Мэтт Шрадер.

Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов



скачать книгу бесплатно

Мне интересно, что Голдсмит думает о нем. Вы должны узнать и рассказать мне. Джерри Голдсмит, Джон Уильямс – эти парни, я думаю, они реально совершенны. Джонни Уильямс невероятный композитор. Невероятный. Он был пианистом. Я прослушал всю его музыку, когда он делал «Затерянных в космосе». Я работал на Fox с термофаксом, я копировал музыку, иногда я копировал музыку от звукорежиссеров. Я всех этих парней видел там. Это было здорово.


У вас есть любимая музыка к фильму, которую написали не вы?

Возможно, это «Как зелена была моя долина» или «Песня Бернадетт». «Песня Бернадетт» – мое любимое музыкальное оформление, которое написал не я. Его написал Альфред. У него есть целая куча великолепных записей. Например, «Пинки».

Это будет что-то из Альфреда Ньюмана, без сомнения. Первая восьмерка списка моей любимой музыки будет занята им. Вот как сильно он мне нравится. Потом будут работы Голдсмита, например, «Магия», которую я обожаю.


Каково это, знать, что целое поколение детей выросло на вашей музыке и песнях?

Это потрясающее чувство выполненного долга. Эта аудитория отличается от той, которую я хотел получить. Там есть даже совсем маленькие дети. Я видел пятилетнего баловника, который хотел услышать You Got A Friend. Этот ребенок встал у самого края сцены и начал кричать об этом. Я хотел даже шлепнуть его. Но это очень приятно. Песня Джесси When Somebody Loves Me, я не думал, что толпа 5-летних малышей будет сидеть спокойно во время этой песни, но они просто слушали все это время. Люди из Pixar знали, что дети будут слушать. Они были правы.

Это невероятный опыт. Это дети, но ведь их родители указывают им на мою музыку. Эти дети воспитывались на моей музыке.

Часть 5
Рэйчел Портман
композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Сила воли (2016), Бесси (2015), Герцогиня (2008), Оливер Твист (2005), Маньчжурский кандидат (2004), Улыбка Моны Лизы (2003), Легенда Багера Ванса (2000), Шоколад (2000), Правила виноделов (1999), Эмма (1996), Сирены (1994), Клуб радости и удачи (1993), Женщина в черном (1989), Маленькая принцесса (1986)

НАГРАДЫ:

Премия «Оскар» за лучшую музыку к фильму – Эмма

Первая женщина-композитор, получившая «Оскар»

Три номинации на «Оскар»

Премия «Эмми» за лучшую музыкальную композицию – Бесси


Ранее вы говорили, что вам кажется, что музыка для кино – «интуитивный процесс». Что вы имели в виду?

Я думаю, что искусство написания музыки к фильмам полностью касается интуиции, это своего рода врожденное знание ответа на вопрос, что запрашивает та или иная сцена. И каждый композитор подойдет к этому немного по-разному. Это нельзя измерить или проанализировать.

Для меня речь идет об ощущениях и обладании инстинктом. Когда я пишу, то знаю, когда я еще не уловила то, что пыталась уловить. И это делает меня счастливой со структурной точки зрения так же, как и с той точки зрения, что мое произведение сделает для фильма.

И мне кажется, эта интуиция – вещь, которую я больше всего использую при работе над фильмом. Так что, когда я берусь за любой кинопроект, от 10 дней до 3 недель (в зависимости от того, сколько времени есть) я вхожу в кино. И я должна по-настоящему погрузиться в кино, чтобы запустить этот процесс. Потому что, как и в любом другом проекте, пока он полностью не станет частью тебя, ты ничего не сможешь внести в него. Идеи не начинают фонтанировать.

И есть кое-что, что происходит со мной в каждом фильме, над которым я работаю. В какой-то мере, я как будто стучу в дверь в ожидании, пока я не пойму фильм и не услышу музыку. Музыку я буду слышать с первого дня, но я не буду с ней на одной волне, пока не переступлю порог – пока я на самом деле не вступлю в фильм. И я перестаю точно осознавать, что я делаю. Все становится по-настоящему интуитивным. Так что процесс заключается в том, чтобы погрузиться в фильм, смотреть его снова и снова и узнавать разные его части. Я начинаю сначала и иду по своему пути до самого конца. Так более естественно.


