Михаил Герман.

Импрессионизм. Основоположники и последователи



скачать книгу бесплатно

© Михаил Герман, 2008

© Михаил Герман, 2017, с изменениями

© Оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2017

Издательство АЗБУКА®

* * *

Михаил Юрьевич Герман (р. 1933) – выдающийся историк искусства, обладающий также несомненным литературным даром. Принадлежащие его перу биографии художников (Антуана Ватто, Оноре Домье, Жака-Луи Давида, Уильяма Хогарта, Михаила Врубеля, Альбера Марке, Эдуара Мане) – это не сухое изложение событий из жизни видных мастеров, а увлекательные истории, передающие аромат эпохи, вплетенные в ее интеллектуальный и бытовой контекст.

В книгах «Импрессионизм», «Модернизм» и «Парижская школа» М. Ю. Герману удалось эмоционально, точно и легко объяснить суть явлений, оказавших огромное влияние на развитие современного искусства. На этих страницах «музейные» образы, персонажи оживают, а мазок, нанесенный художником на холст, рассматривается как поступок, способный и через многие десятилетия вызвать эмоциональный отзвук в душе зрителя…

Введение

«ИМПРЕССИОНИЗМ: система в живописи, заключающаяся в простом и непосредственном воспроизведении впечатления таким, каким оно физически воспринято художником»[1]1
  Larousse P. Grand dictionnaire universel. Vol. 14. Paris, 1878. P. 977. Статья написана или, во всяком случае, отредактирована Шомленом.


[Закрыть]
.[2]2
  Иноязычные тексты даются в наиболее авторитетных переводах, как правило сверенных с оригиналами. В некоторых случаях ради вящей точности автор предлагает свои переводы, что специально не оговаривается. Непереводившиеся тексты – в переводе автора.


[Закрыть]
Это первое нормативное определение импрессионизма, предложенное в 1878 году Большим универсальным словарем Ларусса (том XIV).

Такая и для современного читателя вполне корректная дефиниция, в сущности, не спорит ни с более ранними определениями, ни с теми суждениями, которые появились позднее. Иное дело – понятие расширялось в некоторых частных аспектах и уточнялось, определялось в историческом и художественном контекстах.

Импрессионизму посвящено великое множество книг и статей, альбомов, популярных изданий, в том числе и по-русски – переведенных и оригинальных; многие из них превосходны и справедливо почитаются классикой. Изданы комментированные письма, источники, воспоминания, созданы стройные и убедительные теории; несть числа справочникам и специальным энциклопедиям.

Рассказана в деталях – порой и избыточных – жизнь каждого из известных художников-импрессионистов; о них написаны романы и сняты фильмы.

И все же книги продолжают появляться, и среди них – эта.

В сознании поколений каждое значительное явление в истории культуры модифицируется вместе с движением времени, с изменением вкусов, эстетических приоритетов. Предшествующий опыт, накопленные сведения и знания – принятые или отвергнутые – постоянно меняли вкусы и степень непосредственности восприятия. Античность воспринималась совершенно по-разному в Средние века, в эпоху Возрождения и в ХХ веке. Стендаль видел искусство не так, как Валери, Вентури – иначе, чем Муратов. К тому же эстетические пристрастия периодически банализируются и порой с излишней поспешностью отвергаются. Сколько безусловных имен и явлений в искусстве подвергалось хуле и даже забвению лишь за то, что они и в самом деле безусловны!

В России смена приоритетов была отягчена исторически сложившимися особенностями национальной художественной культуры и социальной проблематикой. Здесь отношение к импрессионизму как у художников и критиков, так и в среде искушенных зрителей всегда – еще с конца XIX века – было иным, нежели на Западе. Социально озабоченная русская живопись и самые известные ее представители, скованные цепями вечной этической ответственности, воспринимали любые чисто художественные поиски как явление для искусства маргинальное. В советское время импрессионизм в историческом аспекте рассматривался как несомненный упадок, а его приемы, техника письма, «этюдность» etc., замеченные в практике современных художников, почитались крамолой. Из музейных экспозиций – особенно после Второй мировой войны – картины импрессионистов переносились в запасники, книги о них печатались редко и трудно. Понятие «импрессионизм» в отечественной нормативной эстетике оставалось если не всегда вполне негативным, то, во всяком случае, сомнительным и спорным до 1980-х годов. В пору оттепели наступил черед эйфорического восторга от вкушения запретного плода. Позднее возникла некоторая эмоциональная усталость, стали меняться приоритеты, еще раз открытый авангард, оборотившись отчасти модой, оказался в центре внимания. Ныне же постмодернистские интеллектуальные построения и «актуальные» события художественного «main stream», наследие Сальвадора Дали или Энди Уорхола куда больше занимают внимание подлинных и мнимых знатоков и любителей, нежели Моне или Писсарро.

