Мэтт Шрадер.

Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов



скачать книгу бесплатно


Есть ли предел количеству экспериментов, которые вы можете осуществить, записывая музыку для фильма?

Никаких пределов. Ни единого. Нет. Я имею в виду и цвет, и звук. Что я только не использовал. Мы использовали первые синтезаторы в записи музыки к кино. Это было в «Железной стороне». Никто не слышал до этого о синтезаторах.


Александр Деспла сказал нам, что он считает написание музыки к фильмам похожим на скульптуру или архитектуру в том, что это процесс в трех измерениях. Вы согласны с этим утверждением?

Это как другой мир. Если архитектура – это застывшая музыка, то музыка должна быть жидкой архитектурой, и так и есть. Духовые из латуни, деревянные духовые, струнные, перкуссия. И ты это пишешь. Это похоже на архитектуру эмоций. Действительно похоже. И я уверен, что Равель, Стравинский, Корсаков – все думали об этом точно так же. Я абсолютно согласен, потому что вы сталкиваетесь с абсолютно акустической ситуацией. У меня есть звукорежиссеры, которые реально знают, как сделать так, чтобы фортепиано заставило вашу душу улыбаться, когда они извлекают реальные звуки. А потом они находят второй слой, который похож на объемный звук. Я, правда, не знаю, как описать это. Но я точно знаю, что, когда вы это слышите, вы таете.

Глава 4
Рэнди Ньюман
композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Университет монстров (2013), История игрушек 3 (2010), Принцесса и лягушка (2009), Тачки (2006), Фаворит (2003), Корпорация монстров (2001), Знакомство с родителями (2000), История игрушек 2 (1999), Плезантвиль (1998), Приключения Флика (1998), Джеймс и гигантский персик (1996), История игрушек (1995), Мэверик (1994), Авалон (1990), Родители (1989), Три амиго (1986), Самородок (1984), Рэгтайм (1981)

НАГРАДЫ:

Две премии «Оскар» за лучшую песню к фильму 20 номинаций на «Оскар»

6 номинаций на «Золотой глобус»

Три премии «Эмми»

Шесть премий «Грэмми»

В 2013 году избран в Зал славы рок-н-ролла Зал славы авторов песен


Что музыка в ее лучшем проявлении может дать фильму?

Я думаю, музыка в фильме может усилить эмоции. Это то, что она делает лучше всего. Иногда она может помочь вам рассказать историю, но обычно она помогает вам не на рассудочном уровне. Это что-то интуитивное. Она может сделать захватывающую сцену более захватывающей, романтическую более романтической. Я думаю, лучше всего она работает в сфере эмоций.


Из ваших работ вы называете «Историю игрушек 2», возможно, лучшей. Почему?

Я упоминал «Историю игрушек 2» как мою лучшую работу. Я уже не уверен, что это так. В «Истории игрушек 2» была возможность использовать множество разных видов музыки. Там были разные жанры. Я не очень люблю слово «жанр», но я не могу придумать слова лучше. Иногда это было ковбойским фильмом; иногда это было настоящим боевиком – повсюду бегали люди. Там было немного романтики. Это была анимация, это была комедия.

Там была некоторая опасность и даже немного шпионской темы. Так что там было все. И это была по-настоящему интересная работа.

Иногда говорят: «Я думаю, тебе покажется это интересным или смелым», но обычно это означает лишь, что это трудно. Но «История игрушек 2» была интересной работой. Я не знаю, является ли это моей лучшей работой, потому что иногда ты делаешь хорошую картину еще более хорошей. Ты можешь сделать картину даже более шикарной, чем она есть. В этом смысле, я думаю, Джерри Голдсмит был очень хорош. Например, в фильме «Основной инстинкт». Я часто использую этот пример. Она была писательницей. Не было ничего такого необычного, что могло бы обозначить, что она писательница, но тема, которую он написал для ее дома, такая извилистая змееподобная музыка, я думаю, это был саксофон – я не уверен. Неважно, что это было, музыка придала что-то такое крутое, характерное для Сан-Франциско, что показывало, что она может быть писательницей.


Насколько остальная часть команды, делающей фильм, считается с композитором?

Ты не вовлечен в разные социальные штуки, пока ты этого не захочешь. Вечеринки после завершения съемок, появления на публике, выступление на ток-шоу и все такое. Гламур всего этого для тебя неочевиден. Ты не сильно вовлечен в это.


Композитора, разумеется, постоянно просят создать что-то с точки зрения другого человека. Вам приходится постоянно напоминать себе, что вы трудитесь не над собственным проектом?