Вы большой сторонник пословицы «Утро вечера мудренее». Вы можете объяснить, как это работает, и выигрывает ли ваша музыка от этого?

Одна из вещей, которой я научилась за годы работы, что лучше отложить решение каких-то вопросов до утра. Очень часто у меня появляется идея в конце дня, и я думаю: «Окей, вместо того, чтобы крутить это в голове, я отпущу это, запишу и завтра вернусь к этому». И если утром это по-прежнему откликается во мне, я думаю: «Да, это может получится хорошо. Это, может быть, чего-то стоит». Самое сложное – решение о том, чему дать ход, а чему нет. Опять же, ты доверяешь в этом случае своей интуиции. Иногда ты понимаешь, что это не то.

Другой интересной вещью относительно музыки является то, что я могу проработать над темой в течение очень долгого времени, точно так же, как любой другой художник – идет ли речь о книге или о скульпторе, работающим над скульптурой. И во время работы ты думаешь: «Почему? Почему не получается?» И внезапно ты приходишь к ужасному заключению, что это просто не то, что нужно. Это совсем не то, и тебе приходится начинать снова и быть готовым к тому, что придется выбросить все наработки, пока часы тикают, и у тебя остается все меньше и меньше времени. Но это часть процесса.


Какие вещи музыка никогда не должна делать в фильме?

Мне кажется музыка должна работать на фильм. И главное – это фильм, в который ты помещаешь музыку, поэтому музыка не должна быть больше сцены. Она не должна стоять на пути у диалога. Она там для поддержки, ее нельзя делать слишком громкой. Во время сведения звука я часто говорю: «Вообще вам стоит убавить звук в музыке. Так будет лучше». Потому что иногда, в зависимости от того, какая это музыка, вы пишите отрывок композиции, которую следует играть невероятно тонко, она является всего лишь небольшим намеком на что-то. Она становится почти подсознательной.

Я думаю, в фильмах может использоваться слишком много музыки, и она может быть слишком перегруженной, и это, совершенно точно, отвлекает меня от фильма. Мне нравится, когда она играет роль фона. И даже в конце, когда ты работаешь с главной мелодической темой фильма, она может получить настоящую силу, если вы следуете этой мелодической идее с самого начала фильма.


Вы понимаете, какие типы инструментов следует использовать вместе с голосами актеров? Как вы думаете, как следует использовать гобой в сценах с диалогами?

Вообще-то, это первое, чему я научилась, когда только начинала. Гобой находится в очень похожем регистре, и у него такой туманный, неясный звук. И нехорошо, когда гобой играет мелодию в то же время, когда кто-то говорит. Возможно, это будет звучать нормально, если инструменты будут настроены по-настоящему высоко, выше, чем человеческие голоса – если они будут литься чуть выше. Тогда да. Но в среднем регистре это не самый лучший инструмент.


В предыдущих интервью вы упоминали, что пытаетесь делать в своей музыке что-то отличное от точного отражения того, что происходит на экране. Почему это так важно для вас?

Для меня очень важно, я бы сказала, не «переборщить» в сцене. Например, в фильме происходит что-то трагичное, а у вас такая же трагичная музыка. Это как бы одно и то же. Более интересно сделать что-то такое, если вы можете, в чем будет капля надежды или какая-то сладкая грусть, просто что-то, что не повторяет то, что на экране. И в этом для меня заключается магия написания музыки к фильму. Способность сделать что-то другое делает этот процесс интересным. Кино позволяет тебе сделать что-то отличное от того, что происходит на экране. Слегка. Конечно, музыка должна при этом подходить фильму.


Как меняются инструменты, когда вы работаете над историческим фильмом? Насколько важно быть исторически точным и использовать инструменты только той эпохи, в которую помещено действие фильма?

Я могу писать одну музыку, когда я делаю историческую драму в Англии, но другую, когда я работаю над тем, что снималось в Китае. Я думаю, в какой-то момент у меня появляется ясное представление о тех инструментах, которые я буду использовать. Я не буду использовать гитару. Я не буду использовать никаких электронных инструментов. Сейчас мне кажется, я, вероятно, более открыта к использованию разных инструментов, чем раньше. Я работала над множеством исторических фильмов. Я думаю, для такой работы правил больше не придумаешь. Я годами создавала для себя правила, и сейчас я не заинтересована в том, чтобы разрушать их.

