Наталья Казьмина.

О театре, о жизни, о себе. Впечатления, размышления, раздумья. Том 1. 2001–2007



скачать книгу бесплатно


21 марта

НТВ, «Намедни». Р. Литвинова рассказывает о своем новом спектакле («Вишневый сад», реж. А. Шапиро, МХАТ им. Чехова). «Когда артист ищет “зерно”, я его ненавижу». Вот интересно, как она будет играть Раневскую с таким презрением к основам этого театра и этого драматурга, существующего в системе Станиславского.

* * *

А. Демидова: «Победит тот, кто будет красиво стареть». Очень хорошо сформулировано. Только как можно «красиво стареть», так свысока общаясь с людьми?


29 марта

«Дачники» (по пьесе А. Пешкова), реж. Е. Марчелли, Омский государственный академический театр драмы.

Большое хулиганство, которое первые полчаса раздражало меня страшно: ну, думаю, и Женя решил быть модным. Но есть в этом хулиганстве, довольно холодной и головной конструкции, цель и способность ее достичь. Не случайно именно у ЗамЫслова, которого величают Замысловым, здесь роль режиссера. Он «шумный, пестрый», считает, что «жизнь – искусство смотреть на все своими глазами, слышать – своими ушами… находить во всем красоту и радость» – вот ему и карты в руки, цинику и резонеру. Что вышло в итоге? Пьесу вывернули наизнанку, оторвали у этой куртки рукава и вываляли в пыли, но потом, как у Погребничко, собрали воедино – и, как ни странно, не покривили душой против Горького, который в своей пьесе-пародии на Чехова воплотил то «благословенное» время, когда «дачник… размножится до необычайности». Однако он по-прежнему только чай пьет на балконе и не занимается хозяйством. Вышел выморочный мир, отчаянная скука, выморочные герои, почти все пребывающие в затяжной истерике. «Все такое ненужное никому… и все как-то несерьезно живут».

Марчелли попытался озвучить современную пустоту. Осознать жизнь как «огромное, бесформенное чудовище, которое вечно требует жертв». В прологе – что-то декадентское: итальянские маски, мужчины во фраках, женские фигуры, завернутые в белый газ с венками на голове, эдакие христовы невесты. Звучит гениальное исполнение «Травиаты» Верди. Филиппу Джордано – никто не знает (итальянская певица – родилась в 1974-м в Палермо – с широким диапазоном голоса), голос джазовый, тоска неимоверная и потусторонность. Мужчина во фраке стреляется и падает. Конец пролога.

В душе у всех героев, а не только у Рюмина, «есть что-то нестройное». (Дом Басова похож на прозрачную теплицу с реечками – с одной стороны, жить нельзя, с другой – отгорожено от жизни.) Люди маются, бесцельные, вялые, невозбудимые, не испытывающие сильных желаний. Все время стараются себя встряхнуть, разбудить, ущипнуть, укусить – чтобы хоть что-то почувствовать. Здесь все объяснения в любви грубы, похожи на насилие, как и поцелуи и объятья. Басов во время разговора с женой, вдруг расстегивает ей платье и спускает его до пояса, но потом вяло отходит. Она с вызовом продолжает так сидеть – при брате, при Суслове. Они как-то мрачно на это взирают. Никого и ничего не возбуждает. Город Зеро.

Влас – откровенный клоун: коротковатые штаны и пиджак, дамские туфли, всклокоченная шевелюра, ходит по столу. Горничная Саша – с голым пупком.

Чеховские мотивы доведены до абсурда. Оказывается, «на воле – жутко». Скучно и неинтересно жить всем. «У кого что болит, тот о том и говорит» – реплика Ольги и воплощается. У всех «душа сморщилась и стала похожа на старую маленькую собачку», «горбатая душа». Соня – с красными волосами русалки. Сопровождающий ее студент Зимин появляется на сцене абсолютно голый. Пытаясь шокировать дам. Они только усмехаются и прикрывают глаза, когда он демонстрирует свое причинное место. Желание расшевелить и зрителя.

