Мария Чернышева.

Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма



скачать книгу бесплатно

Античность любила и передавала через поколения анекдоты о подобных художественных фокусах. В этих анекдотах сквозит неподдельный восторг перед неотличимыми от природы изображениями как перед тем, что стало вдруг и впервые возможным. Это любопытные свидетельства ожиданий, реакций и риторики ранней зрительской аудитории. Но на них не стоит полагаться как на свидетельства о самом искусстве. Сохранившиеся произведения V в. до н. э. в их сравнении с произведениями VI в. до н. э. демонстрируют, без преувеличения, поразительный взлет художественного правдоподобия, но ни в одном из этих произведений осуждаемый Платоном иллюзионизм не превращается в единственную или главную задачу искусства. И ни одно из них не обманывает глаз.

Величие богов, изваянных Фидием, ввергало в трепет. Неземная красота людей, изображенных Зевксисом, восхищала.

Немиметические образы. Кое-где в своих текстах Платон как будто допускает, что изобразительное искусство может возвыситься над подражанием и создавать идеальные образы. В «Государстве» он сравнивает свой проект идеального государства с творением художника, который «рисует как выглядел бы самый красивый человек, и это достаточно выражено на картине, хотя и не в состоянии доказать, что такой человек может существовать на самом деле».[16]16
  Там же, V, 472d.


[Закрыть]
Однако в этих словах нет утверждения, что и этот художник существует на самом деле. Художник уподоблен философу, разум которого способен постигать идеи. Но в отличие от философа художник работает со зримыми образами и с живописным материалом. И вопрос о том, как в этих образах и материале будут переданы невидимые, бестелесные идеи, остается открытым.

В приведенной цитате Платон описывает искусство, которое Аристотель включит в область миметического. Но для Платона мимесис, основанный на внешнем восприятии вещей, на создании образов, манящих и волнующих человеческие чувства, остается несовместим со строгой, холодной работой разума, которой требует постижение идей.

Аристотель об идеях и мимесисе. В отличие от Платона Аристотель (384–322 гг. до н. э.) мыслит идеи существующими внутри вещей и явлений, а не над ними. Эти внутренние идеи Аристотель называет формами. Для искусства из этого следует, что, подражая природе, оно в принципе способно раскрывать и идеи (формы), в ней заключенные, что мимесис совместим с созданием идеальных образов. В таких образах достигают прояснения и полноты и чувственные, и идеальные качества вещей, связанные взаимным усилением.

Хотя Аристотель в своих текстах обнаруживает к живописи и скульптуре больше чувствительности, чем Платон, среди искусств собственно изобразительные его, как и Платона, интересуют в последнюю очередь.


В «Поэтике», трактате, посвященном поэтическому искусству, где о живописи упомянуто лишь мельком, Аристотель рассуждает не только о предметах мимесиса, но также о его средствах и способах.

Он пишет: «таковы-то эти три различия…: чем [подражать], чему и как».[17]17
  Аристотель. Поэтика, 1448а 25.


[Закрыть]
«Чем» – это выразительные и изобразительные средства. Средствами музыки являются гармония и ритм, поэзии – метрически организованное слово, прозы – «голое слово»; живописи – линии, краски. «Как» – это совокупность творческих принципов, правил и приемов, творческий метод, способ.

Предметы подражания Аристотель делит на три типа: «так как поэт есть подражатель (подобно живописцу или иному делателю изображений), то он всегда неизбежно должен подражать одному из трех: или тому, как было и есть; или тому, как говорится и кажется; или тому, как должно быть».[18]18
  Там же, 1460b 10.


[Закрыть]

Внешне эта классификация сходна с той, которую предложил Платон, но по существу – только в одном пункте: искусство, изображающее вещи такими, какие они есть, Платон называл искусством, творящим честные подобия.

Искусство, изображающее вещи, какими они должны быть, т. е. создающее идеальные образы, Платон в отличие от Аристотеля противопоставлял миметическому.

Искусство, изображающее вещи, какими они кажутся, Платон называл искусством, создающим призраков, фантазии, и осуждал больше всего. Аристотель же, напротив, признает за ним богатый потенциал. Предметный состав такого искусства он трактует широко и сложно. Сюда относятся и вещи, как о них говорят, сюда тяготеют и вещи, как о них думают, т. е. вещи, воспринимаемые не только чувствами, но и разумом, а также и вовсе вымышленные. Более того, образы, прихотливо передающие реальное или сочиняющие несуществующее, сближаются с образами, превосходящими действительность, идеальными, на тех основаниях, что и те, и другие представляют невозможное. То, что для Платона было презренной, пустой и лживой фантазией, у Аристотеля получает шанс соединиться с возвышенным воображением.