В исторических фильмах я не заинтересована в том, чтобы написать музыкальное оформление с исторической точностью, если только этого не хочет режиссер. Например, в кадрах к историям Джейн Остин, где один из персонажей играет на пианино, стоит быть точным. Но что касается музыкального оформления, в нем больше свободы. Зачастую, в музыке, за которую я берусь, я считаюсь с эпохой. В ней будет что-то, что заставит вас чувствовать, что музыка соотносится с показанной эпохой. Вероятно, я буду использовать классические инструменты и буду счастлива ввести фагот, как я это сделала в «Эмме». Там я его много использовала в сольных мелодиях, потому что он передает ощущение эпохи. Но если фильм сделан современно, нужно будет подумать. И это то, чем вы занимаетесь в качестве композитора. Вы смотрите на все аспекты того, как был сделан фильм, а потом вы стараетесь привести вашу работу в соответствие с этим, потому что музыку всегда добавляют в конце. Так что вы приводите музыку в соответствие с режиссерским подходом, дизайном и всем остальным в фильме.


Когда вы были подростком, вы посещали мужскую школу. Какой это был опыт? Как это подготовило вас к вашей карьере кинокомпозитора?

Когда мне было 15, на последние два года школы я пошла в мужскую школу, в ней было всего 8 или 10 девочек. И я пошла туда, потому что там был фантастический музыкальный департамент. И именно там я начала сочинять очень много музыки.

Это был действительно интересный опыт, я не знаю, помог ли он мне в перспективе, но я думаю, он помог мне не волноваться насчет моего пола и чувствовать себя комфортно в сфере, в которой традиционно очень много мужчин, а не женщин. И так происходит и сейчас.

Об этом я, честно говоря, никогда не задумывалась. Я представляла себя композитором, который пишет музыку для фильмов, не композитором-женщиной, у которого другой уровень чувствительности. Я считаю, что этот опыт по-настоящему помог мне.


Что вы отвечаете, когда режиссер говорит, что он хочет женской чувствительности для какой-нибудь сцены? Есть ли разница в музыке, которую пишут женщины и мужчины?

Может быть, это правда, что у меня другой уровень чувствительности, потому что я женщина. Но это не значит, что мужчина не может написать музыку, которая будет превосходно подходить к очень женскому вопросу. И наоборот, я могу написать что-то, в чем гораздо больше мужской энергии. И очень интересно смешивать это, мне кажется. Это интересный вопрос. Я думаю, если вы наденете на глаза человеку повязку и сыграете музыку, вряд ли этот человек сможет сказать, написал ли ее мужчина или женщина. Это невозможно.


Как вы думаете, что готовит будущее для женщин-композиторов?

Я знаю, что в профессию приходит все больше женщин. Вообще больше композиторов приходит. Становится больше курсов и программ обучения. И кажется, все больше композиторов хочет работать в этой сфере. Я думаю и надеюсь, что это лишь вопрос времени, и женщины будут больше представлены в этой сфере, потому что на это требуется время. И поэтому я хочу подбодрить женщин к некой борьбе и прохождению через препятствия, потому что нас слишком мало. И я правда не понимаю почему.


Вы когда-нибудь чувствовали, что ваша карьера тормозится, потому что вы женщина в сфере, в которой доминируют мужчины?

Нет. У меня всегда была свобода делать то, что я хочу, и если была хоть малейшая возможность думать, что меня смогут тормозить, такая работа меня не интересовала. Меня интересует только работа. И мне кажется, мне сопутствовала удача. Так что я счастлива тем, что у меня было и что у меня есть.


Почему вы стараетесь избегать прослушивания другой музыки, когда начинаете работать над новым проектом?

Я очень тщательно отношусь к тому, чтобы не слушать музыку, когда пишу, потому что я хорошо впитываю. Мы похожи на губки, поэтому нам надо быть осторожными. И я не хочу попасть под влияние, когда я глубоко погружена в работу.


Какими композиторами вы восхищались во взрослом возрасте? Для молодых кинокомпозиторов необязательно слушать музыку из фильмов, не так ли?

Лично для меня любимые композиторы – это Бах и Равель, по большей части я слушаю классическую музыку. Вот что я люблю. Я люблю Форе. Я люблю Шуберта. Я люблю Мессиана. Я также люблю музыку 20th Century. Так что это сложно. Если говорить о киномузыке, я никогда этому не училась. И я никогда не уподоблялась определенному композитору. Я думаю, что нашла свой собственный голос через мои собственные вещи, и, может быть, эта музыка более классическая, чем предназначенная для фильмов.


