их выходе за пределы единичной выставки, события, ограниченного во времени и пространстве. Этот поворот сопровождался дискуссиями, публикациями и «экстерриториальными» событиями, а в некоторых случаях дискурсивный момент и вовсе становился главным событием выставки. Подобным же образом для дальнейших этапов было характерно убеждение в ошибочности выставок, созданных одним автором – внимание уделялось более коллективным и диалогическим моделям кураторства.

Третья глава основывается на концепции «куратора как художника». В ней подробному анализу подвергается взаимопроникновение кураторской и художественной практик, которое, по видимости, имело место в 1990-х, а также тот факт, что создание выставок рассматривается теперь как более широкое поле, включающее диалогический, педагогический и дискурсивный подходы к совместной работе. В этой главе я сосредоточусь на напряженных отношениях между этим уточненным пониманием кураторской практики и ее влиянием на художественное производство, заметным уже в 1970-е годы. Я продемонстрирую, как кураторство было признано новым современным пространством для столкновения мнений, а на переднем плане оказалась групповая выставка – художественный медиум, вызывающий множество споров как среди художников, так и среди кураторов. Я считаю, что сегодня кураторство является полностью признанным способом самопрезентации в поле современного искусства, где групповая выставка образует важнейшую площадку для самостоятельной артикуляции – площадку, которую кураторы и художники используют как средство коммуникации и жанр художественного производства. Групповая выставка является коллаборативным средством коммуникации, включающим множество практик, дисциплин и позиций, и формирует треугольную сетку «художник – куратор – публика», обеспечивая тем самым средства для обсуждения творческого и эстетического отделения искусства, его модальностей и действий от остальной части поля культуры.

Показать, как кураторство изменило искусство и как искусство изменило кураторство – вот в чем состоит главная задача этой книги. На ее страницах я попытаюсь разъяснить, что же мы имеем в виду, когда используем термин «кураторский дискурс». При этом я буду отталкиваться от понимания дискурса, предложенного Мишелем Фуко: наполненная смыслом, но легко поддающаяся влиянию совокупность утверждений, собранных вместе и отнесенных к той же дискурсивной формации. В этой книге выдвигается следующее предложение: современную практику кураторства следует понимать как недавно сформировавшееся поле деятельности, которое в корне отличается от предшествовавших ему форм кураторства. На протяжении всей книги я буду стараться относиться к кураторскому дискурсу с равным уважением и сомнением: приглашать его к серьезному и ответственному разговору, взаимодействовать с кураторским дискурсом и практикой – как творческой, так и регламентированной[15]15
  См.: Foucault, The Archaeology of Knowledge, 90.


[Закрыть]
. И, надеюсь, предельно ясным станет вот что: кураторство, будучи специфическим дискурсом в поле современного искусства, зачастую полно противоречий и, возможно, обречено быть ретроспективным, но все равно каким-то образом остается производящей силой прогрессивного взгляда на искусство. За последние два десятилетия кураторство, каким мы его знаем, пережило окончательное дискурсивное формирование – в значительной степени усилиями принятых высказываний, сделанных в этой области. Хотя сейчас можно говорить о большом разнообразии кураторских стилей и позиций, сформулированных в дискуссиях, антологиях и в опубликованных протоколах заседаний, кураторы, как правило, прибегали к подходу определенного характера – самонадеянному и декларативному, используя его в качестве метода позиционирования своей практики в кураторстве в целом, где преобладающей моделью обращения являлось повествование от первого лица и кураторское самопозиционирование. Результатом этого стало формирование кураторского знания на весьма нестабильном историческом фундаменте.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3