скачать книгу бесплатно
Милый Ханс, дорогой Пётр
Александр Анатольевич Миндадзе
Стоп-кадр (АСТ)
Александр Миндадзе – сценарист, кинорежиссер. Обладатель многочисленных премий, среди которых “Серебряный медведь” Берлинского международного кинофестиваля, “Ника”, “Белый слон” Гильдии киноведов и кинокритиков. За литературный вклад в кинематограф награжден премией им. Эннио Флайано “Серебряный Пегас”.
В книгу “Милый Ханс, дорогой Пётр” вошли восемь киноповестей Александра Миндадзе разных лет, часть которых публикуется впервые. Автор остается приверженцем русской школы кинодраматургии 1970-х, которая наполнила лирикой обыденную городскую жизнь и дала свой голос каждому человеку. Со временем стиль Миндадзе обретает неповторимый, только ему присущий код, а художественные высказывания становятся предвидением грядущих событий.
Александр Миндадзе
Милый Ханс, дорогой Пётр. Киноповести
Автор и “Редакция Елены Шубиной” благодарят кинокомпанию “Студия «Пассажир»”, киноконцерн “Мосфильм”, ТПО “РОК”, киностудию “Арк-фильм” за любезно предоставленные кадры из фильмов
© Миндадзе А.А., 2021
© Долин А.В., предисловие, 2021
© Бондаренко А.Л., художественное оформление, 2021
© ООО “Студия «Пассажир»”
© Киноконцерн “Мосфильм”
© ООО ТПО “РОК”
© Киностудия “Арк-фильм”
© ООО “Издательство АСТ”, 2021
На краю
Несколько слов о текстах Александра Миндадзе
Александр Миндадзе вошел в число лучших авторов, пишущих по-русски, задолго до того, как была опубликована его первая книга: это случилось в момент его дебюта в 1970-х. Но не потому, что писал в стол. Напротив, его работы с самого начала были оценены по достоинству, получив довольно большую аудиторию, благосклонную критику и даже профессиональные награды. Просто Миндадзе писал не прозу, поэзию или драматургию, а сценарии.
Он один из тех, чьими усилиями кинодраматургия стала признаваться частью “большой” литературы, выйдя из гетто “служебного”, функционального письма. Миндадзе можно поставить в одну линейку с классиками, чьи сценарии издавались книгами по всему миру, от Ингмара Бергмана до Жан-Клода Каррьера, или – это будет логичнее – выдающимися современниками, которых читать ничуть не менее интересно, чем смотреть, Квентином Тарантино или Ларсом фон Триером. В советское время он удостоился редкой чести – упоминаться в повседневной речи, когда речь заходила о фильмах по его сценариям: “Слово для защиты”, “Охота на лис”, “Армавир” сделаны дуэтом Абдрашитов – Миндадзе, никак иначе. Это не умаляет заслуги Абдрашитова, режиссера с уникальной интонацией и яркой индивидуальностью, но ставит драматурга-соавтора рядом с ним. На равных.
Сегодня – такой парадокс – полнометражные фильмы Абдрашитова не существуют вне сценариев Миндадзе. А вот сценарии Миндадзе вне Абдрашитова живут и на страницах книг, и в картинах других режиссеров (Алексея Учителя, Александра и Андрея Прошкиных), включая самого Миндадзе, с 2007 года наконец-то снимающего кино, конгениальное его текстам. По его немногочисленным, но всякий раз незабываемым, штучным, выламывающимся из любой традиции режиссерским работам сразу видно, как приручали и причесывали Миндадзе другие постановщики. И как чужда ему самому, природному и убежденному радикалу, практика адаптации к норме. Его фильмы – не менее мятущиеся, страдающие, потаенные, чем их трансгрессивные персонажи, наследники по прямой идиосинкратическим героям Достоевского и Чехова. Которым, в свою очередь, во многом наследует в своих, порой близких к театру абсурда, диалогах Миндадзе.
Классик в своем трепетном уважении к национальной традиции, модернист в непримиримой цельности вызывающе литературного письма, постмодернист в бесконечной игре со зрителем и его ожиданиями – Миндадзе взломал лед застойной отмороженности 1980-х, по-своему переизобрел язык восточноевропейского “кино морального беспокойства”, превратив его в кинематограф непрекращающейся тревоги. Размышляя в своих сценариях о природе компромисса, сам ни разу не отступил от последовательной бескомпромиссности.
