Литературоведческий журнал № 31

скачать книгу бесплатно

Гармония предполагает интеллектуальный подъем к безличному, но «прекрасному» сверхчувственному; подражание – «спуск» к чувственному в его конкретности, характерности. Неудивительно, что Ренессанс, увлекавшийся числовой гармонией, нередко с пренебрежением отзывался о принципе подражания[19 - См. об этом: Махов А.Е. Европейская поэтика: Темы и вариации // Европейская поэтика от Античности до эпохи Просвещения. (см. сн. 15). С. 35–36.].

МС свидетельствует о мощном движении поэтологического маятника в противоположную сторону: гармония отброшена, подражание главенствует – но это совсем не риторико-классицистическое подражание общезначимым образцовым текстам или всеобщему и «должному» в природе. Руссо, оставаясь в границах древней поэтологической оппозиции, дает ее полюсам новое осмысление.

Отбрасывая гармонию, Руссо, конечно, прежде всего имеет в виду учение о гармонии композитора и теоретика Жана Филиппа Рамо, главного адресата руссоистской критики. В рационалистической теории Рамо гармония – основа музыки (в том числе и мелодии, которая производна от гармонии) именно в силу своей общезначимости. Гармония – универсальный, укорененный в природе (собственно, в физической природе музыкального звука) язык, понятный всем людям: словно бы именно в музыке человеку дано было осуществить великую лейбницевскую утопию «универсального языка». Для Рамо «каждой гармонической структуре» соответствует «определенное выразительное качество»[20 - Court R. L’esthetique musicale de Rousseau // Le «Dictionnaire de musique» de Jean-Jacques Rousseau: une еdition critique (см. сн. 1). P. 62.], всем понятное и всеми разделяемое: определенные универсальные гармонии вызывают в нас определенные универсальные чувства потому, что «музыка присуща нам от природы (la musique nous est naturelle) и мы лишь чистому инстинкту (pur instinct) обязаны тем приятным чувством, которое она заставляет нас испытать»[21 - Rameau J. – Ph. Observations sur notre instinct pour la musique, et sur son principe (1754). Цит. по публикации «Центра истории музыкальной теории и литературы» университета Индианы: http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/ RAMOBS_TEXT.html].

Для Руссо в этой универсальности – главный недостаток гармонии. Ему свойственно общее эстетическое предпочтение индивидуализированного, характерного – универсальному; язык искусства должен говорить о частном, личном, характерном. Универсализм коренится в единообразной «физической» природе; индивидуализация же возможна лишь там, где человеческая природа уже явила себя во всем разнообразии. Значит, язык музыки (да и искусства вообще) нужно выводить не из «физической» природы, а из «культурного» человека, национально и социально дифференцированного.

Вот почему, споря с Рамо, Руссо говорит, что пение «не дано человеку от природы». От природы данная «выразительность» может быть только механистически универсальной (все люди при звучании определенного аккорда испытывают одинаковое чувство) – а рационалистическая греза об «универсальном языке» как раз и является полным антиподом руссоистской теории искусства.

В статье «Акцент» Руссо допускает, что досоциальный человек, не имевший языка, в самом деле был во власти некоего «универсального акцента природы»; но одно дело этот универсальный акцент, «вырывавший у человека неартикулированные крики, и другое дело – акцент языка, который у каждого народа порождает особенную мелодию. Одно лишь различие в воображении и чувствительности, которое отмечают у разных народов, должно ввести бесконечность в идиоматику акцентов (l’idiome accentuе)…».

Итак, на доязыковом, досоциальном, природном уровне человек «универсален»; универсален и «акцент» крика, которым он выражает страсти. Музыка не может существовать на этом уровне. С появлением языков развивается индивидуальность народа, которая выражает себя в акцентах (интонациях) языка. Музыка – сознательное, искусное подражание этим акцентам, которое усиливает их выразительность (либо утраченную – в случае древних языков; либо исконно недостаточную – у «северных народов» с их грубым слухом).

