Марина Давыдова.

Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены



скачать книгу бесплатно

От автора. Краткое руководство для чтения

Статьи, собранные в этой книге, писались на протяжении десяти лет (если быть совсем точным, чуть больше десяти) – с середины нулевых до наших дней. Поскольку моя предыдущая книга «Конец театральной эпохи» вышла как раз в середине нулевых, нынешний сборник можно в известном смысле считать продолжением начатого тогда разговора. В нем, конечно же, обозначился новый круг явлений, имен и проблем (что понятно), но куда важнее в данном случае сама структура книги. По сути, перед вами калейдоскоп эпохи: б?льшая часть статей писалась в ежедневные газеты и в них – попытка зафиксировать реальность такой, какой она увиделась в тот момент, молниеносная рефлексия по поводу очень разных событий. Но в то же время эта калейдоскопичность отражает саму эпоху – дробную и аморфную одновременно. Ее, как мне кажется, только так и можно было запечатлеть – калейдоскопически.

При всей самостоятельности каждого текста и их жанровом разбросе – от социологических («Культура Zero» или «Европа: признание в любви») до лирических (дорогой для меня опус про Винни Пуха) – их ст?ит все же читать подряд. Они смонтированы так, что в них проступают общие векторы, общие, повторяющиеся, порой даже навязчивые темы времени.

В отличие от «Конца театральной эпохи», «Культура Zero» – книга не только о театре. Тут и публицистика, и бытописательские очерки, и портреты классиков и современников, и даже кинорецензии. Но когда я пишу о самом театре, я тоже пишу не совсем о нем – воспринимаю спектакль не как объект описания, а как повод для размышлений самого разного свойства. Мне в какой-то момент стало совершенно ясно, что текст о театре уже невозможно писать с точки зрения самого театра (описывать мизансцены, оценивать игру артистов, сравнивать 98-ю интерпретацию классического текста с 97-й). То есть можно, конечно, но скучно. И это тоже важная особенность не только текстов, но эпохи, в которую они написаны. За ее дробностью проступает и иное: единство пространства, уже не разграниченного жесткими перегородками – вот тут театр, а тут современное искусство, вот тут эстетика, а тут политика, вот тут театроведение, а тут социология, вот тут искусство, а тут жизнь.

Хочу сказать отдельное спасибо Сергею Никулину, директору издательства «АРТ». Несколько лет назад он впервые подошел ко мне с идеей собрать эти очень разные статьи в единый сборник. Он настоял, чтобы я переворошила свой архив за десять с лишним лет и провела его инвентаризацию. Он заставил меня увидеть за деревьями (разрозненными и разножанровыми текстами) лес. Без него я бы не решилась сделать эту работу.

Кажется, Генрик Ибсен как-то сказал: «Мы не выбираем время, в котором мы живем, но мы выбираем себя в этом времени». Моя искренняя благодарность всем героям этой книги и всем ее антигероям за возможность осмыслить время, в которое мы живем, и сделать свой выбор.

Проблемы

Европа: признание в любви

02/09/2011

Этот текст был спровоцирован двумя плохо сочетающимися друг с другом вещами:

1) статьей Юлии Латыниной в «Новой газете» от 16 августа о политическом закате Европы и ее дальнейшим обсуждением с переходом на личности (точнее, на одну личность – самой Латыниной);

2) многочисленными впечатлениями, полученными этим летом на европейских театральных фестивалях.

Впечатления, впрочем, копились долго.

Так что лихой текст про ценности, которые Европа потеряла, и псевдоценности, которые приобрела, оказался просто неким триггером. Вдруг стало ясно, что все пишущие об этих ценностях – и сама востроперая автор, и ее порой рассудительные, а порой неистовые оппоненты – ведут разговор о политике и экономике, иногда апеллируют к философии, но никто не вспоминает про современное искусство. Что и понятно: для идеологических баталий это побочный вид человеческой деятельности. Между тем именно искусство и особенно, как ни странно, театр позволяют понять нечто очень важное про современную Европу, а главное, про тот воистину тектонический сдвиг, который она и мы вместе с ней пережили.