Томительные паузы означают потерю интереса друг к другу, неловко, надо уходить, но никто не торопится избавить всех от своего присутствия. Пока Калерия (стоя на стуле) читает свои нудные стихи про осень, в задней комнате целуются и обжимаются Замыслов и Юлия, слышен ее вызывающий хохот. Выходит надругательство над словами. Влюбленные дуэты все намеренно пошлы.

Писатель Шалимов, в широкополой шляпе странника Луки и голубом костюме. Под его приход вдруг разражается страстным пением Гарик Сукачев «А за окошками месяц май», и это хоть как-то всех заводит. «А в кружке чай давно остыл и погас “Беломор”.

Дачный бульвар, где маски ездят на велосипедах, прогуливаются персонажи, Басов и Шалимов (в трусах) попивают пиво. Из реплик о дачном театре, где играет Юлия, вырастает идея поставить помост, на котором репетируют и разминаются маски. «Кого же это касается?!» – бросает одна из них. А никого. Жизнь идет мимо театра. И театр мало ею интересуется. Так оригинально воплощается одна из любимых идей Угарова.

Ольга почти насилует Суслова. Влас – Марию Львовну, Калерия то и дело, то сзади, то спереди припадает в экстазе к равнодушному к ней Рюмину. Замыслов откровенно трахает Юлию, завернув ее в театральный занавес, в присутствии якобы спящего Суслова. Гоняет по сцене полуголую горничную Сашу, которая только и знает, что визжать, или спрашивать равнодушно: обед подавать? Двоеточие жаждет ущипнуть за попу любую аппетитную даму, встретившуюся на дороге. «Скучен наш пикник» – «Как наша жизнь». Пьеса трещит по швам, но не рвется. Обнажается ее крайняя плоть. Такой современный декаданс с гнильцой. Только музыка и выживет в этой агонии.

«Жизнь каждого думающего человека – серьезная драма». В начале идейные реплики Горького (которого, кстати, конфузясь за самоуправство, называют Пешковым) еще как-то акцентируются, подаются. Создается ощущение, что из них, выдернутых из речей разных персонажей, составляется диагноз времени. А потом, когда споры накаляются и в последнем действии разворачиваются в дискуссию, Марчелли каждого героя выводит на помост, заставляет проявить страстность, потом смутиться от явно насмешливых аплодисментов других действующих лиц, махнуть на все рукой и стушеваться. А потом всех сажает на деревянные скамьи к зрителям и «заставляет», откровенно ерничая, договорить все эти диалоги про спасение человечества под хохот зала.

Время без берегов, искусство без стен, неоткуда плясать, время тотального неверия ни во что, о котором говорил Кама. «Плохо мы живем. Не знаем, как жить лучше». Пока не знаем, как бы говорит режиссер, давайте хоть выплеснем эту скуку, чтобы задавить в себе злобу, чтобы не захлебнуться ею. «Мне необходима ваша любовь» – говорит, раздеваясь на ходу, Влас. Все страстно желают сильных чувств, но не находят их, не находят в себе сил их возбудить или на них ответить. «Никакая, как все мы». Жизнь навзрыд, в истерике.

Самая умная и циничная из них Варя. Но не пошлая. Хотя ее сцена с Шалимовым провокаторская – по принципу, чем хуже, тем лучше. Сначала она долго мнет в руках его лицо, растягивает щеки, оттопыривает уши, трет лысину, а потом, откровенно обольщая, проводит пальцем по шее и ложится в сено, будто приглашая. И тот начинает смешно и глупо елозить сверху. Внимательный к чужой жизни, но не к своей, Рюмин начинает объясняться с Варей просто, а потом и он, безобидный, делает ей больно, выворачивает руки, бросает на пол. Говорит «Любви прошу», а сам замахивается кулаком. Любовь как насилие, жизнь как дурацкий кисель (найти реплику). Суслов сыгран вне традиции самого большого пошляка и развратителя, как блестяще играл Бабочкин. Здесь это мрачный, скучный и ненавидящий всех вокруг человек, с черным от тоски и бессмысленной лжи лицом, который не умеет играть. «Все вы скрытые мерзавцы». Все что-то изображают, во что-то играют и кем-то прикидываются. Он лепит что думает. И Варя с уважением говорит о нем: он лучше нас, потому что искреннее.

