Павел Муратов.

Образы Италии



скачать книгу бесплатно

Но не один Донателло был гостем Падуи. Фра Филиппо Липпи и Паоло Учелло посетили ее около этого же времени, и очень долго в ней жил Якопо Беллини. Этот художник, теперь более известный только как отец Джованни и Джентиле Беллини, был одним из самых плодотворных сеятелей Возрождения. За немногими исключениями его картины не дошли до нас. Но хранящиеся в Британском музее и в Лувре его тетради с рисунками, кстати сказать, великолепно изданные нашим соотечественником г. В. Голубевым, показывают, что Якопо Беллини накопил целый клад художественных образов, которые вошли в искусство его наследников. Любопытна судьба одного из этих альбомов: переходя из рук в руки, он оставался в Венеции, пока не был куплен в XVIII веке каким-то французским собирателем редкостей. Перед революцией он был вместе с прочими вещами коллекции увезен в деревенский замок и пропал бесследно, когда этот замок был сожжен и разграблен восставшими крестьянами. Его нашли лишь немного лет тому назад среди всякой рухляди в деревенском сарае, и отсюда его путь в Лувр был недолгим. Невольно кажется, что эти приключения рисунков Якопо Беллини чем-то похожи на судьбу самого художника. Знакомство с этими его записными книжками убеждает, что то был человек, который много странствовал и видел разнообразные зрелища мира и жизни. Он любил рисовать животных, странные местности, причудливые деревья, группы людей в движении, толпу на городских площадях, лестницы и дворы величественных зданий. Его привлекало все, что обостряет наблюдательность художника и уводит его воображение от форм реальной жизни к тем фантастическим формам, которые ему давно грезились. Для таких темпераментов жизнь обращается в вечное ожидание встречи с необыкновенным, и необыкновенным становится многое, в чем другой увидит только обычное. В наше время Якопо Беллини назвали бы романтиком. Художественная критика установила множество сходственных черт между рисунками Якопо Беллини и живописью Мантеньи, особенно живописью первой поры его жизни. Мантенья не столько следовал за стилем старшего художника, за его пониманием форм и линий, сколько заимствовал у него отдельные темы, положение, позы, подробности, давая им, однако, всегда свое, чисто индивидуальное воплощение. Похоже на то, что Мантенья был не столько учеником Якопо, сколько находился под впечатлением его личности, его рассказов. Это не противоречит историческим сведениям: известно, что Мантенья в ранней молодости женился на дочери Беллини. Связь между искусством этих двух художников говорит, что, по крайней мере, одно время между ними существовала большая близость. Дух романтизма, исходивший от старого Якопо, ожил в искусстве молодого Мантеньи. Это он наделил падуанского мастера любовью к вводным эпизодам, к облетевшим деревьям, на которых сидят одинокие птицы, к фантастическим пейзажам с вьющимися дорогами и коническими горами, на вершине которых поднимаются башни и стены сказочных городов.

Выросший среди археологических сокровищ Скварчионе и зараженный романтическим духом Якопо Беллини, Мантенья сделался романтиком классицизма.

Формы былой жизни Рима, служившие для других учеников Скварчионе лишь школьными образцами, пробудили в нем полный расцвет душевных сил. Для других они могли быть чисто внешним убранством, для Мантеньи они стали живой тканью, телесной оболочкой его гордого духа и блистательного воображения. Римские воины и триумфальные арки на фресках Эремитани сделались языком, на котором естественно заговорила эта непреклонная душа. Ее твердость нашла свое должное воплощение в мраморе этих зданий и металле этих военных доспехов. На одной из фресок, «Св. Иаков перед Цезарем», Мантенья написал себя. Он сам – римский воин, легко несущий тяжелую броню и непоколебимо водруженный на мраморных плитах пола. Его лицо обращено к зрителям, но его взор опущен. И кажется, мы не сумели бы взглянуть прямо в глаза этого «ужасного лика», в лицо статуи, живущей чувствами, которых нет в душе человека.

