Мэтт Шрадер.

Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов



скачать книгу бесплатно

Это странно, потому что моя работа заключается в написании инструкций для людей, их нужно проиграть в определенном порядке, чтобы создать нужный шум, который каким-то образом вплетается в историю, которую рассказывает кто-то другой. И это помогает вам, зрителям, понять, что же происходит там, на экране. Странная работа, не так ли?


Было ли у вас так, что вы не были способны написать достойную музыку для фильма, за который вы взялись?

Да, такое со мной было. Нужно было написать музыку для фильма Роджера Мичелла с Харрисоном Фордом в главной роли. Фильм назывался «Доброе утро». И мне нужна была нежная музыка для истории зарождающейся любви, которая была в фильме. И я начал пробовать обычные для себя вещи. Ты всегда берешь то, что тебе знакомо, потому что где-то в глубине сердца ты надеешься, что первое, что ты должен сделать – это быть великолепным, и не нужно по-настоящему тяжело трудиться для этого.

Тогда я думал, что я просто сыграю что-нибудь, и это будет хорошо. А потом так не происходит, и ты думаешь: «Бог мой, мне придется хорошенько поработать». Потом ты пробуешь еще что-то, потом еще, а потом проходит неделя, а у тебя по-прежнему ничего нет. У тебя не получается ничего сделать. Так что я буквально начал действовать так, как будто ничего не получается. Я просто положил пальцы на клавиши. И только в этом небольшом промежутке клавиш, куда упали мои пальцы, я играл каждую ноту отдельно, и это начало походить на начало музыки. Потом в течение 10 минут вся мелодия практически написала себя сама. Я имею в виду, это совсем не сложная музыка, не поймите меня неправильно. Но иногда это нужно услышать в нужное время. Такое вдохновение приходит очень редко. Я имею в виду, что мы уделяем особое внимание таким случаям, когда говорим о своей работе, но честно, это происходит крайне редко. По большей части это похоже на откалывание фрагментов от куска мрамора, пока ты не обнаружишь правильную форму внутри него.

Но да, такого рода вещи не часто случаются. Но я всегда очень благодарен, когда такое происходит. Но иногда музыка – продукт твоих полуторанедельных размышлений только о ней. Даже если ты не сидишь за фортепиано или не держишь в руках гитару или что угодно. Ты ничего не делаешь на самом деле. Например, если я смотрю телевизор, на самом деле я его не смотрю. Как будто да, но на самом деле нет. Ты крутишь в голове одно и то же по кругу.

В тот момент, когда твои пальцы ложатся на клавиши, ты вытаскиваешь все, что ты надумал во всех возможных комбинациях и что-то отбрасываешь. Ты думаешь о концепции. Ты думаешь об инструментах. Ты думаешь о тоне. Ты думаешь о цвете.

Когда ты действительно садишься за тяжелое, требующее усилий написание саундтрека к фильму, за разработку музыкальной концепции фильма, ты всегда думаешь о том, какой будет эта музыка. Она будет тематической? Мы ведь должны писать музыкальные темы. А может надо обратить внимание на тоны? Нам ведь нужно сконструировать звук. Работа начинается с того момента, как меня просят написать музыку к фильму, и длится до того момента, когда мы заканчиваем сведение.

Самая сложная задача – соотнести музыку с тем, что тебе дают. Но как только кто-то произносит: «Хочешь этим заняться?» в моей голове создается ячейка, которая начинает работать над тем, какой будет эта музыка. И написание музыки является конечной целью этого путешествия, этого невообразимого множества процессов обработки информации за довольно большой промежуток времени. Но если вы будете смотреть на меня со стороны, вам покажется, что я просто сижу и ничего не делаю.

Но то же самое произойдет, если вы снимете на пленку того, кто пишет книгу, так ведь? Или пишет стихи или пьесу. В конечном счете, речь здесь идет только о мышлении. А потом что-то из своих размышлений вы заносите на бумагу. Все это – мыслительные процессы, креативные мысли, выбор их направления, формирование мыслей, их остановка прежде, чем они станут чем-то размытым, и превращение их в конкретные вещи.

