Наталья Казьмина.

О театре, о жизни, о себе. Впечатления, размышления, раздумья. Том 1. 2001–2007



скачать книгу бесплатно

Если мы так много говорим о повторе времен, так продемонстрируем это, заставив новое поколение высказаться на старой территории, чтобы восстановить в правах критерии. Нужно искать конструктивно интересные ходы. Старое поколение придет ностальгировать и сравнивать, а и пусть, а молодое хоть потрогает легенду. Сейчас надо поражать конкретными фактами, а не пустыми разглагольствованиями накануне премьеры: это будет лучший спектакль сезона, это уникальный проект с участием звезд, которые уже отрясли прах репутации, посадим на сцену самолет. При этом, кто режиссер, актеры – не пишут.

* * *

«Прощай, Марлен, здравствуй», реж. Г. Шапошников, Театр Эстрады.

Провал сезона. Пьеса Д. Минченка, в которой сляпаны факты биографии (Марлен Дитрих, немецкая и американская актриса, секс-символ и певица, 1901–1992), в основном истории с мужиками, но так, что это не совсем понятно тем, кто не знает Хемингуэя (американский писатель, журналист, 1899–1961), например, или Ремарка (видный немецкий писатель, 1998–1970). Нет ни легенды, ни ее развенчания. Есть претензия на мюзикл. Елена Морозова разгуливает по сцене, как в «Миллионерше» (пьесу Б. Шоу в постановке В. Мирзоева в рамках Независимого театрального проекта показывали в Театре эстрады осенью 2000-го). Ее служанку, ее антагонистку, играет дочь Е. Симоновой, Зоя Кайдановская. Очень плохо.

Вообще мастерская Олега Кудряшова, которую взяли в Театр эстрады когда-то, поражает корявостью. Ни одной красивой женщины, ни одного статного мужчины, чего мюзикл все-таки требует. Танцы, из рук вон, плохи. Все выглядит беспомощно. Нечто второсортное. Фразочки Марлен: «Я выбросила время за ненадобностью», «В Каме сутре все построено на мелочах» (это в ответ на реплику, что мелочи не важны) претенциозны. Выпущена газета к спектаклю, где Морозова дает интервью от имени Дитрих. Это такой рекламный ход. Есть во всем этом что-то неистребимо неорганичное, неестественное для нас и пошлое.

* * *

«Король-олень» К. Гоцци, реж. Н. Рощин, РАМТ.

Талантливо. В отличие от знаменитого фильма с Ю. Яковлевым и С. Юрским (реж. П. Арсенов, киностудия им. Горького, 1969), тут – страшная сказка. Влияние его же «Пчеловодов» (спектакль творческой группы «Корабль дураков» поставлен на основе сюжетов И. Босха и П. Брейгеля-старшего в феврале 1999-го). Пластика – из комедии дель арте. Но при этом движения – однообразные. Маски хорошие, замечательно сделаны попугай (словно завернутый в старый серый бабушкин платок), олень и медведь, а гримы у женщин странные: невеста Дурандарте – красавица, дочь Тартальи – маленькая разбойница, противоречие с характером. Сказка о том, как зыбко и хрупко в мире равновесие, сегодня – ты богат и красив, а завтра – урод и беден. Малость человека, его беспомощность, конечность его усилий. Только Бог или волшебник ставит все на свои места. Грусть и философию режиссер упустил. От этого скучно в середине, внутреннего движения нет.

Не найден верный тон в разговоре.


Вставка 6 декабря 2005-го.

В следующем сезоне ребята со спектаклем ушли из театра в антрепризу к В. Дубровицкому (советский и российский театральный и кинорежиссёр, продюсер и арт-директор театра «LA Театр»). О. Волкова назвала это победой, кто-то из критиков – предательством. Я бы сказала, что это глупость. Жизнь это и подтвердила. «Король-олень» так и не был восстановлен, а я слышала, что теперь Коля (Рощин), ставший заносчивым «гением», просит денег на восстановление у Комитета по культуре. И это притом, что поносит Комитет, уже давший ему денег на «Филоктета», что дали мало и не поинтересовались, а сколько нужно. Неистребимая в нас советскость: хотим получать, как при капитализме, а вести себя и быть на иждивении, как при социализме.