Падуанские фрески Мантеньи в самом деле уводят наше сознание из мира людских чувств и дел. В них нам открывается уголок древней греческой веры в героев, в существ, обладавших сгущенными человеческими силами и не знавших никаких слабостей. Романтическая вера Мантеньи дополнила и умножила античные фрагменты, окружавшие его с детства. Он как бы поднял и исцелил опрокинутые и разбитые временем статуи, восстановил их жилища, угадал их поступь, их движения, вдохнул в них снова их медленную и важную жизнь. Героическая природа существ из бронзы и мрамора была понята им и воскрешена во фресках, изображающих жизнь св. Иакова. И от этого общения с ними он приобрел и навсегда сохранил зоркость глаза, меткость руки и внутреннее бесстрашие, достойные полубога или героя классической древности. Эти свойства остались при нем и тогда, когда для изображения легенды о св. Христофоре, в той же церкви Эремитани, он написал группы современных ему людей, ряд портретов. В одной из сцен здесь взят момент, когда стрелки из лука только что выпустили свои стрелы в преданного казни святого. Их движение выражено с такой силой, что, кажется, еще слышно гудение спущенной тетивы и свист стрелы, разрезающей воздух. До сих пор при взгляде на эту фреску каждый из нас будто сам переживает минуту героической радости, которую давала древняя игра с туго натянутым луком и оперенными стрелами.

Позднее Мантенья брался за другие сюжеты, писал алтарные образа, портреты, библейские сцены. К Риму он вернулся еще раз лишь в грандиозных картонах «Триумфа Цезаря». В XVIII веке это великое произведение, находящееся в Хэмтон Корте, в Англии, погибло, переписанное сплошь рукой жалкого реставратора. Но сам Мантенья остался настоящим «Цезарем» в искусстве во всем, что им сделано. Это единственный художник даже среди художников Возрождения, который никогда и нигде не грешил против себя. Во всем, что им сделано, нет ничего, что было бы недостойно его. Даже среди бесчисленных сокровищ Уффиций его небольшие вещи, повешенные в зале венецианцев, кажутся исключительно драгоценными в каждом дюйме их миниатюрной живописи. В них все до мельчайших подробностей отмечено кристаллизованным мастерством.

Если бы Мантенья всегда писал такие вещи, как эти картины Уффиций, или как Луврская «Голгофа», или как некоторые его мадонны, то он остался бы для нас неумолимым и почти жестоким волшебником, заставляющим наше зрение быть более тонким, чем оно есть от природы. Художественная плотность этих вещей, если можно так выразиться, превосходит наши естественные способности. Твердость Мантеньи не так подавляет, когда она выражена в более широких поверхностях и протяженных линиях, как, например, в его мантуанских фресках. Там стены уединенной и опустелой Камера дельи Спози, затерянной среди необъятного дворца Гонзага, хранят эти фрески, настоящее чудо итальянского художественного гения. Нигде нет более высокого и совершенного примера стиля, чем роспись этой небольшой комнаты, сохранившей все свое величие, несмотря на работу времени и неумелое вмешательство человека. Только один Мантенья мог соединить так безошибочно прекрасно роскошь написанных на стене парчовых завес с грандиозной простотой семейного портрета, с прелестью статных рыцарских фигур, показанных в движении несложных сцен, с красотой открывающегося уголка пейзажа, с изысканной торжественностью надписи и с гениальной шуткой плафона.

Этими фресками Мантенья отплатил Гонзага за оказанное ему долгое гостеприимство и покровительство. При дворе мантуанских герцогов художник жил спокойно, пользуясь богатством, уважением, славой. Как кажется, жизнь его была счастлива, он не знал неудач, несправедливостей судьбы, бедности. Его работы ценились высоко, миланская герцогиня добилась чести быть им написанной, папа Иннокентий VIII долго хлопотал, прежде чем ему удалось выписать художника в Рим для украшения часовни в Ватикане. Все высокопоставленные путешественники, проезжавшие через Мантую, спешили побывать в доме Андреа Мантеньи и полюбоваться работами мастера, художественным убранством комнат и богатым собранием античных скульптур. Лоренцо Медичи был его гостем, и об этом счастье мечтал Дюрер, когда известие о смерти Мантеньи застало его на пути в Мантую.

В плавном и строгом течении этой жизни, в которой не было ни падений, ни разочарований, ни тициановской пышности, есть что-то поистине классическое. Всю жизнь Мантенья был художником, и только художником. От того дня, когда он десятилетним мальчиком вошел в заваленную античными обломками мастерскую Скварчионе, и до той минуты, когда смерть застала его во дворце, созданном его руками, Мантенья не знал ни праздности, ни усталости. Он никогда не оставался на месте, не повторял себя, и каждое его новое произведение было действительно новым. Старость не имела никакой власти над этим духом; ни малейшего падения энергии не видно на всем почти столетнем протяжении этого труда. Мантенья один прошел весь путь искусства кватроченто. Он начал там, где кончались опыты Якопо Беллини и Донателло, он кончил тем, что пришел к стилю высокого Возрождения тогда, когда Корреджио был еще ребенком, а Рафаэль и Тициан юношами.