Оговорюсь для начала… Очевидно, что, пытаясь определить истинные и мнимые ценности Европы, имеет смысл рассуждать о ней не как о некоем географическом понятии, а как о понятии ментальном. Эта Европа не замкнута в жестко очерченные границы. Она, подобно мировой религии, стремится утвердить себя повсеместно, но далеко не везде приходится ко двору. Так же как образцы современного европейского театра можно отыскать, скажем, в Сеуле, но днем с огнем не найти где-нибудь в Могилеве, «ментальную Европу» можно не обнаружить в самой что ни на есть европейской (географически) стране и обрести далеко за ее пределами.

Аргентина, Австралия и Тайвань более соответствуют нашему представлению о Европе, чем, например, Албания. Современные Венгрия или Греция дальше от нее, чем Германия, Дания и Япония. Это соответствие (или несоответствие) определяется не политическим устройством, не экономическим процветанием: Китай начала XXI века переживает небывалый экономический расцвет, но ментально от понятия «Европа» он бесконечно (и безнадежно) далек.

Подлинная, фундаментальная и, по сути, единственная ценность, которая цементирует Европу, – это не всеобщее избирательное право, не мультикультурализм и даже не идея свободы, а совсем недавно осознанная абсолютная уникальность каждой человеческой личности. Тут принципиально слово «каждой».

Классический гуманизм высоко ставил человека, он произнес устами Пико делла Мирандолы речь о его достоинстве, но из сложносочиненного (900 тезисов) манифеста Пико как раз следовало, что человек человеку рознь, а дарованная ему свобода (sic!) воли – прекрасный и опасный дар. Благодаря этой свободе человек может подняться до звезд и ангелов, а может стать ниже зверя. Классический гуманизм требовал соответствия высоким идеалам. Именно поэтому люди и их жизни в этой системе ценностей как раз неравноценны. А некоторые из людей как бы не совсем и люди.

Новый гуманизм, которым руководствуется сейчас Европа, иной. Он не предъявляет человеку столь высоких требований. Он объявляет уникальной всякую личность и безусловно ценной – всякую жизнь. И такой гуманизм – явление не просто недавнее, а едва ли не вчерашнее.

Вроде бы сама собой разумеющаяся идея – что сумасшедшие, несовершеннолетние, люди с нетрадиционной ориентацией, иным цветом кожи, иным (не важно каким) культурным бэкграундом, дауны, одноногие темнокожие лесбиянки и даже преступники являются уникальными human beings, – стала править в Европе бал лишь в самое последнее время. То, что сейчас кажется нормой, еще век, да что там, полвека назад казалось прекраснодушной утопией или попросту вздором.

Еще недавно сумасшедшие дома в самых просвещенных странах были похожи на пенитенциарные заведения. Еще недавно детей секли розгами, и эта воспитательная мера не вызывала особых возражений. Еще недавно равноправие женщин и мужчин казалось малопродуктивной интеллектуальной забавой суфражисток (в Западной Германии 1950-х годов жена, чтобы устроиться на работу, должна была получить письменное разрешение мужа). Еще недавно смертная казнь была привычным делом (в Испании начала XX века казнили за такие «страшные» преступления, как, например, угон скота). Еще недавно выше человеческой жизни (и человеческой личности) ценились Отечество, Вера,

 
Традиция и масса других нужных
и полезных вещей.
Недавно и очень давно…
 

Потому что начало XXI века в нашем сознании отделяется от середины века XX б?льшей дистанцией, чем середина XX века от Средневековья. Потому что мысль о том, что нет на свете «идеалов», которые можно было бы поставить выше жизни человека, в прошедшей горнило Второй мировой войны Европе стала наконец аксиомой. И все вместе это знаменовало собой истинную, гуманитарную революцию, перестроившую жизнь на совершенно новых основаниях.

Важно, что перелом этот случился не в голове какого-то отдельно взятого гуманиста, не просто овладел горсткой интеллектуалов – он укоренился именно в некоей ментальной надстройке Европы. От всех остальных «ценностей» Европа может и отказаться или уж, во всяком случае, решительно их пересмотреть. Они инструментальны. От идеи уникальности каждого человеческого существа и ни с чем не сопоставимой ценности человеческой жизни – нет. Там, где эта идея пронизывает собой общественное устройство, и находится Европа. Там, где этой идеи нет, нет и Европы.