* * *

«Жаворонок» Ж. Ануя, реж. С. Спивак, Молодежный театр на Фонтанке.

Очень плохо. Опять Эмиль Капелюш (художник-сценограф) со своими палками, привешенными к потолку. Жанна (Р. Щукина) – хорошая девочка, но вся роль построена на крике: «Бог есть!». Выходит кликуша, а не святая. Мы же должны понять, почему ее все послушались, почему ей поверили, и на каждом этапе убеждения, на каждом витке, это ощущение особенности Жанны должно возрастать. А тут – приемы (грубость манер, повадки мальчика-девочки, хрипотца в голосе, слезы все время, характерный жест – утирает глаза ладошками, как ребенок). Все это смотрится чрезвычайно устаревшим театральным языком. Опять не найден тон. Это надо было бы играть тихо и очень искренне, не крича про то, что Бог – это главное. А ведь народный артист ставил. Отношение к подробному психологизму как к ругательству.

* * *

«Антигона» Ж. Ануя, реж. В. Агеев, Театр им. А. Пушкина.

Самое интересное – диалоги Антигоны и Креона, Креона и Гемона, Антигоны и стражника, то есть, суть интеллектуальной драмы. И разобраны диалоги хорошо. Но вокруг наворочено… костюмы а ля Каплевич (Павел Каплевич – российский художник и продюсер театра и кино), в которых не учтено движение актеров. Поэтому воротники заворачиваются на голову. Какие-то символистские танцы, которые смотрятся пустотами, усложняют и утяжеляют спектакль и главное – ничего не добавляют к смыслу. Не хватает смелости на резкие решения. Все половинчато. Надо доводить до конца. Если уж Дель арте, то с техническим блеском, если психологический диалог, то, как у Фоменко, открытый ход. Все-таки прав К. Гинкас, когда говорит, что самым популярным будет скоро Вахтангов, соединивший в своей школе и представление, и переживание.

* * *

Р. Виктюк, переставший быть лидером. Поставил «Мастера и Маргариту» (на сцене Театра им. Моссовета) как роман времени, со сталинскими мотивами: «Я пессимист по знанию и оптимист по вере».

* * *

«Орнифль» Ж. Ануя, реж. С. Арцибашев, Театр Сатиры.

Вторая попытка А. Ширвиндта после «Счастливцева-Несчастливцева» (пьеса Г. Горина поставлена Арцибашевым там же в 2002-м) доказать миру или себе, что он еще на что-то способен, кроме реприз. Вторая попытка, несомненно, удачнее первой: хотя бы потому, что пьеса Ануя ни в какое сравнение не идет с горинским то ли неудачным, то ли не додуманным опытом. Герой – поэт, предавший свой талант, много знающий, великолепно рифмующий слова, но привыкший к легким деньгам и поклонению. На самом деле это должна быть единственная «тема творчества» Ширвиндта последних лет. Но его игре не хватает отваги и «полной гибели всерьез». Он уже боится раскрыться. Вдруг он хорошо сыграет и сам поймет, что жизнь прожита зря, растрачена по пустякам и впадет в отчаяние или в истерику. То есть, если играть всерьез, то потом придется менять весь распорядок жизни, а уже поздно.

* * *

«Ревизор» Н. Гоголя, реж. Р. Туминас, Театр им. Евг. Вахтангова.

История о России, в которой все чересчур, через край и все немного неадекватно. За маленький проступок могут побить и убить, как в финале Бобчинского за то, что перепутал ревизора. А большое преступление могут не заметить. Справа в дальнем углу храм – луковка, похожий на фигуру нищего в лохмотьях. Периодически храм, как огромная метла, объезжает сцену и сметает все на своем пути.