Когда Мантенье было семьдесят два года, он написал для рабочей комнаты молодой мантуанской герцогини Изабеллы д’Эстэ две классические сцены – «Парнас» и «Аллегорию добродетели, изгоняющей пороки». Обе эти картины, места которых еще видны в небольшой элегантной комнате с видом на озеро в мантуанском замке, находятся теперь в Лувре. Они написаны около 1500 года, но разве ошибся бы тот, кто приписал бы их родному брату по духу и современнику Пуссена? Совершенная легкость и глубокое равновесие классического искусства здесь достигнуты. Ритм танцующих муз в «Парнасе» – это тот ритм бесстрастия и счастья, который был мечтой эпохи «высокого ренессанса». Золотой век наступил, и боги вновь явились человеку по воле сурового и строгого старика, преданного одинокому труду в тихой озерной Мантуе, задолго прежде, чем Рафаэль возвестил новую эру среди шумного и блестящего двора папы Льва X. «Парнас» Мантеньи – первая картина, в которой полностью воплощен дух новой эпохи, дух искусства чинквеченто. Перед смертью по привилегии гения этому художнику дано было заглянуть в будущее. Но Мантенья был человеком XV века, и он остался верен ему до конца. Пейзаж, служащий фоном мифологической сцены, – это все тот же романтический пейзаж, вера его молодости, зажженная искусством Якопо Беллини. И замыслы старого Якопо, один из его набросков, вдруг оживают здесь в великолепно фантастической фигуре крылатого коня.

Это остро прочувствованная фигура, введенная в такую «круглую», такую спокойную и немного формальную тему, приобретает глубокое символическое значение. Крылатый конь олицетворяет собой тот оттенок романтизма, который всегда свойствен искусству кватроченто и который исчезает в искусстве наступившего за ним века. Сказочная прелесть этого существа, быть может, мерещилась Пизанелло, в смутных чертах она представлялась Якопо Беллини, и вот она явилась наконец в «Парнасе» Мантеньи, заставляя немного побледнеть слишком успокоенную грацию классической аллегории. Вскоре после Мантеньи аллегория победила сказку, и новое поколение выказало больше скептицизма и зрелости в игре с античными мифами. Искусство чинквеченто освободилось от всего необъясненного, недоговоренного, неожиданного. Никакое вторжение романтической небывальщины не должно было нарушить его «идеального равновесия». Крылатый конь Мантеньи исчез из безгрешно-ясных и ровных классических композиций его наследников. Вместе с ним исчез из их искусства волшебный аромат средневековой легенды.

Феррара и ее художники

«Ессо Ferrara l’epica…»

Carducci. Momento epico [24]24
  «Вот – Феррара…» Кардуччи. Эпическое мгновение (ит.).


[Закрыть]

Феррара лежит на пути из Венеции во Флоренцию. Лишь немногие их тех, кто свершает этот обычный путь, останавливаются на день или два в этом городе. Вероятно, в том повинна унылая картина окружающих Феррару болот и рисовых полей. Когда бегущий из Падуи поезд минует гряду Эвганейских гор и потеряется в мокрых равнинах, где бродят туманы и царствует малярия, тогда, быть может, рождается желание как можно скорее проехать эти печальные места и скорее увидеть здоровую, веселую Болонью. Болотистые берега По и мелькающий смутно очерк небольшого плоского города вряд ли могут привлечь чье-нибудь любопытство. Лишь многократно повторенное имя маленькой железнодорожной станции будит вдруг воспоминания, потому что в нем звучит эхо многих слов Возрождения.