* * *

Независимо от того, насколько подробно будет рассматриваться на этих страницах «история вопроса», автор обязан с признательностью и глубочайшим уважением сказать о тех его старших коллегах, которые достойно и профессионально писали об импрессионизме в трудные для свободной мысли времена.[3]3
  См. раздел «Избранная библиография».


[Закрыть]
Пусть это не было жизнеопасно в послевоенные годы, но кто сейчас помнит, как трудно давались тогда и сама работа, и вольность суждения, и, разумеется, публикация!

Прежде всего следует вспомнить благородное имя Антонины Николаевны Изергиной – блестящего и отважного исследователя, чьим тщаниям мы обязаны изданиями книг Джона Ревалда и знаменитого «Архива импрессионистов» на русском языке. Предисловия Изергиной к этим книгам стали первыми шагами к объективному и серьезному пониманию импрессионизма и его историографии, создали решающий прецедент для дальнейших публикаций.

Здесь должны быть названы Анна Григорьевна Барская, Борис Алексеевич Зернов, Валерий Николаевич Прокофьев, Андрей Дмитриевич Чегодаев. Их уже нет среди нас. Разумеется, их книги и статьи имеют разную ценность, качество, объем; они писались в разные времена и с разной степенью отваги. Но все они заслуживают не просто уважения, но чего-то большего, что, вероятно, дано понять лишь тем, кто жил в глухие годы подцензурной литературы, кто может понять, чем была свободная мысль и какую цену приходилось платить за нее.

Минувшее ХХ столетие, отдавшее предпочтение изображению не видимого, но воображенного, знаемого, закодированного, накопило богатую практику интерпретаций, утеряв отчасти непосредственность художественного переживания, вкус к качеству и к самому «веществу живописи». А своего рода сакрализация импрессионизма, в значительной мере упроченная его коммерческим «рейтингом», отдалила его от пространства споров и вкусовых пристрастий, переместив в рубрику окаменевшей, несомненной, но уже действительно банализированной классики.

Еще недавно импрессионисты казались едва ли не нашими современниками, их помнили люди, жившие в начале ХХ века. В самом деле: Клод Моне уже ездил на собственном автомобиле из Живерни в Париж, пережил Модильяни и Аполлинера и умер в 1926 году, когда мир знал фильмы Чаплина и Эйзенштейна, давно был знаменит Пикассо, а самолеты стали обыденностью. Нынешний интерес к импрессионизму кажется несколько инерционным, и альбом Ренуара или Музея Орсе стал скорее респектабельной деталью среды обитания, чем знаком художественных предпочтений.

Между тем чем далее уходит в историю то, что еще вчера казалось ультрасовременным (в том числе и связанное с понятием постмодернизма), тем более несомненной становится роль импрессионизма в грандиозной художественной революции, отделившей искусство, скажем так, «высокой фигуративности» (от Ренессанса до середины XIX века) от всего комплекса явлений, которые принято называть «современным искусством» или модернизмом. Именно импрессионизм, при всей его сдержанной камерной лиричности и ясной простоте, стал триумфальной аркой для входа в тревожный и не познанный еще храм новейшего искусства.

Импрессионизм – определяющая часть художественной революции конца XIX столетия, но импрессионизмом эта революция не исчерпывается. Она завершается, венчается художником, импрессионизму противоположным, – Сезанном. Но в том-то и заключается торжествующий парадокс импрессионизма, что даже его оппоненты, все те, кто взамен импрессионистическому «отображению» предложил принципиально иное – созидание собственной реальности или выражение внутреннего переживания, – вышли из импрессионизма: тот же Сезанн, Гоген, Ван Гог.