В музыковедческом плане, в споре с Рамо, Руссо, по замечанию Самюэля Бо-Бови, оказался прав, справедливо заключив, что «гармоническая музыка Европы не является универсальным языком»[22 - Baud-Bovy S. Rousseau et la musique. – Neuchatel, 1988. – P. 84.]. Но следует иметь в виду, что на эту правильную критику его подвигли не столько историко-музыковедческие соображения, сколько общее неприятие идеи «универсального» (и тем самым безличного) языка, воплощением которого и является гармония в понимании Рамо.

Что же касается подражания, то причина приверженности Руссо этому принципу – в противовес отвергаемой гармонии – вполне понятна. В языковых интонациях музыка имеет, выражаясь классицистическим языком, свой «образец»: если индивидуальный характер народа дан в этих интонациях, то музыке остается им только подражать – но подражать так, что образец оказывается превзойден в выразительности, характерности, живости, энергии и т.п. Сколь своеобразной ни была бы эта руссоистская концепция, мы не можем не заметить в ней рефлекс древней поэтологической идеи подражания как соперничества (aemulatio)[23 - Об этой идее см.: Лозинская Е.В. Подражание // Европейская поэтика от Античности до эпохи Просвещения. (см. сн. 15). С. 375–378.], в котором образец (в данном случае язык) оказывается превзойден.

Нам осталось рассмотреть частный вопрос о руссоистской трактовке последнего элемента аристотелевской «триады».

На чьей стороне ритм?

Говоря о восходящем к «Поэтике» Аристотеля сопоставлении подражания и гармонии, мы оставляли в стороне третье упомянутое им в той же фразе начало – ритм. У Аристотеля он стоит на третьем месте, будучи отделен от подражания гармонией; естественно предположить, что он сгруппирован с гармонией, как то и подчеркнуто в вышецитированном переводе М.Л. Гаспарова.

Руссо (в статье «Ритм») совершает перегруппировку триады, «перетягивая» ритм на сторону подражания. «Ритм – существенная часть музыки, и в особенности подражательной; без него мелодия была бы ничем…». Ритм подражает – причем в двух планах. С одной стороны, «подобно тому как мелодия извлекает свой характер из акцентов языка, ритм извлекает свой – из характера просодии, и тем самым он воздействует как образ слова (image de la parole)». С другой стороны, музыкальный ритм подражает некоему естественному ритму страстей: «…Некоторые страсти от природы обладают ритмическим характером, как и характером мелодическим, абсолютным, независимым от языка, как печаль, которая движется равными и медленными длительностями (qui marche par temps egaux et lents)… радость – длительностями неровными и быстрыми…».

Идея истолковать ритм искусственный (музыкальный или поэтический) как подражание неким естественным ритмам не оригинальна. Незадолго до Руссо ее высказал Ш. Баттё: «Всякая вещь в мире имеет свою манеру движения, походку (marche). Некоторые движения серьезны и торжественны, некоторые – живы и быстры; есть и такие, что просты и нежны. Так и поэзия обладает своими различными манерами движения, чтобы подражать этим движениям…»[24 - Batteux Ch. Les beaux arts rеduits а un m?me principe. – P., 1746. – P. 173.].

Любопытно, однако, что Руссо определяет эту подражательную выразительность ритма как «абсолютную, независимую от языка» (резкое отличие от выразительности мелодии!), укорененную в природе, солидаризуясь здесь с универсалистским подходом Рамо и Баттё.

Заключение: Минуя романтизм

На рубеже XVIII–XIX вв. в романтических текстах о музыке формируется представление об инструментальном произведении как автономном целом, обладающим собственным, самостоятельным значением. Это представление легло в основу концепции «абсолютной музыки», которая определила всю музыкальную эстетику XIX в.[25 - См.: Dahlhaus K. Die Idee der absoluten Musik. – Leipzig, 1979.]

Руссо ни в коей мере не предвосхищает эту тенденцию: инструментальная музыка признается им лишь в той степени, в какой она служит голосу, пению и, в конечном итоге, слову. «Посредством слова музыка чаще всего определяет тот предмет, образ которого она нам дает; и посредством трогательных звуков человеческого голоса этот образ пробуждает в глубине сердца то чувство, который он [образ] должен вызвать. И кто не замечал, насколько чистая симфония (la pure symphonie), в которой есть лишь стремление заставить блеснуть инструменты, далека от этой энергии?» (статья «Соната»). Хороша лишь та симфония, которая «научилась говорить без помощи слов» (статья «Опера»).