Каковы самые замечательные изменения в музыке для кино, происходящие сегодня?

Я думаю, возможность изучать музыку из кино в школах, что доступно сейчас, но чего не было, когда я училась. Может быть, было одно-два места, но это точно не были специально созданные курсы. Мне кажется, это здорово. Я думаю, это в каком-то смысле повысило качество музыки в кино.

Единственное, о чем я беспокоюсь, что композиторы начнут больше брать из уже существующей музыки, вместо того, чтобы черпать музыку из своей собственной головы, что является самым сложным процессом. Я надеюсь, что современные композиторы по-прежнему пользуются своей головой. Но хорошо, что учиться стало проще. И музыка от этого только обогащается.


Как вы приспособились к последним технологическим достижениям в этой сфере?

Все изменилось в возможности любого человека стать кинокомпозитором. Технологии помогают вам в этом без всякой школы, университета и колледжа, в которых я училась музыке и где я научилась записывать ее на бумаге. И, если честно, я принимаю все эти технологии. Я думаю они все хороши, и мне кажется, каждый по-своему делает свое дело, а у меня свое видение. Я люблю сидеть с карандашом в руке и физически вписывать мою музыку в нотный стан. И я также работаю с электронными приборами. Я работаю с программами. Но что касается процесса написания музыки, я люблю, когда она выходит из моей головы и из моих акустических инструментов, например, из моего пианино. Оно для меня очень хороший инструмент для написания музыки. Даже за ним, я думаю, другие люди работают по-разному. Все это создано для эффективности, и все это по-настоящему ценно. И неважно какими путями ты прокладываешь собственную дорогу к самовыражению в работе над фильмом. Вопрос в том, в чем суть всего этого.


Какие советы вы дадите молодым композиторам о том, как ворваться в индустрию?

У каждого своя история того, как он ворвался в индустрию. И, может быть, раньше это было сложнее, тогда не было всей той информации, которая есть сейчас. И я чувствую, что мне несказанно повезло, когда я попала в профессию в 22 года. От Дэвида Путтнама через Аллена Паркера, потом я писала музыку для фильмов на Channel 4, это были небольшие художественные фильмы, которые мало показывали по телевидению. Сейчас я чувствую, что мое путешествие было неординарным, и из-за этого мне трудно помогать людям и давать советы. Ко мне приходит множество людей, чтобы спросить: «Как вы это делаете? Что вы делаете?» И вообще единственный совет, который я могу дать кому-либо, – это сложно, и мне пришлось очень долго ждать, прежде чем я получила постоянную работу. Но я была непреклонна. И эта непреклонность довела меня до конца, потому что я никогда не сдавалась. Я знала, что это то, что мне нужно делать.

Часть 6
Говард Шор
композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

В центре внимания (2015), Хоббит. Трилогия (2012–2014), Хранитель времени (2011), Сумерки. Сага. Затмение (2010), Отступники (2006), Авиатор (2004), Властелин Колец. Трилогия (2001–2003), Банды Нью-Йорка (2002), Автокатастрофа (2006), Семь (2005), Эд Вуд (1994), Филадельфия (1993), Миссис Даутфайр (1993), Обед нагишом (1991), Молчание ягнят (1991), Большой (1988), Муха (1986)

НАГРАДЫ:

Два «Оскара» за лучшее музыкальное оформление к фильмам – Властелин колец: Братство Кольца, Властелин колец: Возвращение короля

«Оскар» за лучшую песню к фильму – Властелин колец: Возвращение короля

Три «Золотых глобуса»

Четыре «Грэмми»


Когда музыка делает то, что должна, что она может подчеркнуть в фильме?

Если музыка к фильму сделана как должна, она переносит зрителей в мир фильма. Тогда музыка работает вместе с другими элементами фильма: сценарием, операторской работой, монтажом, игрой актеров, декорациями, режиссурой. Тогда она работает лучше всего – когда целое важнее частей.


Почему вы считаете, что музыка в кино является формой визуального искусства в дополнение к аудиальной форме?

Для композитора музыка настолько же визуальное искусство (нотация), как и аудиальное.


