Наталья Казурова.

Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами



скачать книгу бесплатно

С. Рей ушел от нас, и я был в большой печали. Но увидев фильмы Киаростами, я благодарю Бога, потому что теперь у нас есть достойная ему замена.

Акира Куросава

Предисловие

Эта книга была задумана как анализ фильмов Аббаса Киаростами, одного из крупнейших режиссеров современности, давно почитаемого кинокритиками и зрителями по всему миру.

За рубежом о творчестве Киаростами написано много, что не удивительно. Обладатель «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля 1997 года за фильм «Вкус вишни» Киаростами – один из наиболее влиятельных режиссеров нашего времени. Несмотря на то что до настоящего момента на русском языке нет исследований, в которых анализировалось бы творчество мастера, и в одной книге невозможно дать исчерпывающий обзор творчества Киаростами, все же здесь будет предпринята попытка детального анализа фильмов режиссера, начиная с ранних короткометражных картин до его последней работы.

О Киаростами известно мало. Он не любил рассказывать о себе и своей семье, предпочитая в интервью говорить о творческих замыслах, а не о частной жизни. Киаростами родился в Тегеране в 1940 году. Окончив школу изящных искусств Тегеранского университета, где он специализировался на живописи и графическом дизайне, будущий режиссер начал свою карьеру в сфере рекламы. Сняв более 150 рекламных роликов для иранского телевидения[1]1
  См.: Naficy H. A Social History of Iranian Cinema: The Industrializing Years, 1941 – 1978. Durham; L.: Duke University Press, 2011. Vol. 2. Р. 398.


[Закрыть]
, в конце 1960-х годов он стал работать над созданием титров к художественным фильмам, в том числе к легендарному «Гайшару» (1969) М. Кимиайи. Для Киаростами работа над вступительными титрами была своего рода мостом между графическим дизайном и миром кинематографа. В 1970 году Киаростами присоединился к учрежденному императрицей Фарах, супругой шаха Мухаммеда Реза Пехлеви, Институту интеллектуального развития детей и подростков, широко известному под сокращенным названием «Канун» (Kanun-e Parvaresh-e Fekri Kudakan va Nojavanan). Более двадцати лет режиссер был связан с кинематографом о детях и для детей. Последний фильм в сотрудничестве с «Канун» был им снят в 1991 году.

В 1990-е годы в творчестве Киаростами на смену фильмам о детстве приходят картины об иранской интеллигенции («Вкус вишни», «Нас унесет ветер»), позднее он начинает сотрудничать с коллегами с Запада и Востока («Билет на поезд» и «Копия верна» сняты в Италии, «Как влюбленный» – в Японии).

С возрастом Киаростами создает все более философские по содержанию и экспериментаторские по форме ленты, отходя от уже ставших классическими принципов иранской «новой волны»[2]2
  Иранская «новая волна» начала складываться в конце 1960-х годов, развивалась в 1970-е и расцвела в 1980 – 1990-е. У ее истоков стояли Ф. Фаррохзад, Д. Мехрджуи, Б. Бейзаи, М. Кимиайи, А. Надери, А. Киаростами. Позднее к ним присоединилась плеяда молодых и талантливых режиссеров – М. Махмальбаф, М. Маджиди, Дж. Панахи, Б. Гобади, А. Фархади и др. Наибольшее признание и популярность среди них вне Ирана получили А. Киаростами и М. Махмальбаф, фильмы которых стали визитными карточками иранского кинематографа.


[Закрыть]
и оставаясь верным своему самобытному авторскому почерку.

Ранние картины Киаростами укладываются в представления о типичном иранском кино нового поколения, пришедшем на смену кинематографу шахского периода после провозглашения Ирана Исламской республикой в 1979 году. Послереволюционное иранское кино предполагало простой стиль повествования, незамысловатую историю в основе сюжета, привлечение к съемкам непрофессиональных актеров и активное участие детей и подростков. По А. Базену, такое кино можно охарактеризовать как «эстетику действительности»[3]3
  Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 280.


