Михаил Лебедянский.

Портреты Тициана



скачать книгу бесплатно

Тициан представляет нам живого человека или, точнее, божественную личность в облике человека, спокойно объясняющего фарисею глубинный смысл кажущегося на первый взгляд почти невинным показа фарисеем монеты с изображением кесаря. Тициан представляет зрителям Иисуса Христа не как иконный облик Спасителя, а как живой образ, созданный по сюжету евангельской притчи приемами изобразительного искусства.

Великие итальянские художники до Тициана – Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль – никогда не писали подобных картин. Он был первооткрывателем таких живописных образов, причем на протяжении своего творчества неоднократно обращался к сходным решениям, что можно увидеть на таких картинах, как Искушение Христа (Институт искусств, Миннеаполис), Несение креста (Скуола ди Сан Рокко, Венеция), Христос и Симон Киринеянин (Прадо, Мадрид).

Все эти двухфигурные композиции являются по существу воображаемыми портретами, в которых особенно значителен Иисус Христос. Его необыкновенно трудно представить и изобразить художнику, так как в его распоряжении нет ничего – ни старинных гемм и камей, ни древних чеканных монет, ни скульптурных или энкаустических портретов, ни чего-либо иного, где мог бы быть запечатлен образ Иисуса Христа, кроме икон и византийских мозаик, представленных в венецианском соборе Святого Марка или в древних храмах Равенны.

Мозаики собора Святого Марка не только показывают величие и красоту византийского искусства, они в еще большей степени дают почувствовать в бессмертном материале драгоценных смальт божественную сущность Христа. Естественно, Тициан хорошо знал мозаики этого собора и видел образ Спасителя, каким он был представлен в соборе византийскими мастерами.

И если сравнить венецианские мозаики и образ Иисуса Христа на картине Тициана Динарий кесаря, то можно наглядно почувствовать, как священный образ Спасителя в византийском искусстве предстал своей человеческой сущностью, своим земным крестным путем в живописи Тициана.

Рассказывая о событии Нового Завета, Тициан должен был сделать это так, чтобы зрители поверили художнику, что перед их взором не только и не столько человек, а Спаситель мира.

Каждый художник представлял Христа по собственному разумению и воображению. Тициан представил в Динарии кесаря такой образ, который на долгие годы стал образцом для многих живописцев. Причем Тициан создал его в сложной по духовному напряжению сюжетной композиции.

Иисуса Христа художник писал на многих своих картинах на протяжении всей своей жизни: Крещение Христа, Ужин в Эммаусе, «Се Человек», Христос-садовник, Искушение Христа, Распятие с Девой Марией и святыми Иоанном и Домиником, Положение во гроб. Благословляющий Христос, Коронование терновым венцом, Пьета.

На всех этих картинах Христос изображен с длинными волосами, бородой и усами. Удивительно, но сегодня, когда известен отпечаток головы Иисуса Христа на ткани Туринской плащаницы, представление Тициана совпадает с обликом лица Спасителя, запечатленным на плащанице.

Святая плащаница Господня почиталась на Востоке до 1204 года, а с 1206 года – и на Западе.

В книге, посвященной Туринской плащанице, есть такие слова: «При попытках скопировать Лик Спасителя Его облику неизменно придавалось странное выражение, и действительно, если всмотреться в отпечаток Лика Господня на Плащанице, можно увидеть острый, будто суровый и недовольный, устремленный вправо от зрителя взгляд широко открытых глаз. Многим византийским иконам присуще именно такое выражение»[8]8
  «Христос Воскресе! Правда и факты». М.: Мелиса, 2003. С. 142.


[Закрыть]
.

В молодости Тициан работал в мозаичной мастерской, прекрасно знал мозаики собора Святого Марка, и сызмальства в его душе и в художественном восприятии был отражен и вошел в живописное искусство облик Иисуса Христа, из глубокой древности византийской традиции пришедший через Венецию в искусство Возрождения.

В живописи Возрождения можно встретить практику, когда облику персонажей монументальных росписей и картин на религиозные темы придавались черты современников художника. Так, например, Рафаэль во фреске Диспута изобразил живописца фра Беато Анджелико, архитектора Браманте, Данте, Савонаролу. Тициан часто делал то же самое. Поэтому его картины на религиозные темы наполнены портретными образами, не говоря уже о картинах, сделанных по заказу конкретного лица, где заказчик просил изобразить себя рядом с почитавшимися им или его семейством святыми. Портреты на таких картинах поражают зрителей искусностью и мастерством.

