Владимир Набоков.

Изобретение Вальса (сборник)



скачать книгу бесплатно

Спасаясь от пламени, де Мэриваль оказывается среди «потоков дыма», «дыбящихся коней», «людей бегущих». Невольно вспоминается Антон Петрович из рассказа «Подлец», его рывок к спасению, скольжение по почти отвесному, заросшему бузиной склону. Та же тема «скольжения сквозь слои» разовьется в «Бледном пламени» и «Прозрачных вещах» в мотив метафизической проницаемости твердых предметов, мотив слоящихся времени и пространства.

В самом начале этого очерка я говорил, что некоторые темы, снова и снова возникающие в пьесах отца и в других его произведениях, заслуживают отдельного разговора. Теперь же, рассмотрев их, пусть и вкратце, давайте попробуем понять, куда они ведут.

Я уже высказал некоторые соображения, могущие послужить ключами к творчеству Набокова, – особенно важны два из них. Я отметил его пристрастие к превращению жизни в искусство, в чем он упражнялся на шахматной доске комбинаторных возможностей. Подобно тому как он изобретал «не противоречащих науке» бабочек и «новые деревья» (в Ардисе), он посредством комбинаций превращал жизнь в фантастическую, но правдоподобную реальность. «Я абсолютно убежден, – говорил Набоков, – что между определенными образами моих книг и блистательными, но трудноразрешимыми шахматными задачами – магическими загадками, каждая из которых есть плод тысяча и одной бессонной ночи, – существует непосредственная связь»[5]5
  Из интервью «Apostrophes».


[Закрыть]
.

Отправной точкой Набокову может служить чистый вымысел (как в «Смехе в темноте», «Отчаянии», «Лолите», «Изобретении Вальса»), переосмысленный собственный опыт (как в «Машеньке» или «Даре»), сознательное удвоение реальности (как в «Аде», «Бледном пламени» и, на одно мгновение, в «Событии»), преломление чьей-то фантазии (как в «Защите Лужина», «Подвиге», «Человеке из СССР»), пережитые другими приключения (как в «Terra incognita», «Лансе», «Полюсе») или исторические события (как в «Дедушке» или, если смотреть через призму, в «Под знаком незаконнорожденных»). Его метод – перекомпоновка материала в своего рода гегельянскую триаду (которую Набоков представлял в виде спирали). Тезис триады (исходный сюжет, событие или идея) расчленяется под микроскопом творчества, и при этом обнажаются его тайны и темные места, в которых обнаруживается антитеза (antiterra incognita, искривление времени и пространства, осязаемое сквозь ткань вымысла). После взаимного наложения и слияния два первых элемента, или витка, триады порождают синтез (элементы, заново организованные в самобытное художественное целое).

«Я нашел в природе те „бесполезные“ упоения, которых искал в искусстве. И та, и другое суть формы магии, и та, и другое – игры, полные замысловатого волхвования и лукавства»

С. Ил" id="a_idm139864717404080" class="footnote">[6]6
  «Память, говори» (пер. С. Ильина).


[Закрыть]
, – сказал Набоков. Кому, кроме художников и богов, дано переиначивать реальность? Это захватывающий акт творчества. Однако, если заниматься такими перекомпоновками только ради них самих, они превращаются в бесплодные упражнения. Та двойственность, та неопределенность, о которой шла речь выше, это не просто игра. Если говорить о включенных в эту книгу драматических произведениях, то она появляется мимоходом в «Человеке из СССР», возникает в неожиданном ракурсе в «Дедушке» и на мгновение искривляет время и сценическое пространство в «Событии». В других произведениях она получает более отчетливое выражение. Например, в «Даре»:

На другой день он, Александр Яковлевич Чернышевский, умер, но перед тем пришел в себя, жаловался на мучения и потом сказал (в комнате было полутемно из-за спущенных штор): «Какие глупости. Конечно, ничего потом нет». Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: «Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь».

А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз.

Если это так же ясно, как то, что идет дождь, то, выходит, совсем не ясно, ибо дождь – иллюзия. Значит ли это, что потом что-то есть?