Единственная тема Миндадзе – катастрофа и человек, балансирующий на грани пропасти. Иногда эта катастрофа внутренняя, никак не связана с косностью и благополучной успокоенностью (впрочем, мнимой) внешней среды, как, например, в “Слуге”. Иногда катастрофа показана как общественный сдвиг: распад – тогда еще неочевидный – иллюзорной утопии СССР никем не был передан так хирургически точно и беспощадно, как Абдрашитовым и Миндадзе в “Параде планет” и “Плюмбуме, или Опасной игре”. Но еще чаще глобальной метафорой и структурным каркасом фильма становится катастрофа в буквальном смысле: авария (“Поворот”), крушение поезда (“Остановился поезд”), гибель корабля (“Армавир”), падение самолета (“Отрыв”), чернобыльская трагедия (“В субботу”), гражданская война (“Время танцора”), мировая война (“Милый Ханс, дорогой Пётр”). В “Паркете” – чуть ли не самом радикальном и ультимативном своем фильме – Миндадзе исследует старение и смерть на правах катастроф, буквально прописанных каждому и слишком неизбежных, чтобы пытаться отвернуться и сбежать от них при помощи игры, танца, любви. Или кинематографа.
Тексты Миндадзе, которые с годами всё сложнее характеризовать словом “сценарии”, тоже катастрофичны и травматичны. Они будоражат и возмущают, не позволяют о себе забыть и отнестись к себе безразлично. Таково свойство подлинного искусства – особенно в России, стране непрекращающейся беды.
Антон Долин
Паркет
1
В январе на Рождество припадаю в восторге на колено и раскидываю навстречу руки. Тангера влетает в объятия. Обрывки платья и есть ее платье. Бедра, грудь, шрам от аппендицита под гримом – все мое это. Ноги не прекращают выделывать на паркете фигуры танго, потому и тангера. В моей позиции мне достается голый пупок с серьгой, и в ухе у меня серьга, жизнь сама рифмует.
Я держу ее. Один во всем зале коленопреклоненный. Юбилей клуба танго “Булат”, двадцать пять лет, отель “Шератон”. Поколения встречаются. Бывшие короли па завалены цветами. Тангеры бегут и бегут с букетами в прошлое к королям. Моя достает изо рта у меня свою серьгу, и я сразу обретаю дар речи.
– Я Какаду. Говорит тебе?
То ли кивает, то ли подбородок в такт дернулся.
– Запоминай. Номер триста пятый. От лифта налево.
Вся страсть в каблучки уходит, бьют в паркет без остановки.
– Ты что же, не узнаёшь меня? Я Какаду, глупая. Тот самый.
Она силится меня поднять, роняет букет, с которым ко мне летела.
– Я был сразу с двумя. Танцевал. И вообще с ними был, да. “Я и две моих телки!”, так называлось. Гвоздь программы. Самый-самый. На бис. Всегда и везде. Но ты тогда еще не родилась, да?
Я крашеный, волосы длинные, до плеч, и лицо старухи. Встаю сам и подхватываю тангеру на руки, еще могу. Несу через зал, и она кричит, очнувшись:
– Куда, дяденька?
– Триста пятый. Обмен серьгами.
И со стороны это убедительно, там, в зеркалах: длинноволосый рассекает толпу с полуголой красоткой на груди, и походка твердая у него, осанка прямая, а пиджак вообще цвета вырви глаз. Вот он исчезает среди танцорской публики, пестрой такой же, попугайской, и снова появляется гордо, а добыча его все неугомонно машет каблучками. Но уже через мгновение там, в зеркале, всё по-другому, и из толпы тангеру выносит вдруг хохочущий увалень, и он тоже при этом танцует. А длинноволосый возникает следом налегке, то есть ни с чем, с растерянно разведенными руками. Облом.
Наяву она мне еще прокричала:
– Эй, а чего ты вдруг попугай?
2
И ведь это начало только, прелюдия милая с серьгой во рту. А дальше вообще себя не помню, кто, что, с ума сошел. Все лица кругом, лица, рыдания или безумный смех с объятиями. Потому что как встреча однополчан эта наша толкотня, похоже очень. Рыскаем по залу, в лица заглядывая, друг друга ищем, с кем давно танцевали, в незапамятные времена. И вот радость тебя ждет, счастье просто, если своего обнял. А не нашел, так быстрей ты еще в толпе, отчаянней и злее даже, и уже судорога пробивает прямо. А вдруг нет того, кого ищешь, не в “Шератоне” этом нет, а совсем на свете? Праздник жизни, если повезет.
Тангеры бывшие смеются звонко, прямо у них колокольчики на старости лет. А я подойду, лицом к лицу тихо встану, и глаза в глаза для опознания. Пугаются дамы, отшатываются чуть не в ужасе, и ведь даже почище рукоприкладства такое. Одна вот, другая и третья уже… И не мои все, обознался опять: “Пардон, мадам, это не вы!” или даже “Гран пардон!”. И остановиться не могу, в толпе мечусь, и волнение только сильней. “Девяносто пятый год. Вы?” И такая мне попадается, лет пятидесяти, что прибегает именно что к рукоприкладству, треснув кулаком в грудь. И с исказившимся лицом каблучком в пах добавляет, растяжка танцорская еще вполне при ней. Достает, сгибаюсь пополам.