Часть 2
Джеймс Кэмерон
режиссер

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Аватар (2009), Титаник (2007), Странные дни (1995), Правдивая ложь (1994), Терминатор 2: Судный день (1991), Бездна (1989), Чужие (1986), Рэмбо: Первая кровь 2 (1985), Терминатор (1984)

НАГРАДЫ:

Самый кассовый фильм за историю кинематографа по версии Box Office Mojo – Аватар

Второй самый кассовый фильм за историю кинематографа по версии Box Office Mojo – Титаник

Премия «Оскар» за лучший фильм – Титаник

Премия «Оскар» за лучшую режиссуру – Титаник

«Золотой глобус» в номинации «Лучший фильм (драма)» – Аватар

«Золотой глобус» в номинации «Лучший фильм (драма)» – Титаник

«Золотой глобус» в номинации «Лучший режиссер» – Аватар

«Золотой глобус» в номинации «Лучший режиссер» – Титаник


Насколько вы рассчитываете, что композитор подыщет или раскроет музыкальные элементы для ваших фильмов?

Когда я создаю фильм мне приходится невероятно доверять композитору. Я хочу видеть, в чем заключаются их идеи. У меня могут возникать собственные идеи, в том числе в процессе монтажа. Я мог взять музыку из самых обычных источников – знаете, временную музыку. А у некоторых композиторов что-то вроде отношений любви/ненависти с временной музыкой, и я уверен, что вы услышите об этом от любого композитора, с которым поговорите. С одной стороны, это стенография, то есть передача музыкальной идеи. С другой стороны, это ставит людей в рамки.

И я думаю, композиторы, как и создатели фильмов, должны оставаться непредвзятыми. Пусть они покажут свою лучшую игру. Это очень чувствительная область. Думаю, люди могут оскорбить вас. Я стараюсь взаимодействовать через музыкальные примеры, но также через диалог с композитором, который начинается очень рано. Что за идеи? Что мы пытаемся сказать? Что мы пытаемся сказать в эмоциональном плане? В каком направлении нам двигаться? Где музыка может сделать вещи, которые я делаю как писатель, когда пытаюсь связать друг с другом разные сцены на протяжении всего фильма? Где музыка может напомнить мне, что я работаю с теми же идеями тех же эмоций?

Я думаю, что именно здесь музыка, написанная специально для фильма, побеждает временную музыку. Временную музыку можно взять из любой записи, сделанной когда-либо. Композитор не может соревноваться с этим. Но вместе с тем, когда ты смешиваешь музыку из 10 разных фильмов, ты теряешь тематическое единство – чувство единой ткани звукового поля. И здесь композитор всегда побеждает.


И каково это – передать такой важный кусок фильма композитору, который, вероятно, по большей части будет работать сам по себе во время сочинения музыки?

Я думаю, это важно для создателя фильма – всегда давать композитору время, необходимое для разговора, изучения просмотра монтажных кусков, разговоров о музыкальных идеях, тестирования музыки в сценах. Я стараюсь начинать работать с композитором настолько заранее, насколько возможно.

Джеймс Хорнер обычно начинал придумывать темы задолго до того, как начинался монтаж. Просто сочинял мелодии, находил звук, старался разработать музыкальный разговорник, если позволите так выразиться.

Как режиссер, вы должны быть мультизадачны, и эта мультизадачность становится еще более «мульти», когда вы переходите к стадии пост-продакшна, вы работаете над спецэффектами и монтируете, занимаетесь всеми мелочами, чтобы закончить фильм. Но вам нужно поторапливаться. Это очень важная вещь.

Музыка управляет эмоциями в фильме. Она является движущей силой. Она создает чувство напряжения или красоты, или меланхолию, если это необходимо для сцены и если вам нужно какое-то чувство в конкретной точке.

Это абсолютно критично. Вся остальная работа над фильмом может стать ничем, если вы не подберете правильную музыку.


Раньше вы упоминали, что великая музыка для фильма – это обычно что-то, что можно насвистеть. Что делает мелодию такой важной в повествовании?

Я думаю, мелодия важна потому, что она заставляет срабатывать эмоции. Как только ты начинаешь ассоциировать какие-либо мелодии с чем-то, что ты видел раньше в фильме, когда эта мелодия возвращается, она может усилить то, что вы видели, или она может сыграть на контрасте с этим. Такая мелодия может ассоциироваться с персонажем. Вы слышите эту мелодию после смерти персонажа и внезапно чувствуете эмоциональный отклик. Он исходит из той части разума, которая даже не полностью осознается. Но она работает на вас.