Тициан не был родоначальником такой живописи. Здесь можно вспомнить поразительные работы Яна ван Эйка, написанные им задолго до рождения Тициана, – Мадонну канцлера Ролена (1435) и Мадонну каноника Ван дер Пале (1436), где рядом с проникновенными образами Девы Марии представлены заказчики – реально, до мельчайших деталей прописанные портреты живых людей.

Тициан в своей знаменитой Мадонне Пезаро (1519–1526) достиг живописной убедительности всех реальных персонажей. Художник взял для своей работы большой холст (478 ? 266,5 см) в отличие от небольших в сравнении с ним работ Яна ван Эйка (66 ? 62 и 122 ? 127 см), написанных на дереве.

Но, естественно, не только размеры, а сам творческий подход к композиции и колористическому решению Яна ван Эйка и Тициана был различен, хотя оба этих живописца стоят в одном ряду великих мастеров искусства.

Ян ван Эйк писал свои работы как законченные станковые композиции, которые можно поместить в любом месте храма или в доме, по желанию заказчика.

Тициан создал свою религиозную картину для определенного места в огромном соборе Санта Мария Глориоза деи Фрари, где в алтаре уже находилась его Ассунта (Вознесение Девы Марии, 1518).

Ян ван Эйк выписывал мельчайшие детали своих картин с почти ювелирной точностью. Тициан выстроил свою композицию крупными архитектурными формами, где две возносящиеся в высоту колонны придают простор и мощь всей композиции и соответствуют пространству собора, где была размещена работа.

Точность передачи внешнего облика канцлера Ролена и каноника Ван дер Пале соответствуют точности портретных характеристик членов семейства Пезаро. Однако строгая и жесткая графическая обрисовка портретов Ван Эйка сменяется у Тициана более размытой, но и более живописной разработкой портретных образов семейства Пезаро с живыми и различными выражениями лиц. И совершенно невозможно представить, чтобы Ван Эйк смог написать второстепенное по значению лицо юноши в одном пространстве с образом Мадонны, как это свободно и выразительно сделал Тициан в Мадонне Пезаро, непринужденно поместив рядом с великими образами Священного Писания – фигурами Богоматери с Иисусом, святого Петра, святого Франциска – семейство заказчика и среди них поразительный своей передачей мимолетного впечатления портрет мальчика, единственное лицо, обращенное прямо на зрителей картины.

Для того чтобы реально почувствовать всю красоту и прелесть алтарной картины Мадонна Пезаро, надо войти под высочайшие своды огромной базилики деи Фрари. Там большие размеры картины становятся абсолютно соразмерными масштабам самой церкви, где главный алтарь украшен работой Тициана Вознесение Девы Марии, прославившей его, и где под грандиозным мраморным надгробием находится могила самого Тициана.

Там, в базилике, вознесшей свои своды на опорах двенадцати массивных колонн, понимаешь, почему Тициан на своей картине Мадонна Пезаро написал две громадные колонны, уходящие прямо в небеса, в облака, где ангелы поддерживают крест. У подножия одной из колонн размещен трон, на котором сидит Богоматерь с младенцем Иисусом Христом, окутанные белым покровом. И когда видишь открытое, чистое и ясное лицо Богоматери с правильными греческими чертами, то понимаешь, как далеко ушел Тициан от своего учителя Джованни Беллини, чей чудесный образ Богоматери, скромный и нежный, находится здесь же, в базилике деи Фрари.

У трона Богоматери, в самом центре картины, Тициан написал крупную фигуру апостола Петра с ключом от врат Царства Небесного у ног. Вокруг этих главных фигур расположились, коленопреклоненно и со сложенными в молитвенном благоговении руками, реальные представители семейства Пезаро. Когда пристально вглядываешься в них, то поражает и восхищает. как художник написал лица и фигуры, разные по возрасту, костюмам, прическам, выражению взглядов, обращенных к святым образам. Поистине, Тициан создал шедевр портретного искусства, живой и непревзойденный вплоть до сегодняшних дней.

Таким образом, Тициан, сопоставляя величие и совершенство божественных образов с изображениями реально существовавших людей, добивался жизненности и убедительности, воздействующих на всех, кто видел и воспринимал его живопись.