Да, это так. Ты просто это делаешь. Их имена стоят на картине. Музыка не так важна, как слова, которые они произносят. Она даже не настолько же важна, как то, что они захотят показать. Ты всегда в подчинении. Музыка подчинена тому, что происходит на экране.

Но ты можешь увлечься тем, что ты делаешь. Чаще это случалось в старые времена, когда ты мог больше влиять на основную линию повествования. Сейчас музыка стала более фоновой, так что случается это не так часто. Но иногда композиторы настолько увлекаются тем, что они делают, что они меньше внимания уделяют тому, что происходит на экране.

Я имею в виду, вы можете написать 10-ю симфонию Бетховена, но если она не подойдет, вы, конечно, не сможете ее использовать.

Великие композиторы, творившие в 20-м веке, писали музыку не для кино. Она другая. Она заставляет тебя ладить со своим эго за дверью. Заставляет тебя иметь чутье фильма и экстра-музыкальные соображения. Какое-то драматическое чутье.


Какого рода драматическое чутье вы привнесли в фильм «Самородок»? Я знаю, что творчество Дюка Эллингтона сильно отозвалось в звучании этого фильма.

Дюк Эллингтон был источником музыки.

Дюк Эллингтон начал делать мистическую танцевальную музыку в 30-е годы, когда начинало появляться кино со звуком. Это были 30-е. Это было не во время пика популярности Бейба Рута, но в конце его карьеры, в 1933 или 1934 году.

Мы используем музыку Дюка Эллингтона в качестве ресурса для нашей музыки довольно часто, потому что, мне кажется, эта лучшая музыка, которая была написана тогда. Но вот эти мистические мотивы, черт возьми! Я пытаюсь понять, что вдохновило его на это.


Вы отобразили эту же эпоху в фильме «Рэгтайм». Что было такого в ранние годы 20-го века, что вас так притягивает?

Она интересует меня с исторической точки зрения. В эпоху до Первой Мировой войны в мире по-прежнему чувствовалась какая-то невинность, когда можно было поверить, что все хорошо, и после Первой мировой войны это ощущение немного сохранилось. Все становилось лучше и лучше, и еще одна война могла бы не произойти. И никто не подозревал, что назревает война такого колоссального масштаба.

Но меня всегда интересовала эта эпоха с исторической точки зрения, и я думаю, в некоторых моих композициях она присутствует. Очень редко в поп-музыке появляется кто-то с такой позицией. Мне кажется, я получал некоторые из моих первых заказов именно поэтому. В аранжировках, которыми я интересовался, было это слышно.

Небольшая война между российским и японскими флотами в 1905 году также вызывает у меня интерес. Все это мне нравится.

Я работал над некоторым числом фильмов, и они все тяготили к одному амплуа, понимаете.

Факт в том, что последние 20 лет я сделал 8 или 9 анимационных картин и меньше обычных картин. Это амплуа. Если ты можешь сделать анимационную картину, ты можешь почти все, потому что в них есть все. Их делать сложнее всего. У меня было несколько предложений в неанимированных фильмах, но не так много. Мультфильмы Pixar хороши, но я лучше сделаю музыку для фильма с Мерил Стрип. Что-то с актрисой, которая находится в подвешенном состоянии примерно полчаса фильма, где я могу просто выжимать одну длинную, целую ноту. И просто отдыхать.

Не там, где Вуди бегает туда-сюда или жук охотится за кузнечиком. Там слишком много нот. Было бы проще, если бы у Вуди и Базза была любовная сцена или что-то в этом роде. Но такого не случится, я думаю.


Что вы ищете в фильмах, для которых беретесь записывать музыку?

Я привык брать работу, основываясь на том, насколько важна будет музыка; в анимационных фильмах она совершенно точно важна. Я взялся за «Мэверик» потому что это вестерн, и я думал, что у меня не будет больше такого шанса. В «Самородке» музыка была важна. И имею в виду, ее действительно стоило учитывать, когда он бегал между базами. Даже в «Истории игрушек» музыка должна была проходить через весь фильм до самого конца, когда ребенок сдает игрушки.

Так что я буду браться за работу в зависимости от того, важна она или нет, потому что у меня есть другая рабочая линия, по которой люди знают меня лучше. В фильмах я никогда не сделаю чего-то более выдающегося, чем я сделал в записях песен.


Раньше вы упоминали, что в вашем некрологе, вероятно, будут упомянуты ваши песни, а не ваша музыка для кино.

