Мишель Пастуро.

Черный. История цвета



скачать книгу бесплатно

© ?ditions du Seuil, 2008 et 2011

© Norton Simon Art Foundation, Gift of Mr. Norton Simon

© Н. Кулиш, пер. с франц., 2017

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

Благодарности

Перед тем как принять форму книги, эта моя версия социальной и культурной истории черного цвета была темой семинаров, которые я несколько лет вел в Практической школе высших исследований и в Высшей школе социальных наук. И мне хотелось бы поблагодарить всех моих учеников и слушателей за плодотворный обмен мнениями во время нашей совместной работы.

Выражаю благодарность также всем людям в моем окружении – друзьям, родным, коллегам, – которые помогали мне своими замечаниями, советами и предложениями, в частности Пьеру Бюро, Ивонне Казаль, Клод Купри, Марине Эскола, Филиппу Фаго, Франсуа Жаксону, Филиппу Жюно, Лоранс Клейман, Морису Олендеру и Лоре Пастуро. Благодарю также Клод Энар и ее сотрудников по издательству «Seuil»: Каролин Фюкс, Каролин Шамбо, Карин Бензакин и Фредерика Мазюи.

И наконец, я говорю огромное и сердечное спасибо Клодии Рабель, которая уже не в первый раз помогала мне своими советами, тонкими критическими замечаниями, а также строгой и эффективной вычиткой текста.

Введение
Цвет в зеркале истории

Если нас спросят: «Что означают слова „красный“, „синий“, „черный“, „белый“?», то в ответ мы, конечно же, можем указать на предметы соответствующих цветов. Но дальше этого наша способность объяснить значение данных слов не идет.

Auf die Frage: «Was bedeuten die W?rter rot, blau, schwarz, weiss?» k?nnen wir freilich gleich auf die Dinge zeigen, die so gef?rbt sind. Aber weiter geht unsere F?higkeit die Bedeutungen dieser W?rter zu erkl?ren nicht.

Людвиг Витгенштейн. Заметки о цвете / Ludwig Wittgenstein. Bemerkungen ?ber die Farben, I. 68

Несколько десятилетий назад, в начале прошлого века или даже в пятидесятые годы, название нашей книги могло бы удивить некоторых читателей, не привыкших считать черный цветом. Сегодня дело обстоит иначе: мало кто станет отрицать, что черный – это цвет. Черный снова обрел статус, которым он обладал в течение веков или даже тысячелетий, – статус цвета в полном смысле этого слова и даже полюса силы во всех цветовых системах. Как и его собрат, белый, с которым, однако, он был связан далеко не всегда, черный постепенно утрачивал цветовой статус в период, начавшийся на исходе Средневековья и продлившийся до XVII века: когда появились печатная книга и гравюра – текст и изображение, нанесенные черной краской на белую бумагу, – эти два цвета заняли особое положение; а затем Реформация и научный прогресс вывели их за рамки цветового мира. В самом деле, когда в 1665–1666 годах Исаак Ньютон открывает цветовой спектр, тем самым он создает новый цветовой порядок, в котором больше нет места ни для белого, ни для черного.

Это настоящая революция в хроматическом делении цветов.

В течение более чем трех столетий черное и белое воспринимались и использовались как «не-цвета», иначе говоря, они вдвоем составили свой особый мир, противоположный миру цвета: «черно-белое» с одной стороны, «цветное» – с другой. В Европе это противопоставление было естественным для дюжины поколений, и пусть сегодня оно практически вышло из обихода, все же мы не находим его абсурдным. Но наше восприятие изменилось. Все началось с художников 1910-х годов, постепенно вернувших черному и белому полноправный хроматический статус, которым они обладали до позднего Средневековья. Примеру художников последовали ученые; одни лишь физики долгое время отказывались признать за черным статус цвета. Наконец новые взгляды распространились и в широкой публике, так что сейчас у нас уже нет оснований для того, чтобы в социальных кодах и в повседневной жизни противопоставлять цветной мир черно-белому. Лишь в отдельных областях, таких как фотография, кино, пресса и книгоиздание, эта оппозиция еще сохраняет смысл.