Мы слышали от нескольких человек, что у Джеймса Хорнера было умение подбирать музыку во время просмотра фильма. Вы можете, в первую очередь, рассказать нам, какими были споттинги? (Предварительно смонтированные версии фильма, на которых режиссер с композитором решают, где какая музыка будет звучать.) Что делает их такими важными в процессе создания фильма?

Обычно на споттинге вы сидите вместе с композитором и обсуждаете сцены, иногда без музыки, иногда с плеером, и вы можете ненадолго включить временную музыку, просто для того чтобы показать, что у вас на уме.

Потому что я могу извиваться между сотен слов, пытаясь объяснить какую-нибудь музыкальную идею, или просто достать плеер. И это действительно зависит от аппетита композитора и его способности искусственно изолировать себя от других музыкальных идей и уметь интерпретировать их по-другому. Таким образом, вы должны выработать правила непосредственно с композитором. Я чувствую, что споттинг – это не первый шаг. Я думаю, что первый шаг, в частности, с Джеймсом, – посмотреть некоторые кадры. Не обязательно смонтированные кадры, просто текущий съемочный материал.

И я думаю, что Джеймс погрузился в 35 часов сырого съемочного материала «Титаника», чтобы посмотреть, как выглядит фильм, визуальная ткань фильма, чтобы почувствовать время и пространство, а также персонажей и посмотреть, что это за люди. И после этого я поручил ему написать несколько мелодий, несколько тем. Я сказал: «Даже не начинай с музыки для отдельных сцен. Начни с музыкальных тем».

«Куда мы собираемся двигаться в плане тем? Если ты найдешь звучание тем, у нас будет великий саундтрек до того, как ты напишешь хотя бы одну ноту к картине».

И он сделал это. Он ушел. (Джеймс Хорнер разбился на самолете незадолго до того, как у него собирались взять интервью. Поэтому вместо него говорит Джеймс Кэмерон.) Он мог смотреть съемочный материал. Он был из тех, кто окунался в монтажную работу над фильмом.

Пока я монтировал «Титаник» – мы даже успели смонтировать большую часть фильма – он сел за пианино и написал музыку, и сыграл ее для меня. Сольно, на пианино. И это были три главные темы фильма. Я заплакал от всех трех. Он играл первую, а я думал: «Господи, это получится фантастическая история». Сыграл еще одну, и я сказал: «У тебя есть место для этих двух тем?» Он сказал: «Да, еще одна на подходе».

У меня была сильная эмоциональная реакция. А он сидел за пианино, один. Не было оркестра. Он просто играл. И это научило меня ценить силу мелодии. И я думаю, одна из них была в миноре, поэтому в ней было больше чувства тоски, или потери. И они – фантастические. И с того момента я знал, что мы поиграем с этими темами в фильме, но с этого момента мы уже выиграли битву. Хотя мы даже еще не провели споттинг.

Так что все произошло заранее. Теперь мы добрались до того, что у нас есть видимость смонтированной картины. И мы сидим, и мы прогоняем ее, и мы видим, что это работает. И на «Титанике», в частности, у меня было много вариантов от Enya, и Джеймс в конечном итоге начал называть ее «сукой» (смех), что дает вам хорошее представление о том, как композиторы относятся к временной музыке. Но я всегда старался ткнуть его в это носом, говоря: «Хорошо, смотри, здесь нет скрипок. Это фортепиано и голос».

Я был ужасно обеспокоен типом саундтреков классического периода, с большим количеством быстрых и пышных скрипок. Они всегда напоминали мне одинаковую ситуацию, когда композиторы чувствовали, что они становятся классиками. И Джеймс свободно признал, что именно такой период он обычно и переживал, когда работал над большой драмой или большой сагой, – типичные проблемы. Это было его решением для других фильмов, над которыми он работал.

Я бросил ему вызов, поручив попытаться мыслить без большой группы струнных смычковых инструментов. Конечно, я позволил немного низких струнных и тому подобное, но я не хотел, чтобы основная мелодия была передана струнами, потому что я хотел чего– то необычного.

И он вернулся с кельтским звуком, потому что корабль был построен в Ирландии и отправлялся из Англии, и так далее. И музыка получилась богатая, но слишком горько-сладкая для этого. Она очень эмоциональная. Она была сыграна на органе Aeolian. И вот, он вернулся с этими звуками, и он нашел великолепную вокалистку, написал мелодию, которая пелась фактически без слов.