* * *

«Стеклянный зверинец» Т. Уильямса, реж. А. Огарев, РАМТ.

Изумительный по тонкости и изяществу спектакль. Отношения детей и матери разобраны так точно, что я хохотала до слез, в паре мест чуть не заплакала – так похоже на мои отношения с детьми.

* * *

«Шинель» Н. Гоголя, реж. Н. Чусова, РАМТ.

Не успела я после «Гедды Габлер» (премьера постановки состоялась 25 октября 2001-го в Театре «Сатирикон») обрадоваться рождению нового режиссера, как тут же и расстроилась. «Шинель» придумана, но играется приемом наружу. Башмачкин – человек-недоразумение в исполнении П. Деревянко. Артист так шумно начал в фильме «Ехали два шофера» (реж. А. Котт, кинокомпания «СТВ», 2001), так его подняли на щит, а тут уже индивидуальность превращена в манерку.

* * *

«Арто и его двойник» (по пьесе В. Семеновского), реж. В. Фокин, Театральный центр им. Вс. Мейерхольда.

Опять отклонение в исследование болезни гения. Все-таки Валеру мучает по ночам вопрос: «Ужели я не гений?». Если считать, что Арто был сумасшедшим и не знал ни одного успеха – только теория и ни одного воплощения, – Фокину как-то легче спать. Так-то оно так, я тоже считаю, что сценические идеи Арто невоплотимы, что его «театр жестокости» возможен лишь в воображении, но не потому, что автор был сумасшедшим, а потому что интерпретаторы – люди грешные и мелкие, а идеи Арто идеальны. Что, кстати, и доказал спектакль Фокина.

(Прошло время. Мы встретились с В. Семеновским, автором пьесы, на открытии мемориальной доски (Кутузовский проспект, дом 5) А. Салынскому (1920–1993, русский советский драматург, гл. ред. журнала «Театр» 1972–1982, 1987–1993), и он мне сказал, что ему очень понравилась моя статья в «ДА» (газета «Дом Актера»). «Она же отрицательная?» – «Не в этом дело. Уровень рассуждений интересный, и интонация не обижает». Потом мы выпили на банкете в Гнездниковском, и Валера начал мириться: «Не так много осталось. Зачем нам, родным по крови и по вере, что – правда, что-то делить и биться поодиночке. Надо вместе против общего врага».

Может, он прав? Предлагал же мне писать в «Театр», но я отказалась, сказав, что перевернула эту страницу, что не возвращаюсь и не хочу именно в его журнале участвовать, мне он не нравится. Начинал он с откровенного и неприятного обслуживания Фокина, у которого работал.

* * *

«Старосветские помещики» Н. Гоголя, МХАТ и «Лицедей» Т. Бернхарда, Табакерка), реж. М. Карбаускис.

Ученик Фоменко. Умелый парень, наученный ремеслу. Но часто (как и многие из них) увлекается деталями, а не целым. «Помещики» – очень сложный и вкусный гарнир, но без котлеты.

* * *

«Больше, чем дождь» (по мотивам произведений А. Чехова), реж. П. Адамчиков, Национальный академический театр им. Я. Купалы (Беларусь).

В каждом из актеров угадывался определенный персонаж, но при пластических вариациях было ясно, что душа Медведенко страдает, как и у Треплева. А Дорн, рассказывавший о живописной толпе, вдруг казался Тригориным, произносящим свой монолог о трудном поприще. Или страдающим Сориным, которому не удалось стать в жизни ни тем, ни этим. А Маша страдала и произносила монолог из треплевской пьесы. А Тригорин был похож на героя-любовника немых фильмов и при этом на мягкотелого А. Прозорова. А Аркадина могла бы сыграть и Раневскую. А собравшись вместе, поплакать о несчастной судьбе. Нина, Маша и Аркадина напоминали трех сестер, которые уверяют друг друга в том, что надо жить несмотря ни на что. И заканчивался спектакль не трагически (выстрел звучал за сценой до финала), а тем, как герои пытались пластически сыграть монолог Тригорина: всем места хватает, зачем толкаться. В финале появлялся Человек в белом, то ли Прохожий из другой пьесы Чехова, то ли он сам, но без портретного грима, человек несуетливый.