Кричу в неистовстве, до чего дошел:
– Я Какаду! Телок отдайте моих! Это же я, гады! Какаду!
Но всегда среди всех одна найдется сердобольная, и тоже лет пятидесяти. Вот и нашлась, отводит в сторонку:
– Спокойно.
– Уже.
– Еще давай.
– Всё, всё. Космонавт.
– Яйца целы?
– Железные у меня.
Утешительница лишнее отметает:
– Я помню тебя. Доволен? Ты Какаду.
– Это я, да.
– И ты был очень, кстати. Даже очень-очень.
Я плыву:
– Вот первый человек, понимаешь?
Неулыбчивая совсем, в очках, смотрит строго, ну такая вдруг с добрым сердцем.
– Про телок давай. Орал как резаный.
Беру шампанское с подноса у официанта и глоток за глотком.
– Партнерши. Две. И я между ними. Давно. Свиньей расстался. Совсем плохо. С одной, потом с другой из-за этой, на которую залез. А знаешь, что скажу? А вот такое. Мы все трое кончали в танце, веришь? На всех шоу. Обязательно. И как тебе это?
– Что?
– Что сказал. У меня чувство вины сильное.
Да она ледяная прямо. Из бокала своего отпила и смотрит сквозь очки, не мигает:
– Ну, там в сиеле партиде есть острые моменты, что и говорить. Или тем более в катрамане, особенно в уругвайской версии. Какаду, низкое в обнимку с высоким. Я разделяю.
Еще шампанское. Пока рассуждает, и с этим справляюсь. Язык уже без костей:
– Ори не ори, нет нигде. И приходит в голову, да, всякое. Мысли нехорошие. А вот что у меня на тебя сейчас встал, это как?
– Это спасибо.
– Катраман у меня.
– Он самый.
– Картинка такая: они с бокалами стоят, вон они, проклятые, и между собой ля-ля. Вижу это. И носы в обиде воротят, и всё затылками ко мне, вроде не они. Валенсия оборачивается и шампанское мне в рожу, в рожу, и прямо ненависть. А Элизабет хохочет. Это как тебе?
И тут ее шампанское становится моим. Выплескивает мне в лицо бокал. И ненависть в очках сверкнула, да.
– Потому что ты вдруг в очках, – оправдываюсь. – Нет, я тебя узнал, даже сразу узнал, но ведь я на тебя, наоборот, через твои очки смотрел, поэтому!
Ответ:
– Про наоборот смешно. Но не поэтому. Потому что правый глаз совсем того… слепой, всё. Ты одноглазый, Какаду.
Неулыбчивое ее лицо тоже становится мокрым вслед за моим, ведь мы уже стоим щека к щеке, обнявшись. В своем льду она хорошо сохранилась. Рука моя скользит по каменным выпуклостям статуи.
– Какаду.
– Я это, я.
– Ты того… Ты ведь сумасшедший, правда.
– Чувства раздирают.
– Какаду, меня тоже на старости лет. Ты перестанешь меня лапать?
На лице статуи волнение вдруг женщины. И носом шмыгает интимно у меня на плече:
– И я тебя уже оплакала, милый. Нет тебя и нет, где же ты?
И я демонстрирую, что я есть. Я начинаю ходить вокруг, рисуя на паркете фигуры, потом хватаю ее и пытаюсь поднять вверх. Руки дрожат, просто вибрируют в напряжении, но у нас все получается как надо, и вот уже статуя со счастливым лицом расставляет у меня над головой ноги, показав, что еще живая.
3
Но приземляется неузнаваемая, в ярости:
– Отвратительно.
– Не понравилось?
– Просто блевать хочется.
И взгляд этот немигающий сквозь очки, свой отвести впору, сначала всё. И скулы сведены сурово, замком будто невидимым стянуты.
– Какаду, чтоб больше этого не было.
Я ловлю ее снова в объятия, позволяю себе.
– Пардон, мадам, – смеюсь, – и даже гран вам пардон, но мы, увы, в программе завтра. Показательно. И одни из всего старичья, как вам? Мы танцуем, танцуем, ты это знаешь?
Опять ответ ледяной:
– Не знаю и знать не хочу. Какаду, вот ты стараешься, молодишься и выглядишь еще больше старичьем. Это про танцы я, если непонятно.
Она стряхивает с себя мои руки. Мстит, суровая, себе за блаженство в стратосфере, не иначе. Стою, ничего не понимаю.
– То есть, коллега, с красотой нашей не рыпаемся? Потомкам в назидание?
– На посмешище. Забудь.