И уже в первую минуту путешественник, сошедший с поезда на этой маленькой станции, перестает раскаиваться в том, что сделал. Аллея, ведущая к городу, тихие улицы, где трава прорастает между камней, залитые солнцем площади, спящие дворцы и звон старого колокола внушают здесь чувство глубокого мира. Феррара похожа на кладбище, и между рядами ее гробниц хочется проходить благоговейно, с непокрытой головой. Феррара – один из умерших городов Италии, как Пиза, Равенна, Венеция. Но Равенна умерла уже слишком давно, ее мавзолеи окружены теперь суетой провинциального зажиточного городка. Пиза и Венеция живут полужизнью вокруг своих прославленных памятников, превращаясь в города-музеи. Ни один из этих городов не представляет в такой полноте, как Феррара, благородного зрелища естественного умирания вещей, в которых некогда воплощались человеческие верования, страсти и способности. Феррара умолкла, и молчание нигде не является таким торжественным знамением смерти, как в этом городе, где столько поэтов слагали свои песни. Место Феррары в судьбе итальянской поэзии составляет ее справедливую гордость. С самых давних пор двор здешних правителей д’Эстэ был гостеприимен для поэтов. Суровые маркизы Аццо и Обиццо охотно слушали странствующих певцов. На исходе XV века герцог Эрколе водил дружбу с Боярдо, его сын, Альфонсо, был покровителем Ариосто, и, наконец, история последнего феррарского герцога, Альфонсо II, интересна лишь тем, что она соединена с историей последнего поэта Возрождения, Торквато Тассо. Среди других итальянских правителей, среди династий, основанных банкирами, кондотьерами или папскими племянниками, д’Эстэ одни имели право на традиции рыцарства. Может быть, оттого их двор и был так привлекателен для поэтов, хранивших традиционные легенды о рыцарстве. Труверы пели в Ферраре о короле Артуре и о подвигах Роланда, Боярдо читал здесь «Влюбленного Роланда», Ариосто писал о «Неистовом Роланде», и Тассо избрал своей темой рыцарскую же эпопею «Освобожденного Иерусалима». Рыцарская поэзия пережила в Ферраре все стадии: сказания у странствующих певцов, эпического пафоса у Боярдо, романтической иронии у Ариосто, сентиментальной театральности у Тассо. Это случилось так же, как рыцарские турниры постепенно стали предлогом для всяких зрелищ и аллегорических процессий, а эти, в свою очередь, породили постоянную сцену, на которой разыгрывались пасторали, предвещая задолго XVIII век.

Нет ничего удивительного в этой связи XVIII века с двором д’Эстэ. Маленький феррарский двор был первым и старейшим двором в Италии. Французские короли из своих походов в Ломбардию унесли тот пример, который давала им Феррара и из которого впоследствии выросли дворы Людовиков. Уже в конце XV века у д’Эстэ были придворные поэты и художники, были придворные театры, были загородные замки; феррарский дворец «Скифанойя», – «Нескучное», – уже предсказывал будущие «Сан-Суси». Здесь за триста лет был предвосхищен тип герцогской столицы, каких было так много в Германии в эпоху Просвещения. Феррара стала первым городом в Европе, существовавшим от двора и для двора. Здесь было стотысячное население, была промышленность, была торговля, но все это лишь служило праздничной жизни д’Эстэ. Герцоги строили дворцы, церкви, укрепления; они, что беспримерно в Италии, строили даже самый город, как впоследствии Людовики строили Версаль и как Петр строил Петербург. Проведенные ими широкие улицы заставили Буркгардта назвать Феррару первым европейским городом в современном смысле этого слова. Пестрая и парадная жизнь д’Эстэ сосредоточивалась в их обширном замке Castello Estense, который и сейчас стоит, окруженный рвами, посреди города. Здесь когда-то гуманисты собирались вокруг молодого Лионелло, здесь пировал щедрый Борсо, вернувшись с охоты, здесь Альфонсо I праздновал свадьбу с Лукрецией Борджиа и здесь томился в сентиментальной и меланхолической любовной игре с двумя принцессами Торквато Тассо. Этот замок придает Ферраре особенный, не совсем итальянский характер. Рвы, башни, подъемные мосты – все это еще напоминает о рыцарских традициях д’Эстэ. И все-таки итальянский дух окружающего делает всю эту воинственность не слишком серьезной, не более серьезной, чем героическая родословная, которую придумал для здешних герцогов Ариосто.

Посетителям замка показывают темницы, где, по преданию, были заключены Уго и Паризина. Паризина была женой маркиза Никколо III, Уго – его незаконным сыном. Их любовь сделалась известной маркизу, и сначала они были брошены в эти темницы, потом казнены. Жестокость этой расправы кажется еще более странной, когда мы вспоминаем, что у самого маркиза Никколо III было двадцать пять незаконных детей. Здешние казематы видели еще и другую семейную трагедию д’Эстэ. В свите молодой жены Альфонсо I, Лукреции Борджии, была дама, Анджела Борджиа, которая вызвала любовь и соперничество двух братьев герцога, – кардинала Ипполито и Джулио.