Ощущение хрупкой, двоящейся реальности еще отчетливее в «Бледном пламени». В состоянии клинической смерти Шейд видит фонтан, а не более привычный туннель. Пораженный этим явлением, он отыскивает женщину, которая, как он узнал из газетной статьи, испытала то же самое. Однако выясняется, что она видела вулкан, причем довольно неубедительный: «Жизнь вечная, построенная впрок на опечатке». Далее следует любопытная инверсия силлогизма Чернышевского:

 
Я верую разумно: смерти нам
Не следует бояться – где-то там
Она нас ждет, как верую, что снова
Я встану завтра в шесть, двадцать второго
Июля, в пятьдесят девятый год,
И верю, день нетягостно пройдет.
Что ж, заведу будильник, и зевну,
И Шейдовы стихи в их ряд верну[7]7
  Здесь и далее пер. С. Ильина.


[Закрыть]
.
 

Но в тот же день Шейд закончит свою поэму – и погибнет от пули. Соответственно, уверенность в том, что дочь его по-прежнему жива в ином мире, столь же спорна, как и уверенность в том, что он благополучно проснется на следующее утро (подразумеваемый смысл слов Чернышевского: да, возможно, что-то там существует; слов Шейда: нет, по всей видимости, ничего нет).

Впрочем, в случае с Шейдом этот вывод не является окончательным. Набоков был глубоко убежден – это видно из некоторых его стихотворений, отдельных мест в «Даре», «Прозрачных вещах» и других произведениях, – что ему открыты некоторые истины иного мира, к которым нет доступа другим. Именно этой уверенностью объясняется его удивительная безмятежность (подобная той, что свойственна была Скотту) в самые трудные минуты; публично же он высказался об этом лишь однажды, в одном интервью. На вопрос: «Верите ли вы в Бога?» – отец ответил: «Говоря совершенно откровенно – сейчас я скажу то, чего никогда раньше не говорил, и, надеюсь, слова мои вызовут легкий целительный холодок, – я знаю больше, чем могу высказать словами; и то немногое, что я высказал, осталось бы невысказанным, не будь мне ведомо большее»[8]8
  Интервью Элвину Тоффлеру для журнала «Плэйбой», № 11 (январь 1964 г.); перепечатано в «Твердых убеждениях». Я подробно пишу об этой «потусторонности» в: Translating with Nabokov // The Achievements of Vadimir Nabokov / Ed. by George Gibian and Stephen Jan Parker. Ithaca, New York, Center for International Studies, Cornell University, 1984.


[Закрыть]
.

Перед смертью Шейд ненадолго начинает говорить устами Набокова-художника. Суть искусства Шейда, как мы знаем из третьей песни, это

 
…некий вид
Соотнесенных странностей игры,
Узор…
 

Теперь же, в конце четвертой и последней песни, Шейд заходит еще дальше:

 
И мне посильно
Постигнуть бытие (не все, но часть
Мельчайшую, мою) лишь через связь
С моим искусством, с таинством сближений,
С восторгом прихотливых сопряжений[9]9
  Курсив мой. – Д. Н.


[Закрыть]
;
Подозреваю, мир светил, – как мой, –
Весь сочинен ямбической строкой.
 

Набоковские пьесы открывают и еще одну, связанную с первой, грань его искусства, которая реже встречает понимание, нежели упомянутый восторг сопряжений.

Говоря словами Мартина Эмиса, Набоков изображает своих наиболее отвратительных персонажей «с таким нравственным усилием», пытаясь по мере сил искупить их вину, что «нравственная картина всегда совершенно прозрачна… Однако попытка инкриминировать то отвратительное, что есть в романах, самому Набокову обречена изначально. Просто дело в том, что отвратительная сторона искусства – это одна из тех вещей, которые Набокову интересны»[10]10
  «Владимир Набоков, великий волшебник». Радиопередача Би-и-си, март 1982 г.


[Закрыть]
.