Чтобы человек проснулся, его надо тормошить. Но тормошат и других, и себя так, что могут голову оторвать. Крика много, пламени все нет. Разное насилие: веселое, бесшабашное, грубое, отчаянное. Одна большая экспозиция нашей жизни. Многие постулаты и реплики пьесы сопротивляются, их вымарывают. Например, когда Юлия обвиняет Суслова в том, что он развратил ее, это кажется голословным. Потому что он – мертвый человек, который и сам не умеет и не хочет наслаждаться жизнью. Обвинив мужа, Юлия в очередной истерике выпаливает вслед ему всю обойму из пистолета. Здесь любят оголяться, шокировать, эпатировать, Двоеточие ходит с голым пузом, Басов сверкает голыми икрами и сандалиями. «А подумаешь – всех жалко». Басов жаждет «жизни по-простому». Как это? Где выход? После обвинений Вари Басов обливает ее шампанским. Немотивированная, уже неперсонифицированная ненависть ищет выхода. Попытка наложить этот трафарет на нашу жизнь удалась.

На ходу возвратиться к Горькому не получается. Даже Соня с Марией Львовной почти дерутся, хотя Соня предлагает матери вспомнить, что она женщина и не отказывать Власу. Замыслов заворачивает их вместе со стогом сена в простыню и уносит со сцены. Раза три, взобравшись на сцену на сцене, пытается начать монолог «Все мы – люди сложные», его перебивают. Влас: «Здесь всем нечего делать». Декларация Вари насчет интеллигенции – страстно, но все уползают со сцены, а потом оттуда рукоплещут откровенно насмешливо: надоело, «надо иметь мужество молчать» – на эту реплику томительная тишина в зале. Похоже на пьесу Треплева: как в театре, сеном пахнет и собаки лают. В одной из сцен Замыслов и Юлия бросаются друг к другу, откровенно пародируя встречу Треплева и Нины. Идейная Мария Львовна свой монолог о простых людях пересыпает репликами Власу, дообъясняясь с ним. Калерия: «Все поглощается бездонной трясиной нашей жизни». Главная идея спектакля – поставить стихи, которые читает Влас, насмешничая над Калерией. «Для шутки это серьезно». Суслов: «Мы все – дети мещан. Хочется отдохнуть в зрелом возрасте. Меня бесполезно учить». Недоумение в зале, но он прав, и Марчелли хоть так, вывернув прием наизнанку, насмерть боясь пафоса, изничтожая святыни, пытается, чтобы его услышали. «Когда-то мы должны были опротиветь друг другу и опротивели». «Какой печальный водевиль».

Это было возможно с хорошей омской труппой, воспитанной в системе психологического театра, поэтому реплики звучат очень живо. Двоеточие: «Расстроили вы меня» после словесных «раздеваний» на сцене.

Над прозрачным домиком висит крыло дельтаплана: все хлипкое, бумажное, ветром подует и снесет. Хочется улететь, «уйти куда-то, где живут простые, здоровые люди, где говорят другим языком и делают какое-то серьезное, большое, всем нужное дело», но не выходит – по лени, по бесхарактерности, трусости. И надо идти и продолжать нашу жизнь. Суслов: «Все это так ничтожно». Замыслов, режиссер странного спектакля, дирижируя музыкой, доволен этим трагическим финалом. Может, и прав Рюмин, говоря, что он «против этих… обнажений… этих неумных, ненужных попыток сорвать с жизни красивые одежды поэзии, которая скрывает ее грубые, часто уродливые формы… Нужно украшать жизнь! Нужно приготовить для нее новые одежды, прежде чем сбросить старые».