[Закрыть]
.

Это заметно прежде всего на повествовательном уровне: сюжетную канву фильма, в основе которой лежит бытописание, составляет история из жизни ничем на первый взгляд не примечательного человека. Режиссеры стремятся к показу на экране реально произошедшего случая в духе итальянского неореализма, «повседневность и бытие соприкасаются через человека»[4]4
  Тесля С.Н. Опыт аналитики повседневного. М.: Издательство МГУ, 1995. С. 25.


[Закрыть]
. Для достижения своих целей иранские режиссеры прибегают к приемам и элементам жанров неигрового кино: репортажному стилю, интервью, естественным декорациям, звукам, записанным в режиме реального времени на улицах иранских городов и деревень, диалектной речи непрофессиональных актеров.

«Правила» современного иранского кинематографа во многом сформировались благодаря фильмам Киаростами: «…следование эстетике итальянского неореализма со временем стало, по иронии, парадоксальным образом сочетаться с деконструкцией оригинала»[5]5
  Naficy H. Neorealism in Iranian Style // Global Neorealism: The Transnational History of a Film Style. Jackson: University Press of Mississippi, 2011. P. 234.


[Закрыть]
. В первых короткометражных лентах и таких фильмах, как «Путешественник», Киаростами следует заветам итальянских режиссеров-неореалистов, но в дальнейшем им овладевает стремление экспериментировать. Постепенно Киаростами начинает проблематизировать принципы неореализма и реализма как такового. В 1990-е годы он фокусирует внимание на проблеме соотношения власти реальности и вымысла, деконструирует классическую неореалистическую форму повествования, нарушает логику демонстрации действительности/вымысла на экране, регулярно смешивая их. Киаростами постоянно держит аудиторию в напряжении и сомнении относительно того, что есть истинное в его картинах, а что выдуманное, что есть фикция, а что – реальность. Этот то ли квазидокументальный, то ли квазихудожественный стиль режиссера, связанный частично с особенностями индивидуального мироощущения самого Киаростами, а частично с заданными иранской традицией интерпретационными и психологическими векторами (утаивание главного, сокрытие истинного, ритуальная учтивость, внутренняя чистота и таинственность), оказал сильное воздействие на более молодое поколение авторов, нередко копирующих манеру Киаростами в своих фильмах.

Жизнь и творчество Киаростами совпали с переломным моментом в истории Ирана. В 1978 – 1979 годах не только произошла Исламская революция, но и сменились установки и жизненные ориентиры иранского народа. Если становление Киаростами как режиссера началось в эпоху правления шаха, стремившегося преобразовать иранскую жизнь по западной модели, то первые настоящие кинематографические достижения пришлись уже на период правления аятоллы Хомейни. Пристальный интерес к работам Киаростами был проявлен иранскими и западными киноведами и кинокритиками в 1990-е годы, когда иранское общество, придя в себя после кровопролитной революции и испепеляющей Ирано-иракской войны (1980 – 1988), было готово к рефлексии, во многом обусловленной национальными травмами и культурной памятью народа.

При интерпретации картин Киаростами мы стремились реконструировать контекст его родной среды и учесть влияние достижений мирового искусства на его фильмы в сочетании с достижениями общемирового искусства. Творчество режиссера глубоко укоренено в иранской действительности и опирается на культурное достояние Ирана. Одновременно с этим на режиссера большое влияние оказало наследие западной цивилизации. Попытаться проанализировать фильмы Киаростами на стыке западного и восточного ценностных миров сложнее, чем может показаться на первый взгляд. За десятилетия о европейском и американском кино написано множество аналитических работ, которые помогают систематизировать знания, вычленить общее и частное в фильмах разных стран. Кинематограф мусульманского региона до недавнего времени был слабо изучен и был мало интересен исследователям в силу отсутствия мощных направлений, будучи представлен лишь отдельными яркими личностями. В качестве примеров можно привести египтянина Ю. Шахина или турка курдского происхождения Й. Гюнея.