Да, так и будет. Это правда. Это будет что-то вроде I Love L. A., в зависимости от того, где и как я умру. Поп-музыка – наиболее распространенная форма искусства. Люди не воспринимают музыку из фильмов так серьезно, ведь это не главное в кино. Музыка там важна для меня, но она, по большему счету, не так важна по сравнению с монтажом, режиссированием или игрой актеров. И, возможно, она не так важна сейчас, по сравнению с тем, что было раньше.

Важность музыки в кино снизилась, я считаю. Мне кажется, она была более важна в 50-е, 40-е, 30-е и даже в 60-е. И ее важность снижается, потому что сейчас музыку могут делать не музыканты. Режиссер, работая со своим монтажером, может включить временную музыку и скопировать ее, оставляя немного свободы для музыкантов, делающих свою работу. Я думаю, люди, с которыми вы общаетесь в своих интервью, имеют большую свободу, чем другие. Но очень часто технологии позволяют композиторам делать самостоятельную разметку того, где должна быть музыка, и что в ней должно содержаться.

И это становится похоже на звуковые эффекты. Монтажер захочет, чтобы музыка сопровождала какое-то не очень важное действие.

И в кино должно быть такое. На самом деле, куда больше, чем иногда присутствует.

Например, вы смотрите фильмы 40-х, романтическую картину, вы смотрите, как люди встают с кресла. Кэри Грант или еще кто-то, и это происходит на сильной доле.

Мой кузен (Томас Ньюман) делал такие вещи, и я делаю, когда могу. Многие это делают. Вы просто наполняете сцену своим ритмом, и актер получит грацию, которой он не имеет.

Вы смотрите на это без музыки, и они просто встают со стула. А потом вы смотрите это с музыкой, и актер становится более внушительным или получает то, чем вы хотите его наделить. У него появляется какая-то особая черта.

Генрих II встает с кресла, он просто встает, но, вы знаете, парни с английского BBC чем-нибудь его наделят. И это тонкая вещь – это сильная доля – и музыка должна там быть. Это имеет какое-то значение. А сейчас такого делают немного. Такие вещи уходят. Не такие уж и большие вещи, но, я думаю, и не маленькие.


По вашему мнению, современный процесс производства фильмов использует музыку меньшей значимости?

Да, я так думаю. Молодые ребята по-прежнему учатся правильным вещам в школе. Я вижу, как ребята заканчивают Университет Южной Калифорнии, в основном, их учат правильным вещам, но у них нет времени воспользоваться этими знаниями. В музыкальных оформлениях, которые они написали, много музыки создано за небольшой промежуток времени. И они не делают такие картины, в которых имеет значение как люди встают с кресла.

Они по-другому работают над драками. Они решают, что не хотят, чтобы «Бам!» и кто-то сразу оказывался побежденным. Поэтому они просто сбавляют темп. Если вы внимательно посмотрите на боевую сцену в следующем фильме, который увидите, то заметите, что в драке все будут возбуждены. За исключением фильмов про Борна, в котором «Бум, бум, бум» и все закончилось. Им не хватает времени на музыку, если показывать драку реалистично. Не хватает времени, чтобы герои ударили друг друга во все места. Но в фильмах, которые они делают, драка затягивается. И из-за этого все тормозится. Дерутся два супергероя, и мне кажется, их драка тормозится.

Ну и что, вместо 923 миллионов долларов они получат 922, ну и что? Я думаю для них это немного.


Многие композиторы, работающие над анимационными фильмами, говорят, что к ним гораздо сложнее делать музыку, потому что анимированное лицо не может передать столько эмоций, сколько лицо настоящего актера. Вы с этим согласны?

Вы знаете, я никогда об этом не думал. Pixar с самого начала дали мне понять, что их персонажи взрослые, и у них взрослые эмоции, и они хотят, чтобы их воспринимали всерьез. Как бы то ни было, их нельзя воспринимать легко, их эмоции и чувства. Так что ты относишься к ним так, как будто они взрослые.

Но я никогда не думал о том, что их лица ничего не выражают, потому что на самом они выражают. Когда они печальны, они выглядят печальными. Но так и должно быть. Я делал музыку для «Джеймса и гигантского персика». Конечно, иногда, если у кого-то голова похожа на картошку, думаю, много вам эта голова не скажет. Но в этом может быть какая-то правда. Вам и не нужно много говорить зрителям. Зрители, они все понимают. Вам не нужно ничего им телеграфировать. Зрители очень сообразительны относительно того, что происходит. Вам никогда не следует преуменьшать их ум.