Насколько важно день ото дня придерживаться своего режима работы и не выходить за его рамки, когда вы работаете со строгими дедлайнами?

Я делаю не намного больше, чем можно сделать за один день. Мне нравится концентрироваться на том, что я могу выполнять каждый день, поэтому я придерживаюсь очень строгого расписания, когда пишу музыку. Я всегда стараюсь работать с маленькими кусочками и при этом держать общую большую картину в голове. Работая над «Властелином колец» Толкина, очень сложно охватить всю пьесу за короткий период. Нужны долгие годы, чтобы написать ее. Работая дисциплинированно каждый день, вы подпитываете всю пьесу, и она растет.


Как я понял, вы держали книги Толкина под рукой, когда работали над «Властелином Колец», чтобы напомнить себе, что перед вами стоит монументальная задача.

Да. Я держал под рукой книги все время, потому что в действительности я писал музыку по работам Толкина как последовательную историю. Несмотря на то, что передо мной были визуальный образы – фильм и фантастические иллюстрации работ Толкиена, – вся наша работа, как создателей этого фильма, сводилась к тому, чтобы говорить с экрана словами Толкина, от всего сердца и с глубокими чувствами. Имея под рукой книгу Толкиена, я мог перечитывать те отрывки, над которыми я работал. Это давало мне ясное понимание его мира.


Вы обычно говорите, что ваша музыка для фильмов «написана широкой кистью». Что именно это значит?

Если вы взгляните на мои концертные пьесы, то увидите, что контрапункт более детализирован от такта к такту, в то время как в музыке для фильмов намного больше пространства в гармонии и в оркестровке. И я думаю, это часть процесса создания фильма – работа с диалогами, боевыми сценами и звуковыми эффектами – это более открытый тип композиции. Я могу противопоставить это концерту классической музыки, где все полностью находится под вашим контролем. В фильме намного больше совместной работы. Приходится иметь дело с множеством различных аспектов производства фильма.

Музыка также очень линейный процесс для меня. На стадии сочинения я не думаю о тембре или оркестровке, или о том, как это будет выглядеть на сцене. Это приходит немного позже, когда я удовлетворен композицией, что значит, что я доволен использованием темы, или лейтмотива, который я использовал в данной секции, или как контрапункт относится к сцене фильма. Потом я начинаю придумывать оркестровку. Я спрашиваю себя, как сыграть эту пьесу? Как она должна звучать? Какие части оркестра необходимы, чтобы передать это? И затем снова оркестровка написана чернилами на бумаге. И я даю ее музыкантам и дирижирую. Это другая стадия создания музыки. И потом, когда я заинтересован в записи, я смотрю на акустику, физические свойства помещения, думаю о расположении микрофонов и так далее.

Работа с симфонической музыкой, с оркестровой музыкой – это действительно процесс. Музыка для кино – это форма искусства, заключающаяся в записанном выступлении.

То, что получится после – это запись пьесы, которая войдет в фильм. Теперь, когда есть запись, можно приступить к монтажу, микшированию, мастерингу – более технической части процесса. Теперь можно оторваться от карандаша и бумаги, реалий 19 века, к технологиям 21 века. Это мост через пропасть между этими периодами – пара сотен лет создания музыки.


Каждый композитор начинает с разного. Некоторым нравится прочитать сценарий, прежде чем они начнут, в то время как другие считают это пустой тратой времени и скорее просто посмотрят фильм. Почему вы предпочитаете начинать со сценария или романа, если он есть?

Я всегда начинаю со слов. Я люблю читать. Поэтому, если я работаю над адаптацией новеллы, как в случае с «Властелином Колец» или «Хоббитом», или с Дэвидом Кроненбергом, который сделал несколько адаптаций («Автокатастрофа», «Обед нагишом» и так далее), я всегда возвращаюсь к первоисточнику. И когда я удовлетворен этим, я приступаю к исследованию того, что заставило автора написать это произведение. К каким эффектам привела эта работа? С чем-то вроде «Обеда нагишом», это был очень сильный эффект, произведение очень повлияло на писательство и литературу, и на то, чем литература может быть. Книга Уильяма Берроуза была опубликована в поздние 50-е и также повлияла на музыку. Я смотрю на то, какой эффект это литературное произведение оказало на культуру, и пытаюсь привнести это в работу.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6