Поэтому в данной книге картины Киаростами были помещены в контекст политической и социальной обстановки в стране, народной культуры, классического и современного иранского киноискусства и западной кинематографической и, шире, культурной традиций.

Киноведы и представители смежных дисциплин впервые начали серьезно осмыслять феномен мусульманского кино исходя из особенностей его родной среды, пожалуй, именно в эпоху взлета иранской «новой волны», на смену которой пришло поколение талантливых турецких режиссеров в лице Н.Б. Джейлана, С. Капланоглу, З. Демиркубуза, Р. Эрдема. Сегодня африканские, ближневосточные и центральноазиатские мотивы все слышнее в немецких и французских фильмах, снятых режиссерами-иммигрантами и их потомками.

Киаростами нельзя назвать моралистом, он не поучает, не направляет, а только намекает. Вывод всегда должен сделать сам зритель, который становится участником действия, входящим в пространство, созданное режиссером. Киаростами говорит: «Я стараюсь дать людям как можно меньше информации, но это все равно намного больше, чем они получают в реальной жизни»[6]6
  Wigon Z. They Should Be Grateful: An Interview with Abbas Kiarostami. 2013. 13 Feb. URL: http://filmmakermagazine.com/65073-they-should-be-grateful-an-interview-with-abbas-kiarostami/#.V0IWt-S-de6 (дата обращения: 23.01.2016).


[Закрыть]
. Создается впечатление, что режиссер способен регулировать эмоции аудитории. Он управляет героями фильмов как фигурами на шахматной доске, держит дистанцию между персонажами и аудиторией (за редким исключением), не дает ей возможности идентифицировать себя с главными героями. Длинные планы, кадры, снятые дальним планом, съемка через лобовое стекло автомобиля, аскетичность деталей в кадре, дающих мало сведений о характерах персонажей, не мешают Киаростами показать силу и уязвимость человеческого существа. Видимая простота фильмов Киаростами способна дезориентировать, однако зритель, доверившийся режиссеру, неизменно найдет в его картинах приметы человеческого тепла.

Киаростами – один из тех кинематографистов, которые из фильма в фильм повторяют любимые приемы. Его картины, подобно фильмам таких разных авторов, как П. Гринуэй, Д. Линч, Я. Одзу, Ф. Феллини, можно узнать с первых кадров по характерным признакам их кинематографических миров. Повторы – один из фирменных приемов Киаростами, и в нашей книге не раз прозвучат ключевые для лент режиссера слова «реальность» и «вымысел», «жизнь» и «смерть». Вечное противоборство жизни и смерти волновало режиссера на протяжении всей творческой биографии. Киаростами воспевает подчиненную циклам неизменную красоту природы и внутреннего духовного мира человека[7]7
  В исламской философской традиции представления о красоте размышления неизменно ведут к пониманию красоты через красоту Бога. Со Средних веков до настоящего момента традиция понимания красоты требует от мыслителей и деятелей искусства равно духовного и интеллектуального поиска, тесно сопряженного с попытками воспринять метафизическую красоту природы (см.: Gonzalez V. Beauty and Islam: Aesthetics in Islamic Art and Architecture. L.; N.Y.: I. B. Tauris Publishers, 2001).


[Закрыть]
, несмотря на хрупкость его организма и слабость из-за жажды наслаждений. В картинах Киаростами стремление к самопознанию и исследованию мира вокруг себя формирует оазис жизни в пучине неминуемой и всепоглощающей гибели. Выросший в культуре, в которой развит культ смерти, Киаростами умеет ценить жизнь и уважать смерть. В своих фильмах он вторит персидским поэтам и писателям прошлого и настоящего, однако за видимым влиянием на него пессимистических мотивов последних неизменно ощущается биение жизни в каждом моменте бытия.