* * *

«Макбет» В. Шекспира реж. В. Бутусов, Театр «Сатирикон».

Из всех его хваленых спектаклей – «В ожидании Годо», «Войцек», «Калигула» (поставлены в Театре ими. Ленсовета в 1997–1998), «Сторож» (1997, Театр на Литейном) – самый законченный. В нем все-таки актеры существуют не по бытовой логике, а по игровой.

* * *

«Отравленная туника» Н. Гумилева, реж. И. Поповски, Театр «Мас терская П. Фоменко».

Скучно и бессмысленно. Моя идея о том, что после спектаклей Р. Уилсона (американский театральный режиссёр, сценограф и драматург) мы будем несколько лет смотреть его эпигонов, начинает воплощаться. Этот спектакль еще раз доказал, что сделать внешне эффектно, формально эстетично – легко. Для этого нужен вкус, начитанность и насмотренность. У спектакля вполне европейский вид. Поверю, что и на фестивали возить будут. Цветные задники с ярко-насыщенным уилсоновским светом. Костюмы-колокола, как расшитые паутины, в которые то ли закованы, то ли заточены герои. При этом – основная ошибка – текст читается сначала привычно – поэтически, как это делают поэты, потом интонация становится бытовой, сюжетной, и становится смешно.

Герои кажутся фальшивыми, ряжеными: толстый и безвольный Р. Юскаев играет идеального рыцаря чести, Трапезундского царя, а угловатый, никак не взрослеющий К. Пирогов, уже засветившийся в кино в ролях мальчишек, – араба. При этом как бы все перевоплощаются, а кажется – словно дети, нацепившие парики и тряпье, играют во взрослых. От стихов душно. Они все с задушенными голосами (неужели Васильев меня уже «отравил»?), слова, звук исторгается пищеводом, вьются вокруг шеи, как удавка. Или надо было играть по-васильевски, как ритуал. Тем более, что в начале цитаты оттуда были, и оформление побуждало. Но тогда стерильно, бестрепетно, бесхарактерно, одной краской. Не выдержали этот стиль. Ближе всех к идеальному исполнению Андрей Казаков. А для настоящей страсти не хватает ни нутра, ни сексуальности, чего, кстати, во всех актерах «Мастерской» не хватает. Боюсь, они стали стариться, так и не успев расцвести. Что-то невзрослое в них так и осталось. Болезнь всех театров-курсов.

Все-таки плохая пьеса. Неудачная стилизация: какая «таверна» может быть в Византии? А в самой истории – какой смысл? Если на уровне простого зрителя, мораль такова – женщина – дьявол, если любит, и еще больше дьявол, если не любит. Но все это как-то не страстно и не выпукло. А если на уровне эстетской, поэтическая пьеса Гумилева – повод для самовыражения, поле эксперимента. Но… довольно бессмысленного.

Идея для статьи о молодой режиссуре и критике. См. «Коллекционера» Дж. Фаулза (роман написан в 1963-м, одноименный фильм снят американским реж. У. Уайлером в 1965-м). Сцена, где Миранда испытывает нового Калибана, показывая ему с десяток натюрмортов с фруктами. Предлагает выбрать лучший, а он и с трех попыток не угадывает – выбирает худшие. Они, палач и его жертва, находятся на разных уровнях эстетического восприятия. Вкус тонкий и толстый. Наша молодая критика почему-то уже во втором поколении научена только восхищаться.)

сезон 2002–2003

«Фауст» И. В. Гёте реж. Ю. Любимов, Театр на Таганке.