Однажды в присутствии кардинала она имела неосторожность назвать глаза Джулио прекрасными. Несколько дней спустя люди Ипполито напали на Джулио с тем, чтобы выколоть ему глаза. Юноша был ранен, но спасся; он искал защиты и суда у герцога, ему было отказано. Тогда он вступил в заговор с третьим братом, Феррантэ. Заговорщики решили убить герцога Альфонсо и кардинала Ипполито. Заговор, однако, был раскрыт, и виновники его были заключены в эти подземелья замка. Феррантэ так и умер здесь спустя тридцать четыре года, Джулио вышел отсюда лишь восьмидесятилетним стариком.

По счастию, после д’Эстэ в Ферраре остался не один только замок с его темницами. Если бы от всего прежнего города уцелел лишь один дворец Скифанойя, то и тогда феррарские герцоги заслужили бы оправдание на самом строгом суде истории. На стенах Скифанойя сохранились фрески, которым во многих отношениях нет ничего равного ни в Ломбардии, ни в Умбрии, ни даже в Тоскане. Нигде в другом месте жизнь кватроченто не была такой свободной темой художника. Во Флоренции, в церкви Санта-Мария Новелла, Гирляндайо тоже писал эту жизнь, но он все же придерживался канвы библейской истории. Феррарские художники первые научились находить неисчерпаемый источник вдохновения в зрелище окружавшей их жизни, в повседневном течении ее трудов и праздников. Рыцарские традиции двора д’Эстэ помогли им в этом, – это они сделали более стройными формы, более благородными движения, это они сообщили всему оттенок мужественной грации. Это они создали племя гордых и прекрасных людей, достойно увековеченное на стенах Скифанойи.

Фрески Скифанойя были освобождены от покрывавшего их слоя штукатурки в первой половине XIX века. Вопрос об их авторе долгое время был предметом ученых изысканий. Найденный недавно документ положил конец всем спорам; из него явствует, что лучшая и, к счастию, лучше всего сохранившаяся часть росписи Скифанойи принадлежит феррарскому художнику Франческо Косса. Вместе с этим еще недавно совсем неизвестный Косса был справедливо причислен к интереснейшим и крупнейшим художникам XV века. Личность его и до сих пор остается мало выясненной. Вазари соединял его в одно с его учеником, Лоренцо Коста. Ничего не известно о работах, исполненных Коссой до феррарских фресок. Биографические данные указывают, что в 1470 году, в год окончания росписи Скифанойи, ему могло быть около тридцати лет. Вопрос об артистическом воспитании Коссы остается пока темным. Несомненно одно: искусство Коссы обязано многим счастливому сочетанию двух благотворных влияний. Косса должен был знать фрески, написанные за пятнадцать лет до него Мантеньей в соседней Падуе. И еще больше того: феррарский художник должен был знать и любить работы великого умбро-тосканского мастера Пьеро делла Франческа, который незадолго перед тем жил и писал в Ферраре.

В первоначальном виде фрески Скифанойи состояли из двенадцати частей; каждая такая часть была посвящена одному из двенадцати месяцев года. Сохранившиеся и написанные Коссой три части на восточной стене соответствуют месяцам марту, апрелю и маю. Кроме того, фрески Скифанойи разделены горизонтальными линиями на три ряда. В нижнем ряду изображены сообразные с временем года сцены из жизни Борсо д’Эстэ и его двора: выезд на охоту и возвращение с охоты, Борсо, творящий суд, Борсо, следящий за полетом сокола, Борсо, вместе со свитой и придворными дамами развлекающийся бегом женщин, скороходов и лошадей. Фоном для этих сцен служат картины сельской жизни: весенние работы на виноградниках, посев, пахота. Выше идет узкая полоса, где изображены знаки зодиака и аллегорические существа, воплощающие добродетели и пороки каждого месяца. В самом верхнем ряду снова сцены феррарской жизни, центром которых являются богини-покровительницы, въезжающие в мир людей на колесницах, запряженных лебедями или белыми конями. Их окружают группы юношей и молодых женщин, занятых чтением, или рисованием, или музыкой, или приятными рукоделиями, или, наконец, предающихся радостям любовных бесед, улыбок и поцелуев.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18