Юлия: «Дачная жизнь хороша именно своей бесцеремонностью». «Много говорят лишнего» эти «нервно-растерзанные господа». Суслов все-таки озабочен ролью «человека, который смеет быть самим собой»: «чтобы играть ее только недурно, нужно иметь много характера, смелости, ума».


30 марта

«Двойное непостоянство» (по пьесе французского драматурга XVII века П. Мариво), реж. Д. Черняков, Молодежный театр «Глобус» (Новосибирск).

Любопытно. Абсолютно холодный спектакль, но со вкусом, с идеей, которая логически развивается. Только актеры неорганичны, а должны бы быть. Такое столкновение природы, естественности, варварства, олицетворенное в Сильвии и Арлекине, и ритуала, ханжества, этикета, который вложен в Принца и Флавинию. Полное недоверие к словам – и вера в самую неискреннюю игру. В итоге финал (а оказывается, полуфинал) – когда все, казалось бы, счастливы: природа несколько цивилизовалась, дети стали чуть тише и изящнее, ритуал чуть-чуть рассупонился, заулыбался. У зрителя почти отлегло от сердца: вот, кажется, и гармония, вот и рецепт умиротворения мира, в том, чтобы две крайности пошли навстречу друг другу. И тут вдруг – настоящий финал: рабочие сцены начинают «раздевать» павильон, появляется оператор с камерой, которая лезет героям чуть ли не в рот, мы понимаем, что это был мир за стеклом (оно закрывает зеркало сцены), вспоминаем «глазки» в стенах. Актеры, игравшие Принца и Флавинию, начинают разгримировываться. А Сильвия и Арлекин (предавшие свою любовь, выкинутые из мира, в который согласились вписаться) начинают выть, кусаться, как волчата. От них все отмахиваются. И тогда Сильвия хватает камень и разбивает вдребезги стекло из «зеркала». Полная темнота. Сильно. Но – повторяю – было бы очень сильно, если бы актеры О. Цинк и И. Паньков, играющие детей, не просто технически держали рисунок, а были органичны, по-звериному органичны. Впрочем, органика – это сейчас везде, в любом типе театра – недостающее звено.

…«Правда груба и холодна, и в ней всегда скрыт тонкий яд скептицизма», эта реплика Горького вспомнилась после спектакля.

* * *

«Дядя Ваня», реж. Л. Додин, Академический Малый драматический театр – Театр Европы (Санкт-Петербург).

Очень странная история. По рассказам, даже те, кто не любит Додина в Питере (т. е. компания М. Дмитревской), от спектакля в восторге: какая простота, наконец, Додин возвращается к себе. На мой взгляд, вместо простоты – пустота, усталость, равнодушие, ощущение, что режиссеру нечего сказать. И Астров (П. Семак), и дядя Ваня (С. Курышев) – два пошляка, два пустых места. Если так, то в чем драма? В чем проблема? Курышев ходит, сутулясь, волоча ноги, и говорит, кривя рот (словно никак не найдет нужную интонацию), тоже словно кривляясь. Тряпка, а не человек, какой, к черту, Шопенгауэр! Ничтожество, как правильно замечает Серебряков (С. Иванов). Об Астрове, мечтательно улыбаясь, молчит Елена. О нем восторженно говорит Соня: красив, какой голос, сколько благородства, а по сцене ходит приземистый, с пошлыми усами агроном советского колхоза. Увлечься им, так банально, механически болтающем о своих лесах, может только полная дура.

Серебряков – единственная внятная линия пьесы: сильный, мощный человек, брюзжит о старости, но крепок, целует жену так, что та сразу обмякает в его руках, умеет владеть собой, предлагает взвешенные решения и не мается отчаянной скукой деревенской жизни, которую все весь спектакль отыгрывают. Ощущение, что спектакль поставлен Серебряковым. Странно, что в спектакле единственно волнующе звучат слова о «времени, которое прошло», о старости и примирении с жизнью.