Более того, Кандинский, Малевич, Дюшан, Ларионов и множество других создателей новой культуры прошли очистительный искус импрессионизма, прежде чем найти собственный путь. Сама история импрессионизма, с его гордой непреклонностью, преданностью художественным идеалам, возведенным в принцип бескорыстием, декларированным презрением к официальному успеху, вдохновляла художников не только на выбор манеры, но еще более – на выбор судьбы, и манера была лишь одной из ее составляющих. И, обращаясь к импрессионистическому опыту в начале пути, молодые художники следующих поколений словно бы присягали независимости, дерзости, новаторству.

* * *

В предлагаемой книге импрессионизм представлен не как транснациональное явление, но как специфическое, ограниченное местом, временем и персонажами течение французского искусства.

И хотя в искусствознании вошло в обычай говорить, скажем, об американском или итальянском импрессионизме, а в отечественный обиход настойчиво внедряется и термин «русский импрессионизм»,[4]4
  См. в этой связи мои работы: Фантомы и реалии «русского импрессионизма» // Искусствознание. 1999. № 2; Импрессионизм и русская живопись. СПб., 2005.


[Закрыть]
на этих страницах все, что касается национальных школ за пределами Франции, рассматривается только как плодотворная экспансия в искусство той или иной страны импрессионистических приемов и лишь отчасти ви?дения, но именно как влияние, отзвук, как освоение некоторых качеств стиля (это, естественно, не означает, что в пространстве импрессионистических влияний и за пределами Франции не возникали значительные художественные события).

Попытки видеть импрессионизм или даже отдельные его черты во времена, ему предшествующие, представляются наивными, прямолинейными и попросту ошибочными. Иное дело, что само слово «импрессионизм» в художественных кругах употреблялось давно, но исключительно как определение подхода к натуре, как своего рода профессиональный термин: так, например, главой «школы впечатления» еще в середине 1860-х назвали Шарля Добиньи.

Термин «импрессионизм» в обыденной профессиональной практике и даже в научной литературе давно уже употребляется в нескольких значениях.

Во-первых, это совершенно определенная страница истории французской (и только французской!) живописи: шестидесятые – восьмидесятые годы XIX века, Салоны отвергнутых, восемь выставок импрессионистов с 1874 по 1886 год, конкретные имена, судьбы, события, проблемы, наконец, существование более или менее стабильной группы и – временами – даже организации художников. Это если и не вполне целостное мировоззрение, то пылкое единство убеждений гениально одаренных мастеров, действительно грандиозный переворот в практике искусства. Это непременная полемика с опостылевшей условной академической формой, дерзкая независимость видения, доминанта пленэра, синтез этюда и картины, революционно иное понимание цвета, тона, валёров, прозрачность и цветовая интенсивность теней, культ взаимодополнительных цветов, живопись раздельными пятнами цветов, смешивающихся лишь в глазах зрителя (дивизионизм). Импрессионисты писали не сами предметы, не пространство, но тот светоцветовой «покров», ту неосязаемую светозарную субстанцию, которая, по сути дела, более всего и интересовала их. Накрепко впаянная в плоскость холста, драгоценная эта субстанция растворяла в себе предметность, глубину пространства, объемы и становилась совершенно самодостаточной. Тут и возникало движение к той «автономии искусства», о которой говорил Вентури.[5]5
  Излишне напоминать, что пленэр и технология импрессионистической живописи, которые будут подробно рассмотрены в книге, входят принципиальной составной частью в определение импрессионизма.


[Закрыть]

Именно эти качества и определения были и остаются основополагающими, а с позиций строгой науки – единственно точными и, если угодно, первичными (тем более, введение термина во французскую нормативную лексику имело в виду исключительно область живописи – см. процитированное выше определение из Большого словаря Ларусса).

Во-вторых, импрессионизм рассматривается как принципиально отличная от многовекового художественного опыта культура, новый шаг к творческой свободе, иной способ мышления, восприятия, иные принципы художественного творчества; отношение к произведению искусства как к автономной художественной ценности, а к творческой деятельности – как к свободному и независимому от общественной жизни процессу.

В-третьих, этим термином (неточно, но часто) обозначают все явления художественной жизни XIX и начала XX века, несущие в себе пусть даже чисто внешние признаки импрессионистической манеры письма.

В-четвертых, «импрессионизм» – понятие, прилагаемое независимо от места и времени к импровизационной, непосредственной манере видения и художественной реализации, к культу пленэра, свободе мазка, к нарочитой эскизности, возведенной в принцип (поэтому термин «импрессионистическая манера», даже «импрессионизм» можно встретить и в анализе искусства Франса Халса, и в текстах о современных художниках).