И я думаю, что саундтрек сделала таким уникальным и мощным, каким он получился, именно его очень мудрая музыкальная интерпретация грубого вызова, который я ему бросил.


Какова общая цель споттинга, как для вас, так и для композитора?

Цель споттинга – вступить в диалог с композитором, который вы, вероятнее всего, отложите. (Смеется.) Это действительно то место, где резина встречается с дорогой между режиссером и композитором.

В некотором смысле это передача эстафеты. «Хорошо, я сделал свою работу, сделал свой проект. Я придумал фильм, снял его, мы сделали нашу красивую картинку, мы сделали весь наш великолепный монтаж. Теперь настала твоя очередь». И, как правило, композитор приходит довольно поздно – на следующий день после того, как картина смонтирована.

И только тогда режиссер проходит с ним через фильм и пытается передать, что у него в голове.

С другой стороны, композиторы не приходят как чистый лист. Они прочитали сценарий, они, возможно, видели рабочий материал. Они, может быть, даже частично видели смонтированный материал. Это возможность для них предложить целый спектр идей как разрешить драматические проблемы. Где вмешаться, где остаться в стороне.

Знаете, иногда самое умное, что может сделать композитор, это сказать: «Я убью сцену музыкой. Я просто останусь в стороне», или «Давай остановимся на очень-очень низкой черте, почти никакой, чтобы музыка была своего рода глубокой подзвучкой». Что-то вроде того. И это то место, где диалог, коммуникация образуются между режиссером и композитором.

Большинство режиссеров очень визуальны. Они могут быть очень сильно сфокусированы на актерах, поэтому они понимают эмоции сцены. Но я скажу, что большинство режиссеров не знает, как конвертировать эмоции в музыку. И большинство из них даже не знают, как разговаривать о музыке.

Поэтому композиторам часто приходится выступать в качестве терапевтов и выслушивать всю эту белиберду, которую несут режиссеры, и улавливать суть. А затем отстраняться и пытаться превратить это в что-то свежее, что мир еще не слышал до этого, – что-то новое, не производное, и при этом то, что поддержит и усилит режиссерское видение фильма.


Что заставило вас поверить в то, что Джеймс Хорнер сможет справиться с таким амбициозным проектом как «Титаник»?

Ну, Джеймс был амбициозен с самого начала. Когда я впервые встретил его, он только написал музыку для фильма Роджера Кормана, а я работал в команде Кормана в то время, когда снимался фильм под названием «Битва за пределами звезд».

Продюсером «Гуманоидов из глубины» – я познакомился с ней на «Битве за пределами звезд» – была Гэйл Херд, к которой я пошел, чтобы сделать «Терминатора», «Чужих» и «Бездну». И я знаю Джеймса с тех времен, когда он написал саундтрек к «Битве за пределами звезд». И позже, когда мы снимали «Чужих», кто-то сказал: «Почему бы нам не позвать Джеймса, чтобы он сделал это?» Потому что он действительно заработал себе имя к тому моменту.

И я подумал: «Ок, что я знаю о Джеймсе?» Я сталкивался с ним в коридорах у Кормана, когда он выпускал чуть ли не свой первый саундтрек. Технически это был второй раз, когда он написал музыку для кино, для «Битвы за пределами звезд». У Кормана в фильме был большой пышный оркестровый саундтрек. Это было неслыханно. Каким-то образом он умудрился собрать немного денег и превратить это в великолепную музыку. Так что он был довольно амбициозным в плане музыки с самого начала. И у него было классическое образование, он действительно знал, как писать для оркестра, чего большая часть молодых композиторов не умеет.

Он согласился взяться за это, и оказалось, что у него был настоящий талант в дирижировании. У него были хорошие отношения с оркестрами. Он оправдал свою цену.

Когда я работал в окопах «Битвы за пределами звезд», мы были очень амбициозны по визуальной части. У нас было совсем немного денег, и мы взрывали предметы и делали очень сложные визуальные эффекты. И когда мы наконец увидели фильм, все чувствовали, что он выглядит намного дороже, чем он действительно стоит.

Фактически, как только саундтрек наложили на фильм, Роджер Корман подошел ко мне и спросил: «Джим, как думаешь, что мы можем сказать про стоимость этого фильма?» И я ответил: «Ну, я не знаю, Роджер». Мы знали, что он стоил меньше двух миллионов долларов, и я сказал: «Я думаю, ты можешь сказать пять или шесть миллионов долларов». И он сказал: «Правда?» (Смеется.) Это все касается восприятия. Я не думаю, что он когда-нибудь до этого снимал фильм, который стоил бы больше миллиона долларов.