Руссо заранее отвергает абсолютную музыку (слова «абсолютный», «чистый» нередко встречаются у него применительно к негативно оцениваемой гармонической музыке), которую романтики объявят высказыванием, написанным на тайном языке природы.

Но музыка, по Руссо, к тайнам природы никакого отношения не имеет; она – событие общения, возможного только между людьми: «Птицы свистят, один лишь человек поет; и нельзя понять ни пения, ни симфонии, не сказав себе: здесь присутствует другое чувствующее существо (un autre ?tre sensible est ici)»[26 - Essai sur l’origine des langues. Ch. XVI // Ed. cit. – P. 518.].

Неудивительно, что в МС всплывают два популярных в эту эпоху поэтологических топоса, описывающих эстетическое восприятие как «сочувственную» коммуникацию. Один из них восходит к совету, который Гораций дает трагику, имея в виду, однако, не сочинение трагедии, а ее исполнение: «…если хочешь, чтобы я плакал, то и сам будь печален» («Искусство поэзии», 102–103). В середине XVIII в. эта сентенция была взята на вооружение сторонниками представления о лирике как самовыражении. Руссо обращается к ней, когда (в статье «Акцент») говорит о невозможности «хладнокровно» научиться «языку чувств»: «Это старая истина – о том, что нужно быть растроганным, чтобы растрогать других».

Другой топос – «от сердца к сердцу»[27 - См. о нем: Махов А.Е. Европейская поэтика: Темы и вариации // Цит. изд. С. 54–56.] – звучит в МС намного более настойчиво: истинное искусство в том, чтобы «зажечь в своем собственном сердце огонь, который ты желаешь нести в сердца других» (статья «Акцент»); удовольствие от мелодии (в отличие от наслаждения гармонией) – «это удовольствие интереса и чувства, которое говорит сердцу» (статья «Единство мелодии») и т.п.

Р. Кур справедливо пишет о подражании у Руссо как о своего рода «диалогическом обмене», при котором «сама природа оказывается внедренной в отношение к другому…»[28 - Court R. Op. cit. – P. 55.]. Полностью вписывая музыку в ситуацию общения, в «отношение к другому», Руссо минует фазу романтической философии музыки (с ее идеей природы, говорящей музыкальным языком), вступая в контакт с диалогизмом XX века.

К ИСТОРИИ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ Ж. – Ж. РУССО: «ЕФРАИМСКИЙ ЛЕВИТ» В ПЕРЕВОДАХ П.А. ПЕЛЬСКОГО И В.А. ЖУКОВСКОГО

    В.Л. Коровин

Аннотация

«Ефраимский левит» («Le lеvite d’Ephraim», 1762; опубл. 1781) – «маленькая поэма в прозе», парафраза библейского рассказа (Суд 19–21), иллюстрирующая основные положения теории Руссо. На русский язык поэму переводили П.А. Пельский (1802) и В.А. Жуковский (1806). Перевод Пельского более точен; стиль архаизирован с целью передать присущую оригиналу «древнюю простоту». Библейские имена и названия Пельский транслитерирует с французского, что свидетельствует если не о небрежности, то о плохом знакомстве с Библией, и подтверждает его репутацию вольтерьянца. Перевод Жуковского свободен от архаизмов, поскольку он в поэме воспринял прежде всего ее «пасторальный наивный стиль». Он вольнее обращается с оригиналом: поправляет его в случаях, когда что-то ему кажется неприемлемым, и акцентирует близкие для себя мотивы. Анализ перевода Жуковского позволяет уточнить его отношение к разным аспектам учения Руссо.

Ключевые слова: русские переводы Руссо, парафразы Библии, поэма в прозе, пастораль, естественный человек, общественный договор, ономастика.