Но не следует упускать из виду, что тенденция к пленэру, к живописи, основанной на натурном этюде, к высветлению палитры – все это существовало и до, и вне импрессионизма. Вариант интерпретации натуры (принципиальный, эволюционный, внешне близкий импрессионистическому методу) формировался давно и постепенно.

Совершенно новое понимание пленэра несомненно и у Камиля Коро, и у многих барбизонцев (у которых, кстати сказать, учились в лесах Фонтенбло будущие импрессионисты), и у позднего Курбе, и в этюдах Александра Иванова к картине «Явление Христа народу», писанных в 1830–1850 годы. Но все это было эволюцией живописных приемов, а не той революцией видения, которую совершили импрессионисты. Предшествовавшее ему постепенное развитие пленэра ничем подобным не было. Однако для мало задумывающейся публики импрессионизм и то, что было лишь внешне схоже с ним, практически смыкались.

С расширением термина, живущего уже не зависимой от нормативных научных рамок жизнью, приходится считаться как с данностью. Тем более что импрессионизм в широком смысле слова, импрессионизм как явление не просто художественное, но и историко-культурное имел распространение не только широкое и длительное, но и весьма глубокое.

Даже сознание мыслящего британца последних десятилетий викторианской Англии, усталое от опостылевшего сочетания внешнего ханжества с небывалой, но скрытой распущенностью, в поисках новых ценностей и художественных ориентиров обращалось к идеям импрессионизма, понимаемым приблизительно, но почти фанатично. Уолтер Пейтер[6]6
  Русским читателям он более известен в традиционной, но неточной транскрипции «Патер».


[Закрыть]
– известный эссеист и литератор – утверждал возможность своеобразной импрессионистичности восприятия, ценность единственного ушедшего мгновения, и слово «впечатление» («impression») со временем все более становилось едва ли не главным термином в его суждениях.[7]7
  Pater W. H. Studies in the History of the Renaissance. London, 1873.


[Закрыть]

Существование импрессионизма за пределами собственно живописи – проблема до сих пор дискуссионная.

Конечно, в литературе существуют канонические примеры импрессионистических приемов и даже деклараций.

В некотором смысле провидческой стала статья Шарля Бодлера «Салон 1846 года».[8]8
  Bibliographie de la France. 1946. Mai, 23.


[Закрыть]
В главе «О цвете» Бодлер предложил, по сути дела, вербализированный вариант нового видения, дав образец своего рода живописно-импрессионистической прозы: «Представим себе прекрасное пространство природы, где все зеленеет (o? tout verdoie), рдеет, беззаботно туманится пылью, где все, окрашенное согласно молекулярной своей природе, каждую секунду меняется в зависимости от движения тени и света и, побуждаемое внутренними тепловыми колебаниями, все время вибрирует, что заставляет дрожать контуры, и где осуществляется закон вечного и всеобщего движения… Деревья, камни отражаются в воде и отбрасывают на нее рефлексы; каждый прозрачный предмет преломляет и близкие, и удаленные света? и цвета?…»[9]9
  Цит. по: Baudelaire. P. 105.


[Закрыть]
Учитывая, однако, что французская литературная традиция, и Бодлер в особенности, стала корневой системой французской художественной критики, следует признать, что в пространстве французской культуры связь словесной и изобразительной поэтики имеет совершенно особый, «частный» характер.

Достаточно убедительно и бытующее суждение касательно того, что излюбленные, например, Гонкурами сослагательные обороты «словно», «казалось» и т. д. тоже напоминают о призрачности, условности впечатлений, что отчасти близко к творческой практике художников-импрессионистов.

Казалось бы, и Флобер – ежели искать далекие литературные корни импрессионизма – уже в романе «Госпожа Бовари» (1857) писал вполне «импрессионистическим пером» (разумеется, оставаясь великим психологом). Подобная «вербальная живопись» была в самом деле изобразительна и, главное, отличалась тем же равенством главного и второстепенного, что и картины импрессионистов: «Однажды, в оттепель, сочилась кора деревьев во дворе, таял снег на крышах построек. Она стояла на пороге; пошла за зонтиком, открыла его. Солнце, проникая сквозь шелковый зонтик цвета голубиного горлышка, бросало на ее белое лицо мерцающие цветные блики (?clairait de reflets mobiles la peau blanche de sa figure). Она улыбалась мягкому теплу, и слышно было, как капля за каплей падает вода на натянутый муар» (1, II).