Многие работы Киаростами с годами стали только лучше, его наследие и отточенный почерк свидетельствуют о мастерстве, таланте, чутье режиссера, а главное – о его способности опережать время. В 1990-е годы его фильмы казались вершиной новаторства, а сегодня умение Киаростами балансировать между игровым/неигровым кино стало одним из ведущих трендов.

Хотелось бы поблагодарить коллег за участие и советы. Я обязана американскому кинокритику Дж. Розенбауму, знатоку турецкого кино Г. Донмез-Колен и таджикскому кинодокументалисту Д. Худоназарову за помощь в налаживании контактов с А. Киаростами, от которого 1 января 2016 года получила электронное письмо. Попытки договориться о встрече оборвала его тяжелая болезнь. 4 июля 2016 года режиссера не стало. Тем не менее разбор фильмов Киаростами сделан с учетом его размышлений в многочисленных интервью, которые он давал на протяжении своей долгой творческой карьеры.

Большую признательность хотелось бы выразить востоковеду-иранисту К. Васильцову за помощь в подборе литературы, связанной с вопросами философской традиции и культуры Ирана, а также за советы и исторические сведения, сообщенные им и очень помогшие мне в написании этой книги. Многочасовые дискуссии по вопросам истории, культуры и искусства шахского и послереволюционного Ирана помогли мне взглянуть на эту страну под другим углом зрения. Я выражаю особую признательность М. Йосефи (Василенко) за переводы стихотворений С. Сепехри «Адрес» и Ф. Фаррохзад «Нас унесет ветер», выполненные специально для данного издания. Отдельная благодарность родителям за моральную поддержку и К. Воздиган за дружеское терпение и ценные замечания на всех этапах работы.

Глава 1
Рождение нового иранского кино

Авторский иранский кинематограф сформировался в русле нового кино Ирана после свержения шахского режима в 1979 году. За провозглашением Исламской республики последовала коренная ломка прежнего уклада, сложившегося в эпоху существования монархической власти – как на государственном уровне, так и в частной жизни. Обращение к новым идеалам и ценностям в области культуры и искусства привело к многочисленным запретам, что, в свою очередь, обусловило появление иных сюжетов и форм выразительности, отсутствовавших в кинематографе шахского периода.

Иранский кинематограф, формируясь в условиях жесткой цензуры и тотального контроля со стороны правительства, тем не менее становится средством обсуждения злободневных проблем. Сложившийся философский стиль, повествующий о бытовых неурядицах и мировоззренческих поисках, присущих каждому человеку, – это сущностная примета иранского кинематографа на новом этапе его развития.

Лучшие имена иранской режиссуры – А. Киаростами, М. Махмальбаф, М. Маджиди, Дж. Панахи, Б. Гобади – широко известны за пределами родины. Творческие манеры кинодеятелей весьма различны, равно как их характеры, мировоззрение и философские взгляды, несмотря на общность культурной традиции и идеологической платформы. И хотя каждый из них обладает уникальным стилем, все же есть основания говорить о фильмах этих авторов как о целостном явлении национального кинематографа, получившем определение иранской «новой волны».

Послереволюционный иранский кинематограф складывался под влиянием политических взглядов, религиозных и философских убеждений главы молодого государства Рухоллы Мусави Хомейни и его ближайших сподвижников.