Подвижность этой предметной классификации искусства вызвана тем, что для Аристотеля в отличие от Платона качество художественного произведения не определяется качествами изображаемого предмета.

Убедительное подражание невозможному. Рогатая лань. В «Поэтике» Аристотель несколько раз повторяет, что в искусстве «предпочти тельнее невозможное, но убедительное возможному, но неубедительному». «В самом деле, ошибка меньше, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, чем если он опишет ее неподражательно».[19]19
  Там же, 1461b 10; 1460b 30.


[Закрыть]
Выбор неправильного предмета для подражания (рогатой лани или «коня, вскинувшего сразу обе правые ноги»[20]20
  Там же, 1460b 15.


[Закрыть]
) – это ошибка, не затрагивающая существа искусства. А неправдоподобная и неубедительная трактовка правильного предмета – это серьезная неудача искусства, затрагивающая его существо. Аристотель как будто допускает, что изображение ложного способно порой передать истинный порядок природы, а изображение действительно существующего порой не способно на это.

Идеальный и пойэтический мимесис. Какие же способы художественного подражания подразумевает Аристотель? Остановимся на высших из них, тех, которые позволяют создавать идеальные образы.

Главный способ заключается в подражании не отдельным, внешним аспектам природы, а общим ее законам, при помощи которых она созидает вещи, заставляя их реализовывать в сырой бесформенной материи свою идею (форму). Иначе говоря, это подражание природе не созданной, а создающей, не тому, что, а тому, как она творит. Это подражание природе по способу действия, творчества. «А через искусство возникает то, форма чего находится в душе (формой я называю суть бытия каждой вещи и ее первую сущность)».[21]21
  Аристотель. Метафизика, VII, 7, 1032а 30–1032b 5 // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 1. М., 1976. С. 198.


[Закрыть]
Художник (как и любой делатель вещей), подобно природе, заставляет материю стремиться к форме. Эта форма находится в его душе. Но форму не следует понимать как субъективное изобретение художника. Она не столько возникает в его душе, сколько постигается душой. Форма обладает объективностью, которая обеспечивает создаваемым художником образам правдоподобие и убедительность.

Видно, насколько для Аристотеля художник наделен волей и способностью творить и насколько тесно и почти неразрывно мимесис связан (если не сказать, отождествлен) с пойэсисом. Аристотель размышляет о пойэтическом мимесисе.

Другой способ заключается в разумном отборе из конкретных, разрозненных природных образцов, в обобщении и упорядочивании результатов отбора в границах некоего нового целого.

Иллюстрацией этого подражания природе способом отбора может служить анекдот об уже упомянутом художнике Зевксисе. Чтобы изобразить легендарную красавицу Елену, из-за которой развязалась Троянская война, он отобрал пять прекраснейших девушек города Кротона и в каждой из них выбрал наипрекраснейшую часть, а затем объединил эту дважды отобранную из природы красоту в идеальном образе красавицы. В «Поэтике» Аристотель замечает, что «[так, невозможно], чтобы существовали такие [люди], каких писал Зевксид,[22]22
  Имеется в виду Зевксис.


[Закрыть]
но оно и лучше, так как [произведение искусства] должно превосходить образец».[23]23
  Аристотель. Поэтика, 1461b 10.


[Закрыть]
В «Политике» он делает важное пояснение: искусство не всегда превосходит природу в отдельных частях, но всегда – в целом. Форма и порядок целого – главное отличие искусства от природы: «Дельные люди отличаются от каждого взятого из массы тем же, чем, как говорят, красивые отличаются от некрасивых, или картины, написанные художником, от картин природы: именно тем, что в них объединено то, что было рассеянным по разным местам; и когда объединенное воедино разделено на его составные части, то, может оказаться, у одного человека глаз, у другого какая-либо другая часть тела будет выглядеть прекраснее того, что изображено на картине».[24]24
  Аристотель. Политика, III, 6, 1281b 10–15 // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 464.