Я не совсем уверен в том, что сейчас скажу, но это чертовски интересная мысль. Мне кажется трудно в анимации, по большей части, то, что анимированный персонаж ведет себя мультипликационно. И вам придется что-то с этим сделать, и иногда тяжело получить идею из тем, которые у вас уже есть.

Да, думаю это сложнее, потому что там больше звуков.


Насколько проще написать музыку для фильма, если у вас уже есть текст песни, который вы тоже написали для этого же фильма, на основе которой вы потом сможете сделать мелодию для темы?

Иногда мелодия песни влияет на музыкальное оформление, в анимации герои оживляют песню.

В «Истории игрушек 2» песня Джесси Somebody Loves Me рассказывает ее историю. «Когда меня любили, все было прекрасно». А потом ее владелица, маленькая девочка, теряет к ней интерес и избавляется от нее.

История вдохновила песню, и она должна была там быть. Вообще всегда получается по-разному.

Каждый раз, когда у тебя есть хотя бы какой-то материал, это немного пугает. Кроме тех случаев, когда он вас точно никуда не приведет. Ты всегда о чем-то волнуешься. Иногда я хотел бы, чтобы я чаще вспоминал, что песня в любом случае сделает для меня доброе дело. Но я всегда думаю, где я буду ее использовать?

У меня такое было в песне из «Родителей». Мне кажется, «Родители» была одной из лучших моих работ, потому что она была о том, о чем почему-то раньше не было фильмов: о том, как быть родителем. Это огромный труд, который лежит на плечах большинства людей. Неважно, какова их работа, неважно, насколько она важна, хирурги ли они или астронавты, неважно – быть родителем невероятно важная работа, и она крайне сложна, я думаю. Рон Ховард и его команда хорошо справились с изображением этого труда.

Всей моей семье понравилась картина, и все хотели иметь родителей как в фильме. Но я написал для него песню, и она не казалась мне хорошей. Я хотел, чтобы музыка была только инструментальной, но Рон Ховард захотел, чтобы там был текст. Так что это его заслуга, что там есть эта песня, и она была очень популярна как в фильме, так и вне его. И я очень ему благодарен. Оглядываясь назад, я понимаю, что он был прав. А я думал, что она не подходит.


Что вдохновило вас на написание другой вашей известной песни You’ve Got a Friend?

Кукла-ковбой и его владелец Энди – большие друзья. Они хотят подчеркнуть особенность своей дружбы, и тут вступает You’ve Got a Friend in Me. Так я ее написал. В ней была улыбка Мэри Стинберген. Ее улыбка просто великолепна, я считаю. Я ее часто видел, и она меня радовала. И я думаю, что писал это с ее улыбкой в мыслях. Она замужем и все такое, так что надежды не было. (Смеется.) Я не могу вспомнить, когда написал ее, была ли она написана отдельно или появилась позже в процессе работы.


Один из людей, на которых вы равняетесь, ваш дядя Альфред Ньюман. Есть ли что-то, что вы позаимствовали у него для написания музыки к фильмам?

Ну, мне посчастливилось видеть большие куски «Грозового перевала» без музыки. И он многое сделал для этой картины. Это удивительно. Я не объективен. Если бы он был в чем-то виновен и находился на скамье подсудимых, меня не было бы среди присяжных. Он мой дядя. Я любил его. Но мне кажется, он был лучшим кинокомпозитором. У него для этого была техника. Он был великим дирижером, что помогало. Музыканты играли его композиции невообразимо прекрасно, он мог писать мелодии, которые глубоко трогали. Его работы действительно помогают эмоциональному посылу фильма.

Протест, который испытывают люди по отношению к музыке в фильмах, заключается в том, что она диктует, что им чувствовать. И этот протест относится и к его музыке, потому что ее эмоциональное воздействие очень сильно. Но что делает камера? Ты так же выбираешь, с какого ракурса ты будешь снимать, ты так же выбираешь, что скажут твои персонажи. Это все инструменты воздействия. Я не вижу большой разницы. Музыка – это, конечно, искусственно созданная сущность, которую помещают в фильм.

Мне кажется, он был лучшим. К нему близки Нино Рота и Джон Уильямс. Эти три парня лучшие, так я всегда думал. Два моих кузена, Том Ньюман и Дэвид Ньюман, тоже хороши. Я не говорю, что эти три Ньюмана лучшие. Джерри Голдсмит феноменален. Если поспрашиваете музыкантов, они могут сказать, что он лучший из лучших. Это замечательный талант, который проявился на свет.