Будущий лидер Исламской Республики Иран (далее – ИРИ) имам Хомейни родился в 1902 году в городе Хомейн, расположенном к югу от Тегерана, столицы страны. Хомейни получил религиозное образование, начав знакомство со священными писаниями в родном городе и продолжив образование в почитаемом иранцами-шиитами[8]8
  После смерти пророка Мухаммеда (ум. 632) в мусульманской общине (умме) возникли разногласия по поводу наследования верховной власти. В результате раскола выделилось несколько течений – сунниты, шииты, хариджиты и др. Сунниты – самоназвание наиболее крупной ветви в исламе. Догматика суннитов основывается на сунне – преданиях о жизни, словах и поступках пророка Мухаммеда, которые рассматриваются в качестве образца для жизни мусульман. Важную роль в догматике суннизма играет признание особой роли уммы в решении религиозных и общественных проблем. Согласно представлениям суннитов, верховная политическая и духовная власть должна принадлежать халифу (наместнику), которого избирает община. Шиизм – второе по численности направление в исламе после суннизма, последователи которого считают единственным законным преемником пророка Мухаммеда Али и его потомков. Шииты отвергают возможность выборности главы общины и утверждают божественную природу верховной власти. Ссылаясь на предания и текст Корана, шииты полагают, что пророк Мухаммед еще при жизни назначил Али своим преемником. Поэтому в основе шиитской догматики лежит принцип наследования верховной власти в мусульманской общине потомками Али, четвертого «праведного» халифа, двоюродного брата и зятя пророка Мухаммеда. Сегодня шииты преимущественно проживают в Иране, Азербайджане, Бахрейне, Ираке, Ливане.


[Закрыть]
городе Куме. Впоследствии Хомейни преподавал исламское право и философию, стал известен как мыслитель, автор теологических и философских сочинений и поэт.

Уже в молодости Хомейни подвергал критике политику шахской династии Пехлеви (1925 – 1979) по модернизации и вестернизации страны и публично с крайним неодобрением высказывался о действиях правительства. Эти идеи будущего имама находили поддержку среди иранского населения. Особенно неоднозначно в народе воспринималась попытка шаха Мухаммеда Реза Пехлеви уравнять положение женщин и мужчин. Политика шаха, кроме того, была направлена на ликвидацию исламских традиций, которые воспринимались им как тормозящие Иран на пути его развития. Ставка делалась на славное прошлое, уходящее корнями в доисламскую эпоху[9]9
  Династия персидских правителей Сасанидов пала в 651 году под натиском арабских завоевателей, а их империя была поглощена Арабским халифатом.


[Закрыть]
, что вызывало резко негативный отклик со стороны мусульманского шиитского духовенства и верующих.

Постепенно рос и религиозный авторитет Хомейни. В конце 1950-х годов он стал аятоллой (высший шиитский духовный титул). Хомейни выступал с проповедями и поучениями, резко осуждал законы шаха, «белую революцию» (ряд реформ, проводимых шахом в 1963 – 1978 годах), во время которой призывал народ бойкотировать референдум по реформам, назвав иранскую власть настроенной против исламских ценностей, демократии и нацеленной на поощрение колонизации Ирана западными империалистами. Активная политическая деятельность Хомейни вызвала ответную реакцию со стороны шаха. Он был арестован сотрудниками тайной полиции САВАК[10]10
  САВАК – аббревиатура персидского названия Службы информации и безопасности страны времен правления шаха Мухаммеда Реза Пехлеви.


[Закрыть]
, а затем в 1963 году выслан в Турцию, откуда через год переехал в Ирак.

Находясь в ссылке по 1978 год, Хомейни занимался революционной пропагандой, читая лекции и проповеди религиозного и политического характера и распространяя среди студентов магнитофонные записи их. Он разработал основные идеологические принципы исламской республики, утверждая, что чуждую исламу монархию следует упразднить, а возглавить страну должно духовенство.

В октябре 1978 года Хомейни переехал в Париж, где регулярно давал интервью. Во время пребывания в эмиграции он не терял связи с оппозиционерами и лидерами революционного движения в Иране, его фигура была крайне популярна в разных социальных кругах. Идеи свержения монархии и установления теократического государства (на основании законов ислама) во главе с религиозными деятелями находили все больше и больше сторонников в Тегеране и других городах страны.

Тем временем в Иране царил хаос. Шах осознавал происходящие в обществе перемены, обстановка накалялась. Недовольство людей усиливалось действиями САВАК, которая насчитывала 4 тысяч постоянных агентов и множество информаторов по всей стране. Деятельность Хомейни и шиитского духовенства привела к росту числа демонстраций и стачек. В итоге акции протеста закончились «Черной пятницей» 8 сентября 1978 года, когда антиправительственный мятеж по приказу шаха был подавлен с особой жестокостью.