Korovin V.L. To the history of the first translations of J. – J. Rousseau: «Le lеvite d’Ephraim» in the translations of V.A. Zhukovsky and P.A. Pelsky

Summary. «The Levit of Efraim» («Le lеvite d’Ephraim», 1762, published in 1781) is «a little poem in prose», a paraphrase of the biblical story (Judges 19–21), which illustrates the basic tenets of Rousseau’s theory. The poem was translated into Russian by P.A. Pelsky (1802) and V.A. Zhukovsky (1806). The translation of Pelsky is more accurate, he used more archaic style to convey the «ancient simplicity» of the original. Pelsky transliterates the Biblical names from French, that indicates his negligence or the poor acquaintance with the Bible and confirms his reputation of Voltairean. The Zhukovsky’s translation is free from archaisms, since the first thing he saw in the poem was its «bucolic naive style». He treats the original more freely, correcting it when something seems inappropriate to him, and emphasizing motives that were close for him. The analysis of Zhukovsky's translation allows us to define more precisely his attitude to different aspects of Rousseau’s doctrine.

Поэма «Ефраимский левит» («Le lеvite d’Ephraim»)[1 - Поэма была написана в 1762 г., а опубликована уже после смерти Руссо в кн.: Oeuvres posthumes de Jean-Jaques Rousseau, ou Recueil de pieces manuscrites, pour servir de supplement aux еditions publiеe pendant sa vie. Gen?ve, 1781. – T. 1. – P. 111–154. О современном состоянии изучения поэмы можно составить представление по ее новейшему комментированному изданию: Le lеvite d’Ephraim / Еd. Frеdеric S. Eigeldinger. – Paris, 1999. – 156 p. (Age des lumi?res. T. 9). Далее оригинальный текст поэмы цитируется по изданию, которым пользовался В.А. Жуковский: Collection compl?te des oeuvres de Jean-Jaques Rousseau. – Geneva, 1782. – V. 7. – P. 163–186 (ссылки на страницы в статье).], которую Руссо в «Исповеди» назвал «самым любимым» («le plus chеri») из своих сочинений[2 - См.: Руссо Ж. – Ж. Исповедь / Пер. М.Н. Розанова и Д.Б. Горбова // Руссо Ж. – Ж. Избр. соч.: В 3 т. – М., 1961. – Т. 3. – С. 509. Здесь, как и в большинстве русскоязычных сочинений XX в., где упоминается эта поэма Руссо, название ее переводится как «Левит с горы Ефремовой». В заглавие нашей статьи вынесен вариант, который считали правильным интересующие нас переводчики начала XIX в.], в России никогда не пользовалась большой известностью. На русский язык эта, по определению автора, «маленькая поэма в прозе» («esp?ce de petit po?me en prose») была переведена дважды в начале XIX в., но в печати в свое время появился лишь один перевод. Он принадлежал сентиментальному стихотворцу Петру Афанасьевичу Пельскому (1763 или 1765–1803), приятелю Н.М. Карамзина, был издан анонимно отдельной брошюрой в 1802 г.[3 - Ефраимской Левит, поэма Ж. – Ж. Руссо. Перевод с французского. – М.: В Сенатской типографии, у Селивановского, 1802. – 82 с. (далее ссылки на это издание в тексте). Имя переводчика раскрыто в «Биографии» Пельского, опубликованной без подписи в «Московском вестнике» (1809. – Ч. 1. – № 21–22. – С. 335–338; здесь – № 21. – С. 336). См. о нем: Гордон Л.С. Забытый поэт и переводчик Петр Афанасьевич Пельский (1765–1803) // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. – 1963. – № 2. – С. 117–127; Кочеткова Н.Д. Пельский Петр Афанасьевич // Словарь русских писателей XVIII в. – Вып. 2. – СПб., 1999. – С. 416–417.] и, насколько известно, не вызвал никаких откликов. Второй перевод мог стать более заметным событием. Он был сделан В.А. Жуковским в 1806 г. и предназначался для задуманного им сборника «Избранных сочинений Жан-Жака Руссо»[4 - Об этом замысле Жуковского и его переводах из Руссо см. работы И.А. Айзиковой: В.А. Жуковский – переводчик Ж. – Ж. Руссо (Статья первая) // Проблемы метода и жанра. – Вып. 12. Томск, 1986. – С. 50–68; То же (Статья вторая) // Там же. – Вып. 13. – Томск, 1986. – С. 25–38; В.А. Жуковский – переводчик «Избранных сочинений» Ж. – Ж. Руссо // Russian studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. – 2000. – Т. 3. – № 2. – С. 186–198. О многочисленных пометах Жуковского в принадлежавшем ему полном собрании сочинений Руссо см. исследование Ф.З. Кануновой в кн.: Библиотека В.А. Жуковского в Томске. – Ч. 2. – Томск, 1984. – С. 229–336; Ч. 3. – Томск, 1988. – С. 17–182.]. Издание это, однако, не состоялось. Фрагменты переведенной им поэмы впервые были опубликованы в 1916 г. В.И. Резановым[5 - См.: Резанов В.И. Из разысканий о сочинениях В.А. Жуковского. – Вып. 2. – Пг., 1916. – С. 570–577.], полный текст – только в 2001 г.[6 - <Руссо Ж. – Ж.> Левит Ефраимский / <Пер. В.А. Жуковского> // Канунова Ф.З., Айзикова И.А. Нравственно-эстетические искания русского романтизма и религия (1820–1840). – Новосибирск, 2001. – С. 260–274 (Приложение). Переизд. в кн.: Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. – Т. 8. Проза 1797–1806 гг. – М., 2011. – С. 396–405. Далее перевод Жуковского цитируется по последнему изданию (ссылки на страницы в тексте). К сожалению, в обеих этих публикациях отсутствуют варианты перевода (имеющиеся, например, в отрывках, опубликованных В.И. Резановым) и встречаются ошибочные прочтения (см. ниже, прим. 20).] Других переводов «Ефраимского левита» на русский язык не было, как и значимых упоминаний его у русских писателей.