Таким образом, название нашей книги – не ошибка или же сознательная провокация. И не отсылка к знаменитой выставке, организованной в конце 1946 года в Париже галереей Маг, – выставке, которая имела дерзость заявить: «Черный – это тоже цвет». Это сенсационное заявление должно было не только привлечь внимание публики и прессы, но и выразить точку зрения, не совпадавшую с тем, что преподавали тогда в художественных школах или писали в трактатах о живописи. Возможно, участники выставки с опозданием в четыре с половиной века захотели вступить в полемику с Леонардо да Винчи – первым из художников, который еще в конце XV века сказал: черный – это, по сути, не цвет.

«Черный – это цвет»: сегодня такое утверждение воспринимается как очевидность, даже как банальность; сейчас провокацией было бы утверждать обратное. Однако задача нашего исследования лежит в иной плоскости. Его название отсылает не к выставке 1946 года, не к изречению великого Леонардо, а всего лишь к названию нашей предыдущей книги: «Синий. История цвета», вышедшей в 2000 году в этом же издательстве. «Синий» встретил благожелательный прием как в научном сообществе, так и у широкой публики, и у меня возникла мысль написать такую же книгу, посвященную черному цвету. Это не значит, что я задумал целую серию книг, в которой каждый том был бы посвящен истории одного из шести «основных» (белый, красный, черный, зеленый, желтый, синий), а затем и одного из пяти «второстепенных» (серый, коричневый, фиолетовый, розовый, оранжевый) цветов в западноевропейской культуре. Создавать параллельные монографии было бы пустым делом: ведь любой цвет не существует сам по себе, он обретает смысл, «функционирует» а полную силу во всех аспектах – социальном, художественном, символическом – лишь в ассоциации либо в противопоставлении с одним или несколькими другими цветами. По этой же причине его нельзя рассматривать обособленно. Говорить о черном, как станет ясно из последующих страниц, значит – неизбежно – говорить о белом, красном, коричневом, фиолетовом и даже синем. Вот почему читатель будет иногда встречать здесь то, что уже знакомо ему по книге об этом последнем цвете. Надеюсь, мне это простят: ведь я не мог иначе. Долгое время синий, редкий и нелюбимый цвет, в Западной Европе считался «заменителем» либо особым типом черного. А значит, истории этих двух цветов практически неразделимы. Если, как надеется мой издатель, за первыми двумя книгам последует третья (о красном цвете? о зеленом?), она, несомненно, будет выстроена вокруг тех же проблем и на основе тех же документальных материалов.

Подобные исследования, обладающие лишь внешними (и только внешними) признаками монографии, должны стать кирпичиками в здании, о строительстве которого я мечтаю вот уже четыре десятилетия: истории цвета в западноевропейских обществах, от Древнего Рима до XVIII века. Даже если, как мы увидим на последующих страницах, я по необходимости буду заглядывать в более далекие и более близкие к нам эпохи, мое исследование будет разворачиваться именно в этих (уже достаточно широких) хронологических рамках. Оно также будет ограничиваться обществами стран Западной Европы, поскольку, на мой взгляд, проблемы цвета – это прежде всего проблемы общества. А я, как историк, не обладаю достаточной эрудицией для того, чтобы рассуждать о всей планете, и не имею желания переписывать или пересказывать с чьих-то слов работы ученых, занимающихся неевропейскими культурами. Чтобы не городить чушь, чтобы не красть у коллег, я ограничиваюсь тем материалом, который мне знаком и который четверть века был темой моих семинарских курсов в Практической школе высших исследований и в Высшей школе социальных наук.

Попытаться создать историю цвета, даже в отдельно взятой Европе, – дело не из легких. А точнее, неимоверно сложная задача, за которую до недавнего времени не решались взяться ни историки, ни археологи, ни специалисты по истории искусства (в том числе и живописи!). Их можно понять: на этом пути они столкнулись бы со множеством трудностей. Об этих трудностях стоит сказать в предисловии, поскольку они – важная часть сюжета нашей книги и помогут нам понять, как возникла диспропорция между объемом наших знаний и тем, чего мы не знаем. Тут скорее, чем где-либо, стирается грань между историей и историографией. Так давайте сейчас забудем об истории черного цвета и кратко расскажем о некоторых из этих трудностей. Они бывают трех типов.