Проще всего увидеть и зафиксировать тот перелом, о котором я пишу, обратившись к современному искусству. Оно ведь только на первый поверхностный взгляд кажется безнравственным и античеловечным. На самом деле оно, перефразируя Ницше, человечно, слишком человечно. Никогда еще оно не было так пропитано ощущением уникальности каждой жизни и острейшим чувством хрупкости бытия – пропитано и в высших своих проявлениях, и, что характерно, в эпигонских полухалтурах, которыми полны программы фестивалей (по опусам эпигонов, как известно, о тренде судить даже проще). Зацикленность современных художников на темах болезней, плотских изъянов, смерти, старения парадоксальным образом проистекает именно от того, что человеческая жизнь никогда еще не ценилась так высоко и не была столь дорога.

Его (искусства) нерв, его смысл, его пафос – сострадательность к человеку как таковому, готовность ценить его за сам факт существования, за то, что он просто родился на свет божий. «Пожалуйста, еще меня любите за то, что я умру» – эту строчку из Цветаевой можно было бы поставить эпиграфом к этому искусству. Оно готово принять человека со всеми его грехами, со всем несовершенством его плоти и души.

«Красивый человек на сцене – это фашизм», – заявила как-то раз на пресс-конференции в Хельсинки видный деятель финского театра Леа Клемола. Это было сказано в запальчивости, но отражает типичный ход мысли современного художника. Нормы репрессивны, идеалы опасны. Даже если они и не фашизм, то точно пошлость…

Героику и красоту (особенно идеал физической красоты) современное искусство отдало на откуп масскульту – американским боевикам, мексиканским сериалам, глянцевым журналам. Это там мы встречаем Суперменов, спасающих мир, верных рабынь Изаур, ждущих своих неверных возлюбленных, гламурных красавцев, без труда вписавшихся бы в золотое сечение Леонардо, и вообще людей, соответствующих нормам старого классического гуманизма. Но в артхаусных фильмах, в спектаклях продвинутых театральных фестивалей, в работах Саши Вальц, Кристофа Марталера, Алана Плателя, Ромео Кастеллуччи, Люка Персеваля, Петера Конвичного, Кети Митчелл (список этот можно продолжать и продолжать) вы встретите совсем иных героев – некрасивых, невыдающихся, ничем особенно (даже своими грехами) не выделяющихся из толпы.

Современное искусство не с личностью в классическом понимании имеет дело, а скорее со скудельным сосудом, в который помещены томящиеся сознание, мысли, чаяния. Оно утратило то, на чем покоилось многие века, – иерархическую, а заодно и онтологическую вертикаль. Оно не задает больше жизни высокие стандарты. Оно с огорчением признало, что человек – не венец творения, а скорее квинтэссенция праха, и эту «квинтэссенцию» надо очень сильно пожалеть. Но при всех издержках, которые несет с собой новый гуманизм для современного искусства, в нем (искусстве) по-прежнему есть своя красота и своя мудрость. Умение любить и сострадать негероям нашего времени – это ведь путь к умению сострадать всем сирым и убогим. Современное искусство совершенно не отрицает (сомневается, но все же не отрицает) того, что «в каждом из нас Бог», а лишь постоянно напоминает, что «каждый пред Богом наг. / Жалок, наг и убог».

Парадоксальным образом никогда Европа не была так близка к исполнению не на словах, а на деле (!) евангельских заповедей, как оказалась близка теперь, в эпоху утраты вертикали и торжества секуляризма. Латынина права: Европа действительно стала совсем иной. Она действительно «профукала» свое лидерство, утратила мощный завоевательный дух. На алтарь абсолютной ценности всякого человека она принесла иные ценности. Но разве не так же пренебрегло в свое время идеей первенства в миру само христианство? Совсем немного людей сравнительно со всем населением планеты готовы жить по современным европейским заветам. Но абсолютное большинство хочет, чтобы к ним относились по-европейски. Сила современной Европы, так же как некогда сила христианства, состоит в ее слабости. Ее политический закат есть на самом деле самый, быть может, прекрасный и возвышенный за всю ее историю и вообще историю человечества взлет. Не знаю, как вы, а я счастлива, что стала его свидетелем.

1960-е: о вечно старческом в нашей культуре

09/06/2014

Ностальгия – главное чувство россиян. Оно важнее патриотизма и слаще заботы о будущем. Приукрашать минувшее – общее свойство человеческой памяти. Но россиянин приукрашает его с особым рвением. Бесперебойно и разнообразно. Кто дореволюционную Россию, кто комиссаров в пыльных шлемах, консерваторы – суровую сталинскую эпоху, интеллигенция – нежные оттепельные времена.