Две главные любовные сцены (объяснение Елены и Астрова; их прощание) построены как комические, нелепые, пошлые, увиденные глазами старика, презирающего эти глупости, идут под смех зала. К. Раппопорт, главным образом, отыгрывает растерянность Елены, ее страх поддаться искушению и искренность, чтобы не показаться уж совсем бессовестной по отношению к Соне. Прощаясь, Елена и Астров страстно целуются, он якобы сладострастно (этого Семак, по-моему, никогда не умел) гладит ее по заду, задирает юбку. За этим занятием их и застает вся компания: Серебряков, Астров, Соня и остальные. Немая сцена «Ревизора».

Дальше – прощание Серебрякова. Астров, как голубой воришка, прикрывается шляпой. С. подходит к нему, говорит: я уважаю ваши убеждения, поведя рукой в сторону Елены, я понимаю ваши увлечения, но разрешите мне, старику (с нажимом), высказаться. Дело надо делать, дело – делать.

Нескладушек по всему спектаклю полно, логически протяженно только одно – отчаянная скука. А в финале, когда все уезжают, немного брезжит атмосфера, скрипит сверчок, наконец, опускаются три стога, которые весь спектакль нависали над героями, и в таком «природном окружении» Соня механически и зло выговаривает свой монолог, ни одной минуты в него не веря. Что бы это значило? По-моему, только одно: с точки зрения Додина жизнь груба и бессмысленна, но надо работать хотя бы. Только одна фраза из роли Войницкого заставляет вздрогнуть: когда он собирается стреляться и говорит Серебрякову: «Ты меня еще попомнишь». Такая страшная месть слабого человека. (Вспомнился и мальчик из его театра, который прыгнул из окна, и Т. Шестакова, сделавшая то же самое.)

Не понимаю я, чему тут радоваться Дмитревской. По-моему, глубокий кризис. И еще раз убедилась, что Лева никогда не был большим и оригинальным талантом: все или многое – за счет трудолюбия. Никогда в нем не было искры, полета, неожиданности, куража.


1 апреля

«Нора» по пьесе Г. Ибсена «Кукольный дом», реж. М. Бычков, «Белый театр» Музея Достоевского (Санкт-Петербург).

Попытка отделить в Ибсене то, что живо, и то, что устарело. Все отношения Норы (М. Солопченко) и Хельмера (А.Баргман) сыграны как фальшивые и слащавые. Такие – герои немой фильмы. Намек иногда материализуется: на сцену пускается свет, как от киноэкрана, и герои начинают двигаться, вставать в позы, заламывать руки, как в слезливой мелодраме немого кино. Баргман достаточно интересно работает. Я его даже не узнала (хотя, по-моему, еще и из-за того, что он очень располнел). Солопченко так старательно играет дуру, что ее прозрение в финале малоубедительно. Нелогично, психологически неоправданно. Но так вывернув пьесу наизнанку – чтобы зримо представить конфликт в доме Норы, Бычков, по-моему, только доказал, что стилистика, язык и даже проблематика пьесы устарели. Ибсен – все-таки не Чехов, остался в своем времени. А в финале, как ни странно, ожило то, что так грело Ибсена – проблемы эмансипации. Дамам – гендершам, наверное, понравилось бы.

Кстати, о Бычкове, новом протеже Боякова. Я его не полюбила еще с «Дядюшкина сна» (поставлен в 2001-м в воронежском Камерном театре), решенного якобы «по Мейерхольду».

В конце марта на Страстном показывали его спектакль «Две маленькие пьесы», диптих из пьесы Л. Бугадзе «Потрясенная Татьяна» и пьесы братьев Дурненковых. Получилась студенческая работа по этюдам или репетиция. Главное, что я поняла: у новой драмы – еще не драма, но материал к драме, поиски языка и стиля, потому что в обеих пьесах нет сюжета, есть набор более или менее хорошо написанных сцен, рисующих нравы современного общества.