Вступление о тенях, о распавшемся круге друзей произносит его голос. Звучит кусочек «Реквиема» Мартынова, того самого, что звучит и у А. Васильева. Только Васильев уводит мелодию в мистерию, а Любимов – на площадь. Он вспоминает, что Фауст начинался из «книжек для народа», как народная драма, как представление кукольного театра. «У каждого свой Фауст» – могли бы мы сказать. Этот – задыхающийся ритм, перемена стиха. От высокомерного александрийского до разухабистой частушки. Нам, современным зрителям, я уверена, не слишком внимательно читавшим Гете, это сначала странно. Мы помним штамп – великую трагедию о соблазнении ученого чертом, о запроданной душе. Здесь площадное действо, в котором толпа чертенят, предводительствуемая Мефистофелем, напоминает «A Chorus Line» (американская кинокартина по мотивам бродвейского мюзикла, поставленного хореографом М. Беннетом в 1975 г). Они вылетают на сцену в котелках и фраках и степуют так, что самому черту жарко.

Драма об истории человечества – у Гёте. У Любимова – драма о нашей истории. Какое мгновение может остановить Фауста? Последнее. Не пойму, так задумано или получилось случайно, но Фауст старый в исполнении А. Трофимова, благородно седой, с рокочущим голосом, интереснее и личностнее, чем молодой Фауст. Этот незначителен и даже любит без страсти, формально. Не о нем речь, а о Маргарите, действительно, небесном создании, юная девочка с хорошим голосом. Одна из самых трогательных сцен – в тюрьме, когда она сокрушается о смерти ребенка и покорно никого не винит. Подражание немецкой народной песне – поет по-немецки.

Вообще из смены размера стиха Любимов делает часть стиля. Лучше всего звучит монолог Фауста «В начале было дело». Он человек действенный. Сговор Бога с чертом: словно Бог доверяет черту проверить человека на прочность. Брат Маргариты Валентин является в хаки с вещмешком за спиной – вечный солдат с ножом за голенищем. Главная деталь оформления – рама с вертящимся кругом, на котором начертан человек Леонардо да Винчи, венец творения. И рядом – другой рисунок Леонардо, зародыш. Он отлит из льда, похож на дольку апельсина, и в течение спектакля тает. Истекает человеческая жизнь.

Ник. Вильмонт (советский переводчик-германист, литературовед, 1901–1986): «Немецкий “ломаный стих”, основной размер трагедии, чередуется то с суровыми терцинами в стиле Данте, то с античными триметрами или со строфами и антистрофами трагедийных хоров, а то и с топорным александрийским стихом… или же с проникновенно-лирическими песнями, а над всем этим торжественно звенит «серебряная латынь» средневековья…» (Из вступительной статьи к «Гёте И. В. Избранные произведения в 2 томах». Т. 1. М., 1985.).

Фауст Гете осознает ограниченность человеческих возможностей, уже не мнит себя ни богом, ни сверхчеловеком, он обречен, как все, на посильное приближение к абсолютной вечной цели. Фауст Любимова с самого начала не похож на богоборца, он только мыслитель и действующий человек, философ, наблюдатель, в нем нет гордыни сверхчеловека, есть с самого начала сознание конечности жизни и при этом на словах упорное стремление к цели, как у самого Любимова.

Если человек решил бороться с судьбой, он это сделает. Распался круг друзей, иных уж нет, меня не понимают, просто некому понимать, – так звучит пролог – но я тупо делаю свое дело, пытаясь разобраться в мире. Картины спектакля, которые разворачивает черт перед Фаустом – «поток вечности», картины человеческих страданий, грехов, бессмысленных попыток жить хорошо, суета. Скорее, путешествие этого Фауста под предводительством черта похоже на путешествие по кругам ада Данте. Не случайно Забота ослепляет Фауста (один из самых трогательных эпизодов) – не чтобы он не смог найти формулу красоты, а чтобы он перестал принимать близко к сердцу этот мир. Итог жизни – старость, слепота, беспомощность. Но все равно – «Мгновение, повремени!» Жизнь, ее искушения, соблазны, муки – это прекрасно. Настроение «Трех сестер» Ефремова. Любимов понимает Фауста через себя исключительно, может быть, поэтому его молодой Фауст кажется таким незрелым в чувствах и суждениях.