Были и такие, кто, подобно покойному Эдмунду Уилсону, инкриминировали Набокову Schadenfreude, считая его бездушным кукловодом, отстраненно равнодушным ко всем горестям своих героев и окружающего мира. Те, кто был знаком с ним ближе, знают, что это решительно не так. А тем, кто знаком с ним не был, вдумчивое и чуткое чтение его книг позволяет увидеть (говоря словами профессора Дениса Донахью) «удивительную нежность к сломанным предметам, искалеченным жизням и людям, не сумевшим понять, кто они такие»[11]11
  «Владимир Набоков, великий волшебник».


[Закрыть]
.

Какую жалость вызывают пожилые, довольно несимпатичные Ошивенские, которых выселяют из квартиры в последнем действии «Человека из СССР». Пусть они лишены душевной чуткости, пусть Ошивенскому не нравится скрипка под окном, но они остались без гроша, а скоро останутся и без крова. Появляется Федор Федорович и объявляет, что нашел им жилье по другому адресу. Адрес этот – «Парадизерштрасе, у Энгеля». Здесь не просто пародируется «парадиз». Это отзвук слов Ошивенского, сказанных непосредственно перед приходом Федора Федоровича: «В раю небесном, дай Бог, увидимся», а также его разговора с женой несколькими минутами раньше:

Ошивенская. И куда это мы теперь денемся? Господи ты Боже мой…

Ошивенский. Прямо в Царство Небесное переедем. Там, по крайней мере, не нужно платить вперед за квартиру.

Эти слова предвосхищают заключительную речь Кузнецова: «Оля, я еду в СССР для того, чтобы ты могла приехать в Россию. И все будут там… И старый Ошивенский доживет, и Коля Таубендорф, и этот смешной Федор Федорович. Все». Можно предположить, что все они отправляются в один и тот же путь; что Ошивенские переселяются не на «Райскую улицу», а «к ангелам, в рай», что поездка в СССР (который никогда не станет прежней Россией) будет для Кузнецова последней. Скрипка, жалобная, «очень плохая» скрипка, звучит снова; Кузнецов замолкает, узнает мелодию, и порожденная этими звуками нежность, которую он подавлял на протяжении всей пьесы, выплескивается в последних строках на поверхность.

Это произведение, удивительно цельное и изысканное, с его игрой тончайших нюансов и особой атмосферой берлинской эмиграции, которую отец так хорошо знал, совершенно уникально. Помимо плохой скрипки есть в нем плохой немецкий язык Кузнецова и его цветистый русский, его откровенно любительская тайная агентурная деятельность. Есть тихая, покорная, беззаветно любящая Ольга Павловна – единственный человек, который одалживает деньги отчаянно нуждающимся в них Ошивенским. Есть беззаботный Федор, который заявляет в самом начале пьесы, что он «капитан артиллерии», – и эти слова находят любопытный отклик в заключительной реплике Кузнецова:

Ольга Павловна (к нему прижимается). А ты, Алеша, а ты?

Кузнецов (одной рукой берет свой чемодан, другой обнимает жену, и оба тихо идут к двери, причем Кузнецов говорит мягко и немного таинственно). А ты слушай. Жил да был в Тулоне артиллерийский офицер. И вот этот самый артиллерийский офицер…

Уходят.

Значит ли это, что у них с Федором тайный сговор? Или Федора готовят к тому, чтобы он, подобно Наполеону (который в бытность свою капитаном артиллерии, жил в Тулоне), двинулся на Россию? Может, ему повезет больше? Или Кузнецов еще раз напоминает о своем всеведении, на которое уже намекал раньше («И все будут там…»): там, где я окажусь, мне будет ведомо все; возможно, я даже смогу что-то изменить.

Реакция на «Человека из СССР» некоторых читателей в 1985 году вынуждает меня остановиться на одном из аспектов этой пьесы, который может пройти незамеченным для тех, кто не знаком с ее фоном. Но для персонажей это нечто очевидное, насущное и всепроникающее.