Глава 2. «Сильные мира сего» на портретах Тициана

 
«Добро, строитель чудотворный! —
Шепнул он, злобно задрожав, —
Ужо тебе!..» И вдруг стремглав
Бежать пустился. Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось…
 
Александр Пушкин
Медный всадник

Строки А. С. Пушкина, взятые эпиграфом, передают, как монарх, возгораясь гневом на неугодные слова, одним своим видом повергает в ужас, страх и отчаяние простого человека, осмелившегося помыслить о том, чтобы воспротивиться монаршей воле. Причем в поэме Пушкина то была только статуя, что же говорить о царствующем властелине.

Находясь рядом с ним, трудно сохранить независимость поведения, взглядов, образа действий. Художники перед ним – такие же простые и незащищенные люди, как и все подданные государя. Художники, стремящиеся по собственному желанию или призванные властителями изобразить их на картине, находились или находятся под огромным влиянием, прямым или косвенным давлением господствующей воли того, кого они изображают.

Глядя на портреты Тициана, с которых смотрят на нас «сильные мира сего», поражаешься не только его мастерству, но и тому, как ему удавалось сохранить прямой, независимый взгляд на высокопоставленные личности. И хочется понять, где таятся истоки такого взгляда. Ведь и сегодня, если могущественный и богатый человек заказывает художнику портрет, он предполагает или каким-либо образом внушает ему, как следует такой портрет писать, иначе работа не будет востребована и оплачена.

Конечно, независимость взгляда Тициана не была врожденной, а вырабатывалась годами жизни и художественного совершенствования. По мере того как росли его общественный статус и слава живописца, складывался круг его друзей, в нем рос и укреплялся собственный взгляд на властителей мира. Этот взгляд и проявился в лучших из созданных им портретов венецианских дожей, императора и римского Папы.

В 1516 году, после смерти Джованни Беллини, Тициан стал официальным художником Венецианской республики и, находясь на этой почетной и оплачиваемой должности, обязывался писать портреты венецианских дожей. В 1577 году, уже после смерти Тициана, во Дворце дожей случился большой пожар и многие произведения искусства, в том числе портреты Тициана, погибли. Однако до нас дошли некоторые портреты работы Тициана, написанные в разные годы. Судя по ним, Тициан не лукавил перед своими моделями, когда создавал Портрет дожа Андреа Гритти (Национальная галерея искусства, Вашингтон), Портрет дожа Франческо Веньера (Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид), Портрет дожа Николо Марчелло (Пинакотека Ватикана, Ватикан).

Если их сравнить с Портретом дожа Леонардо Лоредано Джованни Беллини (Национальная галерея, Лондон), то можно заметить существенные различия между превосходными работами ученика и учителя. Беллини изобразил сурового дожа, используя удивительное колористическое сочетание серебристо-золотого отлива его мантии и синего фона, тщательно проработав лицо – так, что он походит на древние скульптурные портреты римских патрициев.

Тициан, придерживаясь обязательных правил изображения правителей Венецианской республики, стремился оживить психологические характеристики своих моделей, представляя на холсте полуфигуры, а не погрудное изображение, и разнообразя композиции своих портретов сложными и характерными для модели движениями рук, поворотами тел, неповторимыми чертами и выражениями лиц.

Узнаваемая мантия венецианского дожа с крупными бубенцами шаровидных пуговиц совершенно по-разному лежит на фигурах тициановских дожей: то широко распахнувшись на груди Гритти, то мягко облегая тщедушное тело Веньера, то ниспадая ровными складками на сутулой фигуре Марчелло. У Тициана даже складки мантии в какой-то степени характеризуют и внешний образ, и внутренний мир его моделей.

Поскольку эти портреты дошли до наших дней, а не погибли при различных пожарах и бедствиях, можно предположить, что они были исполнены по заказу семейств венецианских дожей или в память о знаменитых родственниках, или как эскизы для будущих официальных портретов.