После этого кровопролитного события остановить стихию было уже невозможно, в стране начались демонстрации, акции протеста, забастовки. Шах сместил премьер-министра, выпустил из заключения некоторых духовных лидеров, приказал взять под стражу неугодных министров. Но было слишком поздно.

16 января 1979 года шах был вынужден покинуть страну, а 1 февраля в Тегеран вернулся аятолла Хомейни. По всей стране его встречали как героя. 1 апреля 1979 года была провозглашена Исламская Республика Иран.

С этого момента история Ирана начинает новый отсчет. Со сменой государственного устройства происходит крах монархического строя и начинается утверждение идеалов исламской республики, что принципиально меняет политическую ситуацию и задает иной вектор культурного развития страны. Как известно, «политическая идентификация определяется прежде всего характером власти»[11]11
  Тренин Д.В. Интеграция и идентичность: Россия как «новый Запад». М.: Европа, 2006. С. 59.


[Закрыть]
, которая, в свою очередь, влияет на формирование базовых идентичностей страны.

В этот период в Иране создается модель государства, консолидирующей силой которого выступает ислам шиитского толка[12]12
  Шииты составляют 90 % населения Ирана, к ним главным образом принадлежат персы и азербайджанцы. Сунниты – около 8 % иранского населения: часть курдов, большинство арабов, все белуджи и туркмены, некоторые персидские общины южного Ирана и Хорасана (см.: Жигалина О.И. Проблемы этнокультурной конфликтности в современном Иране // Этносы и конфессии на Востоке: конфликты и взаимодействие. М.: МГИМО, 2005. С. 337).


[Закрыть]
. С момента принятия шиизма в эпоху Сефевидов (1501 – 1736) в качестве официальной религиозной доктрины государства он стал неотъемлемой частью иранского национализма[13]13
  См.: Morris P. The Ayatallah Khomeini // History Today. 1981. Vol. 31 (6). Р. 39.


[Закрыть]
.

Поэтому и в 1979 году «после падения монархии массы уверовали чуть ли не в сверхъестественную, божественную природу Хомейни»[14]14
  Лукоянов А.К. Исламская революция. Иран – опыт первый, 1979 – 2009. М., 2010. С. 105.


[Закрыть]
и «многие ждали его прибытия так, словно на землю спускался шиитский мессия – 12-й имам Махди[15]15
  Концепт «скрытого» существования имама, проповедуемый различными шиитскими сектами с начала VIII века, стал для шиитов объединяющим элементом между их представлениями о священном характере власти, о непрекращающемся «божественном» руководстве и их повседневной практикой (см.: Прозоров С.М. Шиитская (имамитская) доктрина верховной власти // Ислам: религия, общество, государство. М.: Наука, 1984. С. 209).


[Закрыть]
, таинственно исчезнувший и, по преданию, скрытый на небе, чтобы, вернувшись в день Страшного суда, установить среди людей на вечные времена царство истины и справедливости»[16]16
  Агаев С.Л. Иран: рождение республики. М.: Политиздат, 1984. С. 27.


[Закрыть]
. Именно на религиозных принципах основывается идеология молодого государства, а конфессиональная принадлежность становится основополагающим критерием этнической идентичности.

Впоследствии исламская концепция власти «находит свое воплощение в символах государства, претерпевает процесс мифологизации и отражается в культуре, искусстве и массовом сознании»[17]17
  Яковенко И.Г. Трансформация базовых идентичностей: факторы, тренды, сценарии // Современные трансформации российской культуры. М.: Наука, 2005. С. 121.


[Закрыть]
. Соответственно, религия оказывает очень сильное воздействие на все сферы иранского общества, в том числе на кинематограф, который после революции развивается в совершенно новых условиях, приобретая уникальный национальный облик.