Но амбициозность музыки действительно позволяла это допустить. Это, в самом деле, что-то вроде собаки, но определенно амбициозной собаки. Он продолжил и сделал «Звездный путь 2: Гнев Хана». Я думаю, что в следующем фильме он действительно ворвался на сцену с большим оркестровым саундтреком, который был очень, очень запоминающимся. Он показал себя и после этого: очень много работал над целой кучей разных фильмов, показывая, что у него много возможностей и разнообразных идей, что тоже важно.


Вы знали Джеймса Хорнера около трех с половиной десятилетий. Расскажите о моменте, когда вы узнали, что его самолет разбился.

К сожалению, я уже проходил через подобные вещи, и практически всегда первое, что вы слышите, оказывается тем, чем оно является, если не случилось какое-то чудо. И когда я услышал об этом, я знал, что он много занимался высшим пилотажем, и его самолет упал. У меня в голове не было никаких иллюзий. Я сразу воспринял это как: «О, мы потеряли Джеймса». А затем я начал вспоминать, как мы в последний раз общались, как проводили время вместе. Вот что происходило в моем мозгу.

Моя последняя встреча с Джеймсом была потрясающей. Из меня не вышел лучший в мире друг, и я никогда не мог должным образом вести себя в дружбе и в отношениях, но за месяц до этого возникла возможность слетать в Англию, чтобы посетить концерт, посвященный «Титанику», где большой оркестр играл всю музыку из фильма от самого начала до самого конца прямо во время показа фильма в «Роял Альберт Холле».

И Джеймс должен был быть там и дирижировать. И я подумал, что это великолепная возможность для меня – дать ему что-то в благодарность, выразить свое почтение, прийти туда не за одобрением для себя. Я был счастлив от мысли прокрасться туда и выбраться оттуда, чтобы никто кроме него даже не знал, что я там. Я хотел, чтобы он знал, что я поддерживаю его, и я хотел посмотреть, как он кланяется за такую великую музыку, которую все еще любят спустя 18 лет.

И это было великолепно, потому что это все было о нем и его музыке. Он вытащил меня и Джона Ландау на сцену, чтобы мы кланялись вместе с ним, что было очень великодушно с его стороны. Я чувствовал, что полтора десятка лет назад, даже чуть раньше, мы создали что-то на века. Мы чувствовали своего рода теплоту дружбы и, знаете, что-то вроде совместного художественного достижения. И мы собирались создать следующую вещь.


Как бы вы могли охарактеризовать музыкальный почерк Хорнера?

Забавно, что можно послушать некоторые из его музыкальных сопровождений, таких как «Дом из песка и тумана», и они будут звучать совершенно отлично от других, например, «Там, где река становится черной», или большого количества динамичных саундтреков для научной фантастики. «Аполлон-13» с его напряжением.

Я думаю, разнообразие – очень важная часть всего этого, и что движущая сила кроется в высоких духовых, таких безумных высоких музыкальных фигур, сыгранных на духовых, от которых сердце бьется чаще. Большие сильные струнные – низкие, средние и высокие. Он в самом деле знал, как раскрыть всю мощь оркестра.

Он всегда старался накладывать или переплетать свой крупный оркестровый материал с сильной перкуссией, другими музыкальными идеями, другими музыкальными традициями. Знаете, я никогда не анализировал это. Я думаю, что вся его музыка такая разная, но при этом всегда понятно, что у руля находится Хорнер.

Это просто хороший звук, и он крайне эмоционален. Он очень эмоциональный композитор. Он не слишком привязан к интеллектуальной идее. Он работает с чувствами, подталкивает сцену эмоционально, и я думаю, в этом его сила. Он знает, как заставить вас плакать без открытой манипуляции вами.

Потому что я не думаю, что манипуляция работает. Я не думаю, что можно сказать людям: «Заплачьте». Мне кажется, вы предлагаете им возможность поплакать, если они почувствовали, что фильм подошел к этому моменту, или они ощутили ликование, или потерю, или что угодно еще. Музыка не может заставить вас чувствовать, но она безусловно может усилить ваши чувства.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3