Портрет дожа Андрей Гритти – самый большой из цикла. Существуют различные мнения о дате его исполнения, но несомненно то, что по живописи он близок Портрету Пьетро Аретино из флорентийской Галереи Палатина в палаццо Питти; особенно сходно написаны одеяния дожа и знаменитого писателя. Фигура Гритти, представленная почти анфас, поражает своими размерами, занимая основное пространство холста. Голова занимает центр верхней части портрета, властное, грозное выражение лица с крепко сжатым ртом подчеркивает решительный и энергичный характер дожа. Это впечатление еще более усиливается, когда мы видим его пальцы, крепко сжимающие ткань накидки. Вся фигура полна энергией сжатой пружины, которая в любую минуту может превратиться в сильное движение или энергичный приказ действующего властителя.

Совершенно по-иному художник представляет другого дожа – Франческо Веньера. Веньер был умелым правителем, но при этом был физически очень слаб, и в то время, когда его писал Тициан, мог передвигаться только с помощью двух слуг. Изможденное лицо, обтянутые сухой кожей скулы, впалые глазницы, тонкий рельеф носа, почти скрытая пышной мантией тонкая согбенная фигура, худые изящные руки, подчеркивающие болезненность и утонченность облика, представляют нам совершенно другой, в отличие от Гритти, облик венецианского дожа, и зрители верят правде высокого реализма Тициана. Эта работа, предположительно, была подготовительной для большого официального портрета.

Дож Николо Марчелло представлен Тицианом в профиль, как это нередко делали итальянские художники в XV веке на фресках. Об этом портрете мало что доподлинно известно, и только в XIX веке его идентифицировали как произведение Тициана. Сам дож занимал свой пост краткий период – менее чем полгода.

Если вернуться к сравнению этих портретов с портретом дожа Лоредано, написанным Джованни Беллини, можно увидеть, как далеко Тициан продвинулся в индивидуализации черт и характеристик своих моделей, предпочитая точную передачу внешнего и внутреннего облика своих портретируемых величавым уравновешенным образам, созданным его учителем.

Портреты венецианских дожей, большинство из которых не дошло до нас, укрепили славу Тициана-портретиста не только в самой Венеции, но и далеко за ее пределами. В этом торговом центре в XVI веке пересекались интересы государств, а также пути многих известных людей, чье мнение, вкусы и взгляды расходились далеко за границы Венецианской лагуны.

Любопытно, как Вазари описывает бесконечную череду тициановских портретов «сильных мира сего»: «Портрет, Карла V и короля Филиппа Тициан послал герцогу Козимо, который хранит их в своей гардеробной. Он написал также портрет Фердинанда, короля римского, впоследствии императора, и его обоих сыновей: Максимилиана, ныне императора, и его брата. Написал он и королеву Марию, а равно для императора Карла – герцога Саксонского, когда тот был в плену». После этих слов биограф восклицает: «Однако зачем терять время, чтобы все это только перечислять. Не было такого именитого человека, властителя или знатной дамы, которые не были бы изображены Тицианом, живописцем по этой части действительно отличнейшим. Таковы портреты короля французского Франциска I, о котором я уже говорил, Франческо Сфорца, герцога Миланского, маркиза Пескара, Антонио да Лева, Массимилиано Стампа, Джованнибаттиста Кастальдо и бесконечного количества других знатных лиц»[9]9
  Вазари Д. Жизнеописания… Т. V. С. 377–378.


[Закрыть]
.

В 1533 году Тициан написал портрет императора Карла V в полный рост с собакой. Изображенный красивым, стройным, молодым, Карл V так пленился этим портретом, что щедро наградил Тициана, и художник стал до конца своих дней придворным мастером испанской короны. Когда Карл от нее добровольно отказался и ушел в монастырь, она перешла к его сыну Филиппу II, и Тициан служил ему так же преданно, как и его отцу.

В 1548 году Тициан создал еще один знаменитый портрет Карла V, который хранится в мюнхенской Старой пинакотеке, на котором император представлен отнюдь не величественно, а как-то даже по-домашнему, сидящим в просторном кресле. Его точно очерченная фигура в черном одеянии большим темным пятном выделяется на желто-золотистом фоне стены за его спиной. Лицо Карла V, прорезанное глубокими морщинами, изображено в трехчетвертном повороте и написано, по всей видимости, с натуры. Оно одухотворено внутренней энергией, особенно ощутимой в напряженном взгляде, обращенном на зрителей.