Многим из нас доводилось переживать потери и невзгоды, но чаще всего – в качестве сторонних зрителей или временных, второстепенных участников. В большинстве случаев наши взгляды – в том числе и тех из нас, кто бунтует против жизненной рутины, – обусловлены устойчивостью основ и постоянством параметров. Мы испытываем тревогу, когда это устойчивое основание начинает шататься или давать трещины, но нам трудно даже вообразить ситуацию, в которой наши тела и души будут либо заключены в клетку, либо необратимо, неотвратимо вырваны с корнями из родной почвы. А ведь микрокосм русского эмигранта, мающегося без гражданства по Европе в двадцатые – тридцатые годы, был невероятно шатким, лишенным корней и уверенности в будущем. Его Россия более не существовала, Европа, в которую ему пришлось бежать, сотрясалась от подземных толчков надвигающегося катаклизма, статус его был призрачным, заработок и выживание зависели от сметки и удачи. Со временем история и атмосфера эмиграции будут увидены с должного расстояния, но пока события эти слишком свежи в памяти, а их историческая ниша слишком уникальна.

На фоне этой зыбкой, словно кошмарное сновидение, действительности пьеса обретает совершенно особую ауру. В ней заключено куда больше, чем просто тоска по родине. Подлинный фон неустроенного, неприкаянного существования персонажей – ужас и обреченность. Теперь, когда мы рассмотрели иные аспекты пьесы, мы не можем не вернуться к трагическому осознанию того, что судьба этих людей, со всеми их мечтаниями, их прихотями, их слабостями, по сути, предрешена. И только совсем уж невосприимчивый зритель не поймет, что главный герой – не просто антибольшевик, но и человек великого мужества; что его поездка в Россию, по всей видимости, станет последней; что он по-человечески трогателен, слегка смешон и вдобавок отстал от века.

Давайте еще раз, но уже под иным углом, бросим взгляд на «Событие». Ключевая сцена, о которой я уже говорил, возможно, выглядит ирреальной, однако в ней немало реального сострадания. Раздражительная Любовь вдруг становится трогательной, нежной, чуткой. И она, и Трощейкин изо всех сил стараются удержать это состояние смещенного времени и пространства. Но волшебный миг начинает ускользать от обоих. Любовь произносит знаменитые слова Татьяны из «Евгения Онегина»:

 
Онегин, я тогда моложе,
Я лучше, кажется, была… –
 

и на этом все заканчивается. Финансовые проблемы, «мерзкая» прислуга Марфа, страх перед Барбашиным наваливаются на них снова. И все же Любовь успевает сказать (и этого уже никто не отнимет): «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало. Алеша, держи меня ты. Не отпускай». Мальчик давно умер. Вокруг нет никаких мячей, кроме тех, которые служат реквизитом для написания портрета совсем другого ребенка. Если кто и разбил зеркало, так именно этот ребенок. Трощейкин отпускает ее. Безумный гроссмейстер Рубинштейн, живший на рубеже веков, предпочитал играть, обратившись лицом не к сопернику, а к пустому стулу и зеркалу, в котором он видел «собственное отражение или, возможно, настоящего Рубинштейна»[12]12
  Из интервью «Apostrophes».


[Закрыть]
. Зеркало – а с ним и заклятие – разбито. Который Трощейкин – настоящий?

Трагический пафос «Полюса» остается постоянным на протяжении всей пьесы. Благородные спортсмены-первооткрыватели обречены на гибель. Кингсли (хотя, в иных смыслах, не он, а Скотт является предтечей Грегсона) бредит. Безликий, одномерный полярный ландшафт (который позднее и, возможно, преднамеренно будет перекомпонован в переплетение тропических тропок в «Terra incognita») служит фоном для порой сюрреалистической атмосферы, созданной внутри человеческой души. Кстати, этот полярный кошмар обладает некоторым сходством с причудливыми видениями и ощущениями, о которых рассказывали первые покорители Эвереста, и даже Уимпер, который вместе со своими спутниками наблюдал загадочных очертаний туманные радуги на Маттерхорне (было ли это вызвано перепадом высот и недостатком кислорода или новизной самого процесса покорения вершины – или полюса – для человеческого рассудка?).