Во-первых, это проблемы идентификации: в памятниках, произведениях искусства, объектах и изображениях прошлых веков цвета предстают перед нами не в их первоначальном состоянии, а такими, какими их сохранило для нас время. Однако воздействие времени, в чем бы оно ни выражалось – в химических реакциях, которым подвержены красители, либо во вмешательстве людей, которые век за веком обновляли, переделывали по-своему, покрывали лаком, соскребали тот или иной слой краски, оставленный предыдущими поколениями, – само по себе является частью истории документа. Вот почему, когда мне сообщают о лабораторных экспериментах, основанных на новейших технологиях и ставящих себе целью «реставрировать» или, что еще хуже, «вернуть в изначальное состояние» цвета на старых полотнах, я, несмотря на рекламную шумиху, отношусь к таким затеям с большой настороженностью. Подобный научный позитивизм представляется мне бесплодным, опасным и несовместимым с миссией историка. Воздействие времени – тоже предмет нашего исследования. Так зачем игнорировать его, стараться приуменьшить или свести на нет? Историческая реальность включает в себя не только изначальное состояние объекта, но и его изменения. Давайте не забывать об этом и не увлекаться бездумным реставрированием.

Не забудем и о том, что сегодня мы видим произведения искусства, изображения и краски, пришедшие из прошлого, при свете, не имеющем ничего общего с условиями освещения, которые были известны в Античности, в Средневековье или в раннее Новое время. Свет от факела, масляной лампы или свечи несравним с электрическим. Факт, казалось бы, очевидный, но кто из историков считается с этой очевидностью? В итоге дело доходит до абсурда. Возьмем хотя бы недавнюю реставрацию сводов Сикстинской капеллы: какие чудеса техники и сколько шума в средствах массовой информации ради того, чтобы «вернуть краскам Микеланджело первозданную свежесть и чистоту»! Правда, эти неимоверные усилия оказываются тщетными, если мы рассматриваем или изучаем открывшиеся слои краски при электрическом освещении. Разве такой свет может дать истинное представление о красках Микеланджело? Разве замысел художника искажается при этом не сильнее, чем время и люди успели исказить его за все минувшие столетия? Сама судьба произведения искусства вызывает тревогу: вспомним, что наскальные рисунки в пещере Ласко и другие доисторические памятники, которые дошли до нас неповрежденными, оказались под угрозой разрушения из-за чрезмерного интереса к ним со стороны наших современников.

И еще о проблемах идентификации: заметим, что с XVI века историки и археологи привыкли работать по черно-белым изображениям, сначала гравюрам, потом фотографиям. Об этом мы подробно поговорим в четвертой и пятой главах нашей книги. А сейчас напомним только, что в течение четырех столетий все визуальное наследие прошлого, в том числе и живопись, изучалось не иначе как в черно-белом варианте, по репродукциям и книгам. В итоге мышление и восприятие историков тоже стали черно-белыми… Проще говоря, до недавнего времени ученые воспринимали и исследовали прошлое либо как мир, состоящий из черных, белых или серых изображений, либо как мир, где цвет полностью отсутствовал.

Появление «цветной» фотографии мало что изменило в этой ситуации, по крайней мере на сегодняшний день. С одной стороны, жизни одного-двух поколений было недостаточно, чтобы избавиться от шаблонов в восприятии и в интерпретации фактов; с другой стороны, доступ к цветным фотоматериалам долгое время оставался роскошью, доступной лишь немногим. Даже просто заказать диапозитивы в музее, в библиотеке или на выставке для молодого ученого или студента было очень трудным, почти невозможным делом. Приходилось либо преодолевать бесчисленные бюрократические препоны, либо раскошеливаться. Вдобавок издатели журналов и составители научных сборников по финансовым соображениям часто были вынуждены отказываться от цветных иллюстраций. Из-за разного рода проблем – финансовых, бюрократических, юридических – в области гуманитарных наук возник огромный разрыв между передовыми техническими средствами исследования и кустарными методами, которыми приходилось пользоваться ученым при работе с визуальными документами минувших эпох. К сожалению, сегодня эти проблемы еще не до конца преодолены, более того, к прежним правовым барьерам добавились новые.