Статью надо назвать «Фауст. Фрагмент», потому что спектакль идет 1 час 45 минут, а, как с гордостью рассказал Любимов, нам бы пришлось читать трагедию 22 часа.

Вся в золотом, на золотой кровати, Елена, ею соблазняет Мефистофель Фауста, несколько карикатурна, картинна. Все увидено глазами Любимова 85 лет. Поэтому Гретхен – дитя, которым он любуется, поэтому молодой Фауст в этой истории так невнятен и неприятен, даже трусоват.

 
Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, /Жизнь и свободу заслужил.
Народ свободный на земле свободной/ Увидеть я б хотел в такие дни.
 

Народ в спектакле – толпа, милая, веселая, танцующая под самую знаменитую мелодию Скотта Джоплина (афроамериканский композитор и пианист, – 1917) , это палачи в красных рубахах, здоровенные парни, несущийся через сцену поток степа сопровождается визгом топоров. Отголосок «Пугачева». Есть что-то типично брехтовское в спектакле. Та же бедность, что и в «Добром человеке». Участие студентов добавляет непрофессиональной слаженности, берут чувством.

По мнению Гете, «Фауст», сопровождавший его всю жизнь (замысел возник после 20 лет, начал писать в 25, вернулся к замыслу, когда ему было за 50, закончил первую часть в 57, всего писал 60 лет, и, кстати, не увидел при жизни целиком напечатанным), писался, «образуясь, как облако». Так и любимовский спектакль. Это не сказка вышла, а притча. Это не богоборческий роман, а присказка о том, как человечишка боролся за жизнь и мысль. Он не мог обойтись без иронии. Можно разыскать в этой картинке намеренно, как в шараде (часто повторяется это слово: «новая шарада»), элементы, отголоски других его спектаклей.

 
Старик своим сужденьем спорит… (найти продолжение)
 

У Тимура Бадалбейли в сцене с Валентином нога застревает в алюминиевой военной кружке. Он хромает и становится похож на черта с копытом. В руках гитара, блатной перебор струн.

 
Не тыкай вилами в живот, задушишь плод (найти продолжение)
Шататься с совестью больной (найти продолжение)
 

Рефреном проходят слова, произносимые Директором театра (Ф. Антипов): «А главное, гоните действий ход. Живей, за эпизодом эпизод».

А. Аникст (советский литературовед, 1910–1988), друг Любимова, комментирует стиль «Фауста» Гете: «От живых разговорных интонаций до трагической патетики, от колкой эпиграммы до захватывающих душу гимнов… Гете с поразительной легкостью переходит от одной тональности к другой, от одного ритмического рисунка к иному: поэтический строй его творения подобен в этом отношении симфонии» («Фауст» – Великое Творение Гёте. К 150-летию выхода в свет. – М., «Знание», 1982). Только в отношении спектакля я бы добавила – симфонии Шнитке.

Любимов, который любит повторять, что не такая он цаца, чтобы его спектакли смотрели долго, делает их для всех, это принципиально. Даже для тех, кто никогда не знал ни о легенде, ни о горе Таганки. Но надо начать статью с предупреждения: можно идти на спектакль, не читая Фауста, но тогда надо уметь слушать, можно читать Фауста, тогда – кайф от сравнения. И в том, и в другом случае желательно уметь думать, то есть, самому с собой, иногда думать о смысле жизни, о цели, о тщете, наконец, о любви. Впрочем, и для тех, кто ничего этого не умеет, есть кое-что. Действие несется бешеными скачками, степ, ничуть не хуже бродвейского, бегает черный пудель красоты неописуемой, голуби четко исполняют свой танец и два типа героя – Фауст – Трофимов и Мефистофель – невероятно обаятельный Тимур (Бадалбейли), ведут диалог о жизни.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11