Когда внимательно вглядываешься в это лицо, ощущая на себе пристальный взгляд, то приходишь к выводу, что этот облик совершенно индивидуален и свойственен только этому человеку. В своих лучших портретах, как и в этом портрете Карла V, Тициан стремился передать глубокую психологическую индивидуальность своих моделей, и это качество было одной из самых сильных и замечательных особенностей его дара портретиста.

Конный портрет императора Карла V в сражении при Мюльберге – официальный парадный портрет. Лицо Карла V на этом знаменитом портрете почти повторяет образ мюнхенского портрета, однако обстановка, аксессуары, размеры самого холста его превосходят. Здесь можно вспомнить, что Тициан прекрасно знал и, как и большинство венецианцев, наверное восхищался великолепной конной статуей кондотьера Бартоломео Коллеони работы Андреа Верроккьо. Этот конный памятник, возможно, повлиял на решение Тициана представить Карла V после значительной победы в таком величественном, триумфальном виде.

Красный цвет, возможно со временем поблекший и отливающий пурпуром, главенствует во всей композиции: им написаны перевязь на груди императора – главнокомандующего армии Габсбургов, менее заметная лента на шлеме и повязка ордена Золотого руна на шее, а также, большими пятнами, этот цвет присутствует в чепраке и плюмаже его статного боевого коня. Расстилающийся безлюдный пейзаж завершает великолепную композицию, прославляющую императора Карла V.

Вряд ли император Священной Римской империи Карл V позировал Тициану для этого портрета. Его лицо было «схвачено» живописцем уже в предыдущих работах, а вся торжественная композиция и ее отдельные элементы, включая дорогие рыцарские доспехи, мощную фигуру коня и его убранство, а также пейзаж, были задуманы и созданы самим живописцем. В книге известного итальянского исследователя Филиппо Педрокко о Тициане есть такие слова: «Карлу нравилось развлекать себя часами и картинами Тициана»[10]10
  Педрокко Ф. Тициан. М.: Слово, 2002. С. 161.


[Закрыть]
.

Когда в Вене, бывшей столице габсбургской монархии, был наш великий русский художник Илья Ефимович Репин, то он писал в одном из писем: «Мое удивление богатству Вены растет с каждым днем. Вот ведь совсем новый Исторический музей! Но это надо видеть, сюда надо ходить годы, чтобы изучить здешние сокровища. А великолепие самого здания, а убранство лестницы, декорации зал, роспись плафонов! В Центральном зале на потолке написана картина колоссального размера: она представляет соединение фигур различных деятелей на почве габсбургской империи. Короли, королевы, изобретатели, ученые, художники – все это красиво и широко разместилось на фантастическом портике. Тициан стоит рядом с Карлом V, толкнул его локтем и отвернулся; а Карл толкнул Тициана в локоть и тоже отвернулся. Кажется, Карл раскаялся, что поднял однажды кисть этому нахалу, разрядившемуся в красную мантию, – и вот зазнался! Зато другие художники перед центральной фигурой эрцгерцога, кажется, Максимилиана I, показывают свои работы, стоя на коленях»[11]11
  Репин И. Далекое близкое. М, 1960. С. 396.


[Закрыть]
.

Тициан по-особенному и, может быть, даже дерзко представил на своих портретах католических сановников; не только как священнослужителей в пышных и блестящих облачениях, но и как людей, переполненных бурными чувствами и страстями, захваченных мирскими заботами и делами.

Тициан написал много портретов сановников церкви. Если вспомнить, что художник копировал портрет Папы Юлия II кисти Рафаэля, а его Портрет Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе по общей композиции близок рафаэлевскому Портрету Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси, то справедливо признать, что подобные работы Рафаэля повлияли на портретное искусство Тициана.

Портрет Павла III Фарнезе из Национальной галереи Каподимонте в Неаполе сохраняет композицию рафаэлевского портрета Папы Юлия II – фигура изображена в кресле в трехчетвертном повороте; лицо и руки отличаются тщательной трактовкой. Групповой портрет Тициана, находящийся там же, – Портрет Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе – при явной преемственной связи с работой Рафаэля обладает многими отличиями, которые позволяют лучше понять и различия между портретной живописью Рафаэля и Тициана.

Здесь представлен ознакомительный фрагмент книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста (ограничение правообладателя). Если книга вам понравилась, полный текст можно получить на сайте нашего партнера.

Купить и скачать книгу в rtf, mobi, fb2, epub, txt (всего 14 форматов)



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8