И наконец, давайте опять ненадолго вернемся к «Дедушке». В других пьесах сырьем для перекомпоновки служили вымысел, приключения, автобиографический опыт; здесь же materia prima является исторической, а центральной темой служит извечная нравственная проблема.

Я отношусь к числу тех, кто в настоящее время не считает возможным выступать против смертной казни как способа оградить общество от его неисправимо-вредоносных и очевидно-виновных членов, отец же был убежденным противником этого вида наказания, как и его отец, Владимир Дмитриевич Набоков. Отец был убежден: малейшая возможность того, что хотя бы одна человеческая жизнь будет оборвана незаслуженно, делает смертную казнь совершенно неприемлемой (помню, главной тревогой отца, когда он увидел схваченного Освальда, в синяках и кровоподтеках, было: а вдруг арестовали и избили ни в чем не повинного человека?).

В «Дедушке» Набоков выражает свою точку зрения с куда большей силой, чем самый «социально ориентированный» современный автор. И это невзирая на то, что его в первую очередь интересовало, насколько любой предмет, о котором он станет писать, поддается комбинаторике. Однако точка зрения есть точка зрения, а настоящее искусство, возможно, является наиболее эффективным способом ее выразить.

Осужденный, который лишь по счастливому стечению обстоятельств избежал гильотины, много лет спустя встречает своего палача. Палач обуреваем желанием довести свою работу до конца: таким его сделало общество, потому что сам процесс казни плодит новых убийц. До самой развязки он одержим потребностью убивать. И здесь в разговор вступает художник, чтобы рассмотреть некоторые возможные пути развития этой ситуации.

Процесс творчества, представленный в «Дедушке», может, пожалуй, послужить незаменимым ключом для тех, кто не до конца понимает Набокова, кто критикует его за отстраненность от предмета изображения, Schadenfreude, игру ради игры, асоциальность и прочее.

В образ палача, безнадежно искалеченного обществом, в котором он живет, как и в образ деспота Падука в «Под знаком незаконнорожденных», и в образы незримых вершителей власти в «Приглашении на казнь», отец, безусловно, вкладывает глубочайшее личное чувство. Кто решится утверждать, что чувство это становится менее искренним или воздействует с меньшей силой оттого, что преломляется через призму искусства?

Говоря о том, что профессор Донахью определяет как набоковскую «эстетическую соотнесенность с русской литературой и существующей в ней взаимосвязью между искусством и пропагандой»[13]13
  «Владимир Набоков, великий волшебник».


[Закрыть]
, Альфред Казин указывает, что Набоков воспринял и развил традицию некоторых русских формалистов, как поэтов, так и ученых, которые «прежде всего интересовались искусством, в особом смысле этого слова». Это не было «искусство ради искусства» в традиционном смысле, но скорее «идея искусства как новой реальности… идея, с которой Набоков не расставался никогда… Он чувствовал – и в этом смысле он был пророком, что… Ленин ставил своей целью не социальные реформы и не социальную революцию, а нечто совсем иное… Набоков понимал, что Ленину нужна была своя особая реальность. А как мы теперь знаем, например, одна из причин абсолютной безжалостности тоталитаризма заключается в том, что он представляет… коммунизм как особую реальность, приходящую на смену капитализму, и что любой, подвергающий это малейшему сомнению, превращается во врага системы; таким образом, мы имеем дело с эксклюзивной идеей спасения, что само по себе страшно. И Набоков это понимал»[14]14
  «Владимир Набоков, великий волшебник».


[Закрыть]
.

К сожалению, климат той эпохи и ограниченность набоковской аудитории не позволили этим пророчествам повлиять на ход событий. Однако если верно то, что искусство – это реальность и частью этой реальности является взгляд на общественную ситуацию, вправе ли мы обвинять Набокова в отсутствии социальной сознательности?