Кино играло важную роль в формировании и распространении среди населения идей исламской республики, внедряя в общественное сознание идеологию, опирающуюся на принципы ислама. Революционно настроенные массы считали, что через кинематограф Запад старается проводить культурную колонизацию Ирана. Поэтому на первом этапе революции антиправительственные выступления были направлены и против кинотеатров, их владельцев и посетителей. Так, 30 июля 1977 года в Ширазе были разбиты окна кинотеатра, где проходила ретроспектива американских фильмов[18]18
  См.: Reza-Haghighi A. Politics and Cinema in Post-revolutionary Iran: An Uneasy Relationship // The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. L.; N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2002. P. 110.


[Закрыть]
. Затем стихийные бунты продолжились по всему Ирану. Одна из наиболее кровавых расправ над прозападно настроенной частью населения случилась 19 августа 1978 года в Абадане. Заперев двери кинотеатра, повстанцы подожгли его, в результате чего погибло около 400 человек[19]19
  См.: Naficy H. Iranian Cinema // Life and Art: The New Iranian Cinema. L.: National Film Theater, 1999. P. 19; Sadr H.R. Contemporary Iranian Cinema and its Major Themes // Life and Art: The New Iranian Cinema. L.: National Film Theater, 1999. P. 27.


[Закрыть]
.

В ходе беспорядков 195 кинотеатров из 525 были разрушены[20]20
  См.: Reza-Haghighi A. Op. cit. P. 110. Ср.: «Во время революционных бунтов были сожжены дотла более 125 кинотеатров. По сообщениям, в июне 1982 года из 524 кинотеатров остались нетронутыми только 313. К 1983 году в стране работало 400 кинотеатров» (Sadr H.R. Iranian Cinema: A Political History. L.; N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2006. P. 169).


[Закрыть]
. Это воспринималось как символ борьбы с режимом Пехлеви. Впоследствии аятолла Хомейни и его сподвижники использовали кино уже в собственных целях – для пропаганды, а следовательно, для формирования соответствующей идеологии у населения. При этом Хомейни начал использовать технические достижения с первых дней борьбы за власть. Наряду с проповедями, прочитанными в мечетях и на семинарах, будущий лидер ИРИ активно популяризировал свои идеи посредством печати, радио и телевидения. Распространялись также магнитофонные ленты с записями его проповедей и политических призывов[21]21
  См.: Дорошенко Е.А. Пути и формы воздействия шиитского духовенства на общественно-политическую жизнь // Ислам в истории народов Востока. М.: Наука, 1981. C. 78 – 84.


[Закрыть]
.

В первые годы после революции иранский кинематограф оказался в непростой ситуации. Хомейни и его сторонники относились к кино как к политическому и культурному оружию прежнего монархического режима. К тому же кинематограф в отличие от многих других видов искусства, существовавших на протяжении столетий в исламском Иране, был относительно новым явлением, которое религиозная элита игнорировала и даже бойкотировала: поход в кинотеатр рассматривался как непристойное действие[22]22
  См.: Reza-Haghighi A. Op. cit. P. 112.


[Закрыть]
. В это время велись ожесточенные споры о сущности исламского кинематографа и критериях оценки идеологической подоплеки фильма. При этом все сходились в том, что кинематограф должен соответствовать концепции и духу революции, а новых режиссеров еще не было. В этой связи в 1979 – 1983 годах в Иране резко сократился выпуск художественных фильмов.

В течение первых нескольких лет после революции в Иран ввозили американские и европейские фильмы (одно время на иранском кинорынке преобладали ленты из Советского Союза). Однако вскоре импорт иностранных фильмов через частный сектор был запрещен, поскольку государство установило полный контроль над производством и прокатом фильмов. Видеоклубы, демонстрирующие западные кинокартины, также были запрещены. Примечательно, что в Иране отечественные фильмы всегда количественно преобладали над иностранными[23]23
  См.: Sadr H.R. Contemporary Iranian Cinema and its Major Themes. P. 28.


[Закрыть]
.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3