[Закрыть]

Воздействие мимесиса. В «Поэтике» и «Риторике» Аристотель, рассуждая о воздействии миметического искусства на зрителя, утверждает, что оно вызывает удовольствие. Причем удовольствие связано не с предметом мимесиса, а с художественным воспроизведением предмета, с процессом мыслимого или зрительного сопоставления предмета с его изображением. Этот процесс сродни познанию, и получаемое от него удовольствие, следовательно, высшего рода – разумное и благородное. «Раз приятно учение и восхищение, необходимо будет приятно и все подобное этому, например подражание, а именно: живопись, ваяние, поэзия, вообще всякое хорошее подражание, если даже объект подражания сам по себе не представляет ничего приятного; в этом случае мы испытываем удовольствие не от самого объекта подражания, а от мысли [умозаключения], что это [т. е. подражание] равняется тому [т. е. объекту подражания], так что тут что-то познается».[25]25
  Аристотель. Риторика, I, 11, 1371b 5–10 // Аристотель. Поэтика. Риторика. О душе. М., 2007. С. 123.


[Закрыть]

Самое знаменитое высказывание Аристотеля о воздействии искусства входит в его определение трагедии в «Поэтике»: «трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершаю щее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей».[26]26
  Аристотель. Поэтика, 1449b 25.


[Закрыть]
Речь идет о том, что эпизоды трагедии, вызывая в зрителе сострадание и страх, приводят к катарсису, т. е. очищению, преображению его души.

Аристотель трактует мимесис в искусстве шире и вместе с тем сложнее и обстоятельнее, чем Платон. Аристотель развивает концепцию, идеального, пойэтического мимесиса, благодаря которому искусство превосходит природу и, если и не становится равным философии, то, по крайней мере, оказывается на одном с ней поле. Через мимесис он объясняет не только сущность, но и самостоятельную ценность искусства. Аристотель заложил фундамент всех последующих учений о мимесисе, а также художественно-эстетической теории в целом.

Нагота в греческом искусстве как миметическая форма. Именно философия Аристотеля, а не Платона позволяет понять и объяснить уникальное достижение древнегреческого искусства и мимесиса в нем – беспрецедентное и непревзойденное равновесие между духовным и материальным, абстрактным и чувственным, идеальным и естественным.

С наибольшей силой это равновесие осуществляется в скульптуре обнаженного человеческого тела. Прекрасная нагота, и прежде всего мужская нагота, становится образом богоизбранной, богоподобной, идеальной природы, воплощением заключенного в ней порядка.

Весь склад древнегреческой культуры – представление о телесном совершенстве богов и пластической определенности их поступков, традиция атлетических состязаний, демонстрирующих великолепную наготу, неотделимую от духовного преимущества, гедонистический вкус к яркой полноте чувственного бытия, любовь к ясной, математически выверенной форме – способствовал тому, что был открыт образ тела, удовлетворяющий разным ожиданиям и убеждениям.

Рельеф с фриза храма Зевса в Олимпии. Среди произведений скульпторов, открывающих эпоху классики в греческом искусстве и предшествовавших Фидию – метопы, украшавшие храм Зевса в Олимпии и посвященные подвигам Геракла. Рассмотрим плиту, на которой изображен Геракл, взявший на свои плечи небесный свод на время, пока Атлант принесет яблоки бессмертия из сада Гесперид (ок. 460 г. до н. э., мрамор, высота 160 см, илл. 2).

Изображение явно подчинено тектонике фриза, звеном которого является эта метопа. Поддерживающий небесный свод Геракл уподоблен несущему элементу конструкции, колонне, геометрической форме. Он показан в центре и в строго профильном ракурсе, напряжение которого усилено вертикальной компактностью позы: правая рука почти заслоняет левую руку, а правая нога – левую ногу. Даже такая живая деталь, как сложенная пополам подушка на плечах Геракла, не нарушает мерного и холодноватого пластического ритма и легко вписывается в рисунок рук, согнутых в локтях, плечей и опущенной на грудь головы. Голова, плечи, локти, подушка смыкаются в ладное навершие телесной вертикали, в конструктивную деталь, принимающую на себя всю тяжесть груза.


2. Метопа храма Зевса в Олимпии. Геракл, Атлант и Афина. Ок. 460 г. до н. э. Музей в Олимпии.


Геракл уподоблен колонне – именно уподоблен, так как не является ею и принципиально отличен от скованных в геометрических каменных массах архаических идолов. Его фигура не сводима к тектонической функции, в ней ощущается хорошо организованное, но вместе с тем живое телесное сопротивление непомерной тяжести; профильное упрощение фигуры воспринимается как концентрация в ней телесного напряжения. Хотя фланкирующие Геракла Афина и Атлант изображены с большим разнообразием в ракурсах, их фигуры и позы не обладают такой убедительностью.