Но Альфред был величайшим композитором и также разносторонним. Вспомним «Все о Еве». Его музыка к вестернам была великолепной. «Как был завоеван Запад» и «Невада Смит» были потрясающими.

Я помню, как увидел его в общенациональном журнале, я не помню, сколько мне было лет, но помню, что он жаловался на Джорджа Стивенса, который работал над «Величайшей из когда-либо рассказанных историй». Он работал над фильмом год. Никто так долго не работал над музыкой, и Джордж Стивенс хотел, чтобы он использовал «Аллилуйя» Генделя в хоровом исполнении в сцене распятия Христа. А Ал сказал, что это неправильно, и неправильно это по нескольким причинам. Я не помню, что конкретно он сказал. Но это было неправильно, я думаю. С точки зрения сюжета и с точки зрения истории.

Но Стивенс настоял на своем, и Time Magazine назвал оскорбительным использование «Аллилуйя» Генделя. Они назвали это «Аллилуйя» Альфреда Ньюмана. Только один раз я видел, что его музыку упоминают в большом журнале.

Со мной случилась такая же история, когда я делал музыку для «Плезантвиля» Гэри Росса. Сначала фильм цветной, потом, когда они попадают в телевизор, он становится черно-белым. Они попадают в черно-белые 50-е, и там все постепенно становится цветным. Росс в этой картине настаивал на крещендо (плавное увеличение силы звука) в сцене, когда художник смотрит на картину «Звездная ночь».

Я не стал этого делать, но выяснилось, что он включил крещендо в окончательную версию, и в Newsweek или еще где-то я прочитал, что мне не стоит так сильно возбуждаться, когда я вижу картины Ван Гога.

То есть вы получаете славу за вещи, которых не делали, и берете на себя вину также за то, чего не делали.


Можете нам кратко рассказать о разных членах семьи Ньюманов, которые работали или в настоящий момент работают в Голливуде?

Альфред, Лайонел и Эмиль были братьями. Лайонел 45 лет возглавлял музыкальный департамент в 20 th Century Fox. Он получил пару «Оскаров». Мне помнится, он работал над «Доктором Дулиттлом» и «Хэллоу, Долли!». Он учил Мерилин Монро петь. Они были друзьями. Эмиль работал над картинами с Соней Хени и Дэнни Хеем – он был очень хорошим дирижером. Номера Дэнни Кея были сложными. Альфред получил девять «Оскаров», но я не уверен. Он был изумительным кинокомпозитором, как я уже говорил. Том Ньюман и Дэвид Ньюман были его сыновьями и оба стали великолепными кинокомпозиторами современности. Его дочь Мария Ньюман – чудесный музыкант и композитор. Я его племянник, а мой сын Амос – музыкальный агент в WME. И кто знает, кто там еще? Это как плохая версия семьи Баха. Но вот так мы и живем.


Многие люди считают семью Ньюманов голливудскими королями. Это справедливое наименование?

Нет, я так не думаю. Мы не контролируем все. Вот если бы мы стояли во главе студий или что-то в этом духе, но это не так. Для этого нужно занимать более властную позицию.

Мой сын Эрик продюсер, и у него больше силы, чем было когда– либо у кого-то из нас, но только потому, что он продюсер, а работа дает больше власти, чем что-либо другое. У Альфреда была власть, потому что он управлял музыкальным департаментом, и Лайонел занимался тем же. Но я не думаю, что Том, Дэвид или я имеем большую власть над вещами.

Но я думаю, что в нашей семье есть какой-то генетический талант к музыке. Если вообще есть что-то такое.


Кроме того, что вы очень цените своего дядю Альфреда Ньюмана, вы также являетесь большим фанатом творчества пары итальянских композиторов Нино Рота и Эннио Морриконе.

Я люблю все, что Нино Рота делал для Феллини, и другую его итальянскую музыку. Есть еще его американские вещи, которые я не упоминаю. Еще есть Морриконе, он стоит рядом. Он сделал «Однажды в Америке», все эти «Однажды» для Леоне и «Миссию». Он сделал «Неприкасаемых». Странная музыка, но чертовски хорошая. Морриконе играл со своей итальянской командой во многих фильмах, и он просто великолепен. Он много написал для фильмов Феллини. Тяжело рассказывать об этом, потому что я не понимаю итальянского. Ну, совсем немного. Иногда мне кажется, что он мог заставить хорошую картину казаться великолепной. Я считаю, он был очень близок к совершенству. Я никогда не слышал, чтобы он сделал что-то плохое. Ни разу.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6