На фоне постоянного интереса к Руссо в XVIII в. и на протяжении всего XIX в.[7 - Подборку материалов на этот счет см. в кн.: Ж. – Ж. Руссо: Pro et contra. Идеи Жан-Жака Руссо в восприятии и оценке русских мыслителей и исследователей (1752–1917). Антология / Сост. А.А. Златопольская. – СПб., 2005. См. также: Лотман Ю.М. Руссо и русская культура XVIII – начала XIX в. // Руссо Ж. – Ж. Трактаты. – М., 1969. – С. 555–604. К 1826 г. только переводов из Руссо, опубликованных в России, насчитывалось не менее 106 (см.: Златопольская А.А. Жан-Жак Руссо в России XVIII – первой четверти XIX в.: (Библиографический список произведений Жан-Жака Руссо и литературы о нем на русском языке) // Петербург на философской карте мира. – Вып. 2. – СПб., 2003. – С. 209–239).] такое, по сути, равнодушие русской публики к «самому любимому» его сочинению кажется странным, но оно вполне объяснимо: «Ефраимский левит» не воспринимался как вполне оригинальное произведение. Действительно, на первый взгляд – это не более чем литературное упражнение на библейскую тему, парафраза заключительных глав «Книги Судей» (гл. 19–21). Руссо в целом адекватно и без упущений (но с некоторыми добавлениями) пересказывает историю о левите с горы Ефремовой, разрезавшем на двенадцать частей тело своей умершей наложницы, над которой надругались жители Гивы Вениаминовой: он разослал их «во все пределы Израилевы», вслед за чем последовала война с коленом Вениаминовым, едва не закончившаяся полным его истреблением. Это один из самых тяжелых ветхозаветных рассказов, напоминающий историю Содома и Гоморры. Руссо подчеркивал, что избранный им сюжет – «страшный и, в сущности, отвратительный» («l'horreur du sujet, qui dans le fond est abominable»), но обработал его «в духе Геснера» («? la mani?re de Gessner») – в «пасторальном наивном стиле» («ce style champ?tre et na?f»), и не без оснований гордился «заслугой преодоления трудности» («le mеrite de la dificultе vaincue»): «Я уверен, что за всю свою жизнь не написал ничего, что было бы проникнуто более умилительной нежностью нравов, отличалось бы более свежим колоритом, более наивным рисунком, большей верностью эпохе, более античной простотой во всем…»[8 - Руссо Ж. – Ж. Исповедь. – С. 509.]