Набоков ставил знак равенства между красотой, с одной стороны, и состраданием, поэзией, самой жизнью с ее сложными узорами – с другой. Он ненавидел жестокость и несправедливость как в отношении группы людей, так и в отношении отдельного человека. Он с равным состраданием относился и к жертве преступления, и к тому, кто безвинно понес за это преступление кару. Негодование дидактического толка, на какие бы литературные достоинства оно ни претендовало, какую бы точку зрения ни выражало, остается бесплодным. Сострадание истинного художника обладает почти что болезненной остротой; возможно, именно это и вызывает неприятие у некоторых критиков.

Скитальцы
Трагедия в четырех действиях

Перевод с английского Влад. Сирина[15]15
  Влад. Сирин – псевдоним Набокова в 1920-1930-е гг. При первой публикации Набоков представил свою пьесу как перевод первого действия трагедии вымышленного английского драматурга Вивиана Калмбруда (Vivian Calmbrood. The Wanderers. London. 1768).


[Закрыть]

Действие первое

Трактир «Пурпурного Пса». Колвил – хозяин – и Стречер – немолодой купец – сидят и пьют.


Стречер

 
Я проскочил, он выстрелил… Огонь
вдогонку мне из дула звучно плюнул,
и эхо рассмешил, и шляпу сдунул;
нагнулся я, – и вынес добрый конь…
Вина, вина испуг мой томный просит…
Я чувствую, – разбойник мой сейчас
свой пистолет дымящийся поносит
словами окровавленными!
 

Колвил

 
                Спас
тебя Господь! Стрелок он беспромашный,
а вот поди ж – чуть дрогнула рука.
 

Стречер

 
Мне кажется, злодей был пьян слегка:
когда он встал, лохматый, бледный, страшный,
мне, ездоку, дорогу преградив, –
поверишь ли, – как бражник он качался!
 

Колвил

 
Да, страшен он, безбожен, нерадив…
Ох, Стречер, друг, я тоже с ним встречался!
Сам посуди, случилось это так:
я возвращался с ярмарки и лесом
поехал я, – сопутствуемый бесом
невидимым. Доверчивый простак,
я песенку мурлыкал. Под узорной
листвой дубов луна лежала черной
и серебристой шашечницей. Вдруг
он выскочил из лиственного мрака
и – на меня!
 

Стречер

 
        Ой, грех, – мой бедный друг!
 

Колвил

 
Не грех, а срам! Как битая собака,
я стал юлить (я – видишь ли – кошель
червонцев вез) и выюлил пощаду…
«Кабатчик, шут, – воскликнул он, – порадуй
побасенкой – веселою, как хмель,
бесстыдною, как тысяча и десять
нагих блудниц, да сочною, как гусь
рождественский! Потешь меня, не трусь,
ведь все равно потом тебя повесить
придется мне». Но худо я шутил…
«Слезай с коня», – мучитель мой промолвил.
Я плакать стал; сказал, что я, Джон Колвил, –
пес, раб его; над страхом распустил
атласный парус лести; побожился,
что в жизни я не видел жирных дней;
упомянул о Сильвии моей
беспомощной, – и вдруг злодей смягчился:
«Я, – говорит, – прощу тебя, прощу
за имя сладкозвучное, которым
ты назвал дочь, но, помни, – с договором!
Лишь верю я вот этому пращу
носатому, с комком сопли свинцовой
в ноздре стальной – всегда чихнуть готовой
и тьму прожечь мокротой роковой…
Но так и быть: поверю и Горгоне,
уродливо застывшей предо мной.
Вот договор: в час бури иль погони
пускай найду в твоем трактире „Пса
Пурпурного“ приют ненарушимый,
бесплатный кров; я часто крался мимо,
хохочущие слышал голоса,
завидовал… Ну что же, ты согласен?»
Он отдал мне червонцы, и бесстрастен
был вид его. Но странно: теплоту
и жажду теплоты – я, пес трусливый,
почуял в нем, как чуешь в день тоскливый
стон журавлей, в туманах на лету
рыдающих… С тех пор раз восемь в месяц
приходит он спокойно в мой кабак,
как лошадь пьет, грозит меня повесить
иль Сильвию, шутя, вгоняет в мак.
 

Входит Сильвия.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7