Грузинская пьеса решена вполне условно. Основной принцип – на лице каждого героя сделанные из бумаги чернющие усы (у мужчин) или брови (у женщин) разной конфигурации: так обозначено место действия. Не слишком приятно, что каждый лепит грузинский акцент, как может. У Дурненковых – конфликт поколений: дети из города – и старики из деревни. Ни там, ни там нет движения, ни внешнего, ни внутреннего. Сидят на стульях, на кубах, произнося монолог, выступают вперед. Смысл любопытный: это общий сеанс гипноза. Дети читают белые абстрактные стихи, старики не понимают. Дети объясняют смысл – стихи о предчувствии и тревоге. Потом каждый из четырех стариков (в трансе), забыв свое бытовое косноязычие, произносит монолог на хорошем литературном языке о самом сильном потрясении: «Жизнь похожа на кистеперую латимерию».

Поскольку пластика и речь в начале бытовые, сюр просекаешь слишком поздно. Ловишь драматургов на логическом несоответствии (например, про героя говорят, что он прошел всю войну, а он сам о себе, что в 1972-м ему было за 30 лет). Очень русский материал, на знании русского менталитета построенный, а музыка – западная и почти попсовая.


3 апреля

«Чайка» (по пьесе А. Чехова), реж. П. Штайн, совместный проект Рижского русского театра драмы и Эдинбургского фестиваля.

Четыре часа смертельной скуки. Заурядные актеры и герои. Чувство, что не по Сеньке шапка. Психологически, как ни странно для Штайна, неглубоко и неразнообразно по средствам. Достойная ли задача три акта объяснять зрителю на примере Тригорина, что все творческие люди – эгоцентрики, зациклены на себе и мало включены в реальность, попросту равнодушны к ней. Абсолютно ясно, что Нину он использовал – чтобы загореться и еще что-нибудь написать. А велика ли идея – подчеркивать в Аркадиной ее каботинство? Ее провинциализм, грубое кокетство? Скупость, наконец? Это самое заметное ее качество. Орет, как прачка. Это как-то не по-чеховски. Он всех любил.

К нашему разговору с Камой – послесловие: ради творческих споров играть эту пьесу не стоит. А Штайн ставит. В последнем акте, наконец, понятно, «что хотел сказать автор». После встречи Нины и Треплева ясно: восторженные, переполненные чувствами дети повторяют путь Тригорина и Аркадиной. Нина через страдания придет к той же грубости и равнодушию к сыну, что и Аркадина, станет актрисой непременно. А Константин потому и застрелится, что прозрел свое будущее и отказался становиться Тригориным, путь к которому уже начал, став известным.

В юности мы все лучше, чем станем потом. Можно так ставить, но банально. И кого этим удивить из зрителей? Дети не поверят. А взрослые не обрадуются. Кто будет сопереживать спектаклю?


5 апреля

«Половое покрытие» (по пьесе братьев Пресняковых), реж. О. Субботина, Центр драматургии и режиссуры А. Казанцева.

Попытка инсталлировать наш жизненный бред, «нашу немочь», по словам героя Игоря Игоревича (В. Скворцова). Бред жизни представлен бредом на сцене. Не отказать режиссеру в умении организовать сложное действо, чтобы все шевелилось и двигалось, и не было скучно. В отдельных сценах – пародия на А. Васильева (сцена первой встречи влюбленных на складе продовольственного магазина сыграна в японских кимоно и эффектных позах), на «вербатим» (от лат. verbatim – «дословно»), в шутку его величают «вибратим». Смысл – за что нам все это? когда же мы избавимся от своих мертвецов (тут, видимо, пародия на фильм «Покаяние»: там таскали труп Сталина, здесь – неизвестного мужика, который затем окажется отцом Игоря) и вернемся к нормальной жизни. По-моему, это так впрямую сформулировано.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11