Следует упомянуть и о трудностях методологического порядка. Едва ли не всегда историк цвета оказывается в тупике, пытаясь понять роль и принцип действия цвета в том или ином изображении, объекте или произведении искусства: перед ним встает множество разнообразных проблем – технических, химических, иконографических, эстетических, связанных со свойствами материалов и с символикой. Как нужно строить исследование? Какие вопросы задать и в какой очередности? Ни один исследователь, ни один научный коллектив до сих пор не предложили приемлемую шкалу измерения, которой могло бы пользоваться все научное сообщество. А в отсутствие четких параметров исследования любой ученый – не исключая и меня самого – склонен выбирать из многообразия фактов только то, что необходимо для подтверждения выдвигаемой им теории, и игнорировать все то, что заставляет в ней усомниться. Такой подход, хоть он и является самым распространенным, нельзя не назвать порочным.

Вдобавок документы, созданные тем или иным социумом, будь они текстовыми или визуальными, никогда не бывают нейтральными и однозначными. Каждый документ обладает собственной спецификой и дает собственную интерпретацию реальности. Специалист по истории цвета, как и любой другой историк, должен с этим считаться и признавать, что у каждой категории документов есть свои средства кодификации и свои правила функционирования. У текстов и у изображений совершенно разная система понятий, поэтому их нельзя изучать и использовать, прибегая к одним и тем же методам. А мы нередко забываем об этом, в частности когда, вместо того чтобы находить информацию об изображениях внутри них самих, механически переносим на них информацию, которую черпаем из других источников, например из текстов. Признаться, иногда я завидую исследователям первобытного общества, которые, не располагая никакими текстами, должны анализировать наскальные рисунки, находить в самих этих изображениях отправные точки для гипотез, поводы к размышлениям, возможные варианты смысла. Историкам стоило бы воспользоваться теми же методами, по крайней мере на начальном этапе исследования.

Но в любом случае историкам необходимо отказаться от поисков какого бы то ни было «реалистического» значения цвета в изображениях и памятниках искусства. Визуальный документ, созданный в эпоху Античности, в Средние века или в Новое время, никогда не «фотографирует» реальность. Не в этом его задача, не эту функцию призваны выполнять его формы и его краски. Например, будет наивным анахронизмом думать, что черная дверь на миниатюре XIII века или на живописном полотне XVII века изображает настоящую дверь, которая и вправду была черного цвета. Тот, кто так думает, вдобавок совершает и методологическую ошибку. На любом изображении дверь бывает черной прежде всего потому, что ее задача – контрастировать с другой дверью либо окном или же каким-то иным предметом, выкрашенным в белый либо красный цвет или же в другой оттенок черного; причем вторая дверь либо окно может присутствовать как на этом, так и на каком-то другом изображении, которое представляет собой отклик на первое либо призвано полемизировать с ним. Никакое изображение, никакое произведение искусства не воспроизводит реальность со скрупулезной хроматической точностью. Это относится и к документам былых веков, и к самым современным фотографиям. Давайте представим себе, что через двести или триста лет какой-нибудь историк цвета решит изучать цветовой мир, окружавший нас в 2008 году, по фотографиям, модным журналам или кинофильмам: он увидит буйство красок, не имеющее ничего общего с хроматической реальностью, в которой мы живем сейчас, по крайней мере в Западной Европе. Вдобавок в изучаемом им материале будут подчеркнуты такие характеристики, как светимость, яркость и насыщенность цвета, а многочисленные нюансы серого, занимающие главное место в нашей повседневной жизни, будут приглушены либо вовсе скрыты.

Сказанное выше можно отнести не только к изображениям, но и к текстам. Всякий письменный документ дает специфическую и искаженную картину реальности. Если автор средневековой хроники утверждает, что король надел черную мантию, это еще не значит, что мантия действительно была черной. Но это и не позволяет утверждать, что мантия была другого цвета. Просто мы не можем ставить вопрос таким образом. Любое описание, любое упоминание цвета несет на себе культурную и идеологическую нагрузку, даже если мы имеем дело всего-навсего с описью имущества или с обычным нотариальным актом. Упоминание или отсутствие упоминания о цвете того или иного предмета уже само по себе многозначительный факт, в котором отражаются экономические, политические и социальные задачи либо символические смыслы, вписанные в некий точный контекст. Чрезвычайно важен также и выбор слова, обозначающего цвет: почему именно это слово, а не какое-либо другое должно было сообщить нам о природе, качестве и функции данного цвета. Иногда между реальным цветом и цветом, фигурирующим в названии предмета, пролегает целая пропасть, а порой смысл названия выхолащивается, превращаясь в надпись на этикетке. Так, мы с незапамятных времен называем «белым вином» напиток, не имеющий никакого отношения к белому цвету.