Помнить о прошлом и ностальгировать по нему – вообще-то разные вещи. Но в России это почти синонимы: если ты не ностальгируешь, значит, и не помнишь, значит, ты манкурт и нет для тебя ничего святого.

Высшая форма отечественной ностальгии – ностальгия по 1960-м. Прочие эпохи любят разные группы населения. 1960-е любят все. Одни за то, другие за это, но любят. По поводу 1960-х в обществе достигнут консенсус, объединивший мрачных патриотов и восторженных либералов, – хорошее было время!

А ведь и правда – хорошее!

В сущности, оно стало последним поколенческим высказыванием (что такое поколение 1980-х или 1990-х, толком и не скажешь – нет больше поколений). Последней европейской утопией. Последним всплеском надежды, что единый порыв «правильно» мыслящих и взявшихся за руки людей может улучшить мир. Когда смотришь на 1960-е из нашего прагматического далека, понимаешь: романтические порывы, наивность, инфантилизм, сама энергия заблуждения тех лет покоились на утраченной ныне европейцами вере в то, что идеи чего-то стоят сами по себе. Они не кимвал бряцающий. За них еще можно чем-то пожертвовать. Пусть не жизнью, но хотя бы автомобилем. Из них возводились в 1968 году баррикады на улицах Парижа.

Характерно, что всплеск социального утопизма случился по обе стороны железного занавеса. Одновременно.

Но чем больше всматриваешься в то, что было там и тут, тем яснее понимаешь, какими похожими и одновременно НЕ похожими, разновекторными были 1960-е у них и у нас. Эта разновекторность многое определила не только в нашем прошлом, но и в нашем настоящем.

В силу известных особенностей российской истории «наши» отнюдь не сочувствовали «тамошним». Даже тамошнюю революцию 1968 года не называли революцией. Она казалась им пародией. Самих бунтарей величали презрительно – леваками. Европейские друзья хунвейбинов не без основания казались «нашим» поддельными романтиками. Их бы на строительство Беломорканала, быстренько бы узнали, почем фунт столь соблазнительного вчуже маоизма, к коему, разочаровавшись в сталинизме, переметнулся гуру студенческой молодежи Жан-Поль Сартр.

Наивности и заблуждений у «наших» тоже было в избытке. Но заблуждения эти – иного рода. Советские прогрессисты пусть не на собственном опыте, но на опыте родителей убедились, к чему может привести беспечная вроде бы забава под названием «разрушение всех и всяческих устоев». В отличие от западных шестидесятников, они были одушевлены не деструктивным пафосом, а общегуманистическим, у европейских интеллектуалов тех лет решительно вышедшим из моды. Они не разрушить хотели изъеденный несправедливостью мир, а утеплить и очеловечить его.

У них была иная, чем у западноевропейских собратьев, миссия – не прозревать будущее, а соединить настоящее и прошлое, очистить оскверненные истоки великой культуры и вновь припасть к ним. Ниспровержения авторитетов у нас не было, да, видимо, и не могло быть. Гении и авторитеты были уничтожены. Одни (Мейерхольд) физически, другие (Таиров) фактически, третьи (Станиславский) путем превращения в икону: омертвевший МХАТ 1950-х был гораздо дальше от своего основоположника, чем самые радикальные его оппоненты двух первых десятилетий XX века.

Для деятелей европейского театра, и даже театра немецкого, прошедшего вроде бы, как и мы, через опыт тоталитаризма, задача встречи настоящего с прошлым столь остро не стояла. Линия по большому счету не прервалась. То есть прервалась ненадолго. И этот пунктир можно было продолжить, не возвращаясь вспять. У нас же для того, чтобы жить дальше, надо было в какой-то момент именно повернуть вспять. Перемахнуть через первую половину 1950-х, все 1940-е, едва ли не все 1930-е. Разгрести дурнопахнущие завалы официоза, который по привычке стали называть искусством. Надо было заново осознать себя наследниками великой культуры и сквозь призму этой культуры разглядеть и осмыслить современность. Пафос ниспровержения в силу специфики нашей истории был нам не близок. Близок был пафос возрождения забытого, уничтоженного, затравленного.