Геракл предстает в композиции одновременно и самой абстрактной, и самой чувственной формой. Его фигура – пример чудесного превращения конструктивной идеи в тело, причем совершающегося не в ущерб идее, а ради ее же прояснения и усиления.

Рельеф с фриза Парфенона. Работе следующего поколения греческих скульпторов принадлежат метопы, украшавшие Парфенон и выполненные под руководством Фидия. Многие из сцен отличают динамика и богатая игра светотени, вызванная мягкой, не линеарной трактовкой форм, а также смелой градацией их выпуклостей. Пример тому – известная метопа № 27 с южного фриза, посвященного битве лапифов с кентаврами (447–432 гг. до н. э., мрамор, высота 134 см, илл. 3).


3. Метопа № 27 южного фриза Парфенона. Кентавромахия. 447-432 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.


Лапиф, широко раскинув руки в свободном движении, словно паря в воздухе, схватил за голову кентавра, который не уступает лапифу в пластической роскоши: корпус кентавра с заломленной за спину рукой и напряженными мышцами предплечья картинно развернут по спирали и под углом к плоскости рельефа. Нога лапифа пересекает уходящий в тень круп кентавра. Плащ, расправленный словно крылья за спиной лапифа, ложится великолепными округлыми складками, в которых то сгущается, то бледнеет тень, образуя среду для обеих фигур. Сцепленные одним касанием, мчащиеся в противоположные стороны фигуры сдерживают и уравновешивают друг друга.

В этой мраморной картине не меньше рационального порядка, но больше чувственной красоты, чем в олимпийском рельефе с Гераклом. И есть в ней еще кое-что, угождающее чувствам: очарование необязательных деталей и неопределенных состояний. Плащ лапифа соскальзывает волнистой щекочущей кромкой по плечу кентавра.

Кажется, что это не борьба, а секундная заминка в стремительном движении.

«Канон» Поликлета. Современником Фидия был скульптор Поликлет. Позднеантичные тексты ставили выше него только Фидия. Поликлета считали лучшим в создании статуй богоподобных людей, а Фидия – в создании статуй богов. Поликлет сочинил теоретический трактат по скульптуре «Канон». Хотя этот трактат известен нам только по фрагментарным пересказам поздних авторов, он имеет репутацию одного из самых впечатляющих в истории искусства апофеозов абстрактной художественной мысли.

Трактат был посвящен математическим основаниям совершенной красоты в скульптуре человеческого тела. Эти основания мыслились как точно рассчитанная в числах «symmetria», т. е. соразмерность, пропорциональность частей тела, включая самые мелкие.

Гален (129 – ок. 200) пишет, что красота состоит не в отдельных элементах, но «в симметрии частей, т. е. в симметрии пальца с пальцем, всех пальцев – с пястью и кистью, а этих последних – с локтем и локтя – с рукой и всех [вообще] частей – со всеми. Как это написано в “Каноне” Поликлета. именно, преподавши всем нам симметрию тела в этом сочинении, Поликлет подтвердил свое слово делом – путем сооружения статуи в соответствии с указаниями своего учения. и, как известно, он назвал “Каноном” и эту свою статую, и это сочинение».[27]27
  Цит. по: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963. С. 305.


[Закрыть]

Одноименной иллюстрацией к трактату была бронзовая статуя Поликлета, изображающая дорифора (копьеносца), сохранившаяся в римских мраморных копиях. Статуя «Дорифор» (ок. 450-440 г. до н. э., высота 197 см, илл. 4) по праву заслужила название «Канон». Даже уступающие оригиналу копии, выполненные к тому же в другом материале, передают ни с чем не сравнимую, властную образцовость этой статуи, от которой веет духом абсолютного художественного закона, идеально выверенных и сбалансированных правил. Она единственное в своем роде воплощение канона. Это чувствовали еще древние авторы. Плинию Старшему (23-79) принадлежит афоризм: «Поликлета считают единственным человеком, который из произведения искусства сделал его теорию».[28]28
  Там же. С. 306.


[Закрыть]
Однако это достижение Поликлета можно трактовать двояко: не только как демонстрацию рационально-абстрактного происхождения фигуративного