Известны классические образцы если не импрессионистической поэзии в полном смысле слова, то, если угодно, «импрессионистической поэтики». Станиславский писал об импрессионизме чеховской драматургии.

К тому же летучие, словно померещившиеся, «сослагательные» поэтические виде?ния писателей второй половины XIX века, как будто и в самом деле перекликающиеся с картинами импрессионистов, были, скорее всего, и сами по себе вдохновлены живописью, а главное, общим восторженным увлечением милыми повседневными мотивами, которое было присуще молодым – и поэтам, и писателям, и художникам. Плавучий кабачок «Лягушатня (La Grenouill?re)», прославленный картинами Моне и Ренуара, описывался молодым Ги де Мопассаном с тем юношеским восторгом перед блеском воды, солнца и женских глаз, что несомненно близок и влюбленным в окрестности Аржантёя художникам.

Но даже самое артистичное описание трепещущих, быстро меняющихся, мастерски увиденных деталей имеет не более чем внешнее сходство с импрессионистическим восприятием. И прежде всего потому, что подобного рода «фрагментарное», «прерывистое», тонко заостренное в деталях описание остается в литературе лишь одним из средств для построения сюжетных, этических, психологических, философских и иных структур.

В картине же средство едино с целью.

Само средство есть и процесс, и результат.

Об импрессионизме в музыке размышляли давно и серьезно. «Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство, ощущаемое немногими, но давно уже установленное таким знатоком всякой декадентности, как Бодлер. При помощи штрихов и пятен, как бы волшебством создать в пространстве мир – в этом заключалось последнее и высочайшее искусство импрессионизма. Вагнер достигает того же тремя тактами, в которых концентрируется целый мир души…»[10]10
  Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. С. 383.


[Закрыть]

Речь не о степени справедливости этого утверждения, но лишь о том, насколько зыбки бытующие представления о сути импрессионизма за пределами живописи, насколько приблизительно (или, если угодно, избыточно широко) этот термин варьируется еще с первых десятилетий нашего века даже наиболее выдающимися умами.

Что и говорить: проблема требует большой осторожности. Недаром на известном симпозиуме в США в 1968 году прозвучала крылатая фраза: «Пришло время… выбросить слова „импрессионизм“ и „импрессионист“ из музыкального и литературного словаря. Мы не утратим ничего, кроме путаницы».[11]11
  Yearbook of Comperative and General Literature. Indiana, 1968. № 17.


[Закрыть]

Вероятно, для понимания общей атмосферы культуры лишь весьма условно и с большой осмотрительностью можно использовать понятие «импрессионизм» по отношению к некоторым явлениям литературы и музыки. То, по убеждению автора, немногое, что позволяет говорить об импрессионизме в литературе или музыке, в значительной мере снимается принципиальным возражением: только в живописи существует полная одновременность впечатления (равно как и единство цели и результата).

А именно эти качества и есть основа импрессионизма. Без них импрессионизма просто не существует. Остановленное мгновение, краткость которого не поддается определению, трепет замершего времени, «растянутость» единого мига в вечной неподвижности холста – в этом волшебство и таинство импрессионизма! Приведенный выше блистательный текст Флобера есть последовательное описание, но не явленное остановленное впечатление.

Без одновременности сама суть импрессионизма не реализуется, а литература, музыка – искусства не пространственные, но временны?е и, как известно, создают именно последовательные, сменяющие друг друга сцены и события. Таким образом, сходными остаются лишь частные аспекты разных искусств. А это вовсе не дает возможности говорить, что импрессионизм находит свое выражение где-либо, кроме искусств пластических.

К тому же, и это не менее важно, именно в живописи возникает и существует понятие автономной ценности искусства – принципиального завоевания импрессионизма.

Есть, разумеется, и иные точки зрения, существует огромная подборка изданий об импрессионизме в музыке, немало публикаций и об импрессионизме литературном. Автору важно было прежде и более всего обозначить свое понимание проблемы, свое восприятие темы, в пространстве которого и пишется эта книга.

Но, разумеется, у французского импрессионизма есть и иные принципиальные качества, наиболее важные из которых должны быть обозначены уже сейчас.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

Поделиться ссылкой на выделенное