Третий тип трудностей – гносеологического порядка. Мы не можем применять к изображениям, памятникам и предметам, созданным в прошедшие века, наши современные определения, концепции и классификации цвета. У обществ прошлого эти критерии были иными (а у будущих обществ, возможно, появятся свои…). При исследовании артефакта историк (а историк искусства, возможно, чаще других) постоянно рискует допустить анахронизм. Но когда речь идет о цвете, о его определениях и классификациях, этот риск значительно возрастает. Вспомним, например, что долгие века черный и белый считались хроматическими цветами; что до XVII века люди не знали о существовании цветового спектра и спектрального порядка цветов; что только тогда, в XVII веке, возникло и начало закрепляться разделение цветов на основные и дополнительные, а окончательно оно было признано лишь в XIX веке; что противопоставление холодных и теплых тонов – чистая условность, которая менялась от эпохи к эпохе и от общества к обществу… Например, в Средние века и в эпоху Возрождения в Западной Европе синий считался теплым цветом, а в отдельные периоды даже самым теплым из цветов. Следовательно, если некий историк живописи возьмется изучать соотношение теплых и холодных тонов на картине Рафаэля или Тициана, наивно полагая, что в XVI веке синий, как в наши дни, считался холодным цветом, он совершит непростительную ошибку.

Разделение цветов на теплые и холодные, на основные и дополнительные, спектр, хроматический круг, законы цветовосприятия и одновременного контраста – не вечные истины, а всего лишь этапы в непрерывно развивающейся истории познания. Поэтому не следует обращаться с ними бесцеремонно и своевольно, неосторожно применять их к социумам прошлых веков.

Возьмем простой пример, относящийся к спектру. Нам, современным людям, знающим об опытах Ньютона и спектральном распределении цветов, представляется неопровержимым фактом, что место зеленого в спектре – где-то между желтым и синим. Подтверждение этому мы видим сплошь и рядом: в общепринятых правилах, в научных выкладках, в «наблюдениях за природой» (радуга), в повседневном быту. Но в эпоху Античности или Средневековья все было иначе. Ни в одной из античных или средневековых классификаций цвета зеленый не занимает место между желтым и синим. Два последних цвета находятся на разных шкалах и в разных плоскостях, а значит, у них не может быть точки пересечения, «промежуточной территории», которой мог бы стать зеленый. По тогдашним представлениям, зеленый цвет тесно связан с синим, а вот с желтым у него нет ничего общего. До XV века ни в одном руководстве по приготовлению красок, как для бытового окрашивания, так и для живописи, не указывается, что для получения зеленого цвета надо смешать синюю краску с желтой. Разумеется, живописцы и красильщики не могут обойтись без зеленой краски, но производится она другим способом. То же происходило и с фиолетовым: чтобы получить этот цвет, синюю краску обычно смешивали не с красной, а с черной. В античном и средневековом мире красок фиолетовый близок к черному и часто воспринимается как «заменитель» черного: он долго будет играть эту роль в католической литургии и в траурной одежде.

Итак, главная опасность для историка – впасть в анахронизм. Он не только не должен наделять людей прошлого своими собственными познаниями в физике и в химии красителей, он должен перестать воспринимать спектральное распределение цветов и все вытекающие из него научные теории как неопровержимую, незыблемую истину. Для него, как и для специалиста по этнологии, спектр должен стать лишь одной из существующих систем классификации цвета. Системой, которая сегодня признана всеми, доказана и подтверждена множеством экспериментов, а через два, пять или десять столетий, возможно, будет вызывать улыбку или будет объявлена безнадежно устаревшей. Ведь понятие «научного доказательства» также является фактом культуры, у него есть своя история, свое обоснование, свои идеологические и социальные задачи. Аристотель, чья теория цвета не имеет ничего общего с нашим спектром, тоже приводит «научные» (в соответствии с тогдашним уровнем знаний и возможностей для эксперимента) доказательства физической и оптической, чтобы не сказать онтологической, истинности своей классификации цветов. Дело происходит в IV веке до нашей эры, поэтому черный и белый также присутствуют в этой классификации и, более того, располагаются на ее полюсах.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3