Наши шестидесятники тоже ностальгировали. Так же как ностальгируем мы. Запомним это обстоятельство.

Я вспоминаю два спектакля о 1960-х. Один из них – «Звуки тишины» – был поставлен Алвисом Херманисом, нашим бывшим соотечественником, ныне живущим в независимой Латвии. Под звуки сладчайших Саймона и Гарфанкела герои совершали ритуальные действия той поры – укорачивали до полного неприличия платья, гладили утюгом волосы, сооружали прически на банках, не могли оторваться от магнитофонов и радиол. А мы не могли оторваться от безмолвных (в «Звуках тишины» звуков как раз было много, а вот слов не было вовсе) воспоминаний Херманиса. Он стал в европейском театре главным певцом свингующего десятилетия и главным его архивариусом.

Через несколько лет в спектакле, поставленном в Театре на Таганке, Дмитрий Волкострелов показал нам совсем другие 1960-е. Показал жестко и без прикрас. Не прихотливые «постдраматические» приемы, а именно эта трезвость и стала главной особенностью его спектакля с говорящим названием «1968. Новый мир». А по мне еще и главным его достоинством.

Рецензенты дружно восхитились тем, как срифмовал режиссер 1960-е с нашим временем: вот опять мы вползаем из недолгой свободы в застой, вот опять Россию хотят подморозить. На мой взгляд, Волкострелов сделал нечто большее – показал, что время на родине ходит по кругу, как стрелки циферблата. И попытался понять – почему ходит.

Б?льшую часть его спектакля «1968. Новый мир» занимает чтение статей из одноименного журнала. Это очень разные статьи – беллетристика, очеркистика, колумнистика, аналитика. Их читают пять артистов, пытаясь по мере сил «присвоить» текст. Но текст присваивается с трудом и сам по себе становится героем представления. А его главным – так и хочется сказать «зримым», но тут все же правильнее «слышимым» – образом становится пафосная логорея, в которой, как в постановлениях каких-нибудь пленумов и съездов ЦК КПСС, вязнут равно и зрители, и сценические ораторы.

Мне довелось недавно перебирать журналы «Театр» тех же примерно лет, и ощущение от этого путешествия в прошлое было примерно таким же, как у Волкострелова: много-много длинных, не вызывающих никаких эмоций и совершенно не запоминающихся текстов. Словам в них тесно, а мыслей как будто бы нет вовсе. Вы скажете: но был же в «Новом мире» Солженицын, а в «Театре», предположим, Майя Туровская. Конечно, были. Но любое яркое и внятное слово буквально тонет под спудом душной нечленораздельности.

«Новый мир» – это все ж таки не газета «Правда». Ты берешь его в руки с трепетом, а откладываешь в сторону с недоумением. Надеешься вдохнуть многажды воспетый воздух свободы, а вдыхаешь затхлый воздух невероятного интеллектуального убожества. Надеешься обнаружить дерзновенные заблуждения молодости, а обнаруживаешь плохо артикулированную словесную кашу, сваренную из вот тех самых общегуманистических клише.

Похожими клише изъясняются и герои культового фильма Михаила Калика «Любить», фрагменты которого тоже включены в спектакль и являют собой своеобразную рифму к статьям культового издания советской интеллигенции.

«Новая искренность», которую репрессировали, запрещали, клали на полку, кажется сейчас столь же фальшивой и убогой, как и официоз, которому она была противопоставлена.

Ясность, внятность, энергия мысли и действия не определяли отечественные 1960-е. Они противостояли времени. Они его антиподы. Его эквивалент – потерянность в словах, которые ничего не стоят, и неспособность к каким бы то ни было действиям.

«Ты уже старый, а все еще глупый, как мальчишка».

«Подснежники действительно растут под снегом?»

«Вот наша земля. – Круглая. – А я всю жизнь только в Москве».

Россия. Лето. Логорея.

Контрапунктом к этой логорее идут в спектакле песни Beatles, Doors, Rolling Stones. То есть что значит – идут? «Сейчас звучит песня, – читаем мы титр на стене. – Но она звучит так тихо, что мы ее не слышим». Музыки у Волкострелова действительно не слышно. Потому что это музыка другого мира.

Противопоставление здесь не педалируется, но оно, безусловно, заявлено. И оно куда важнее, чем сопоставление тогдашнего Советского Союза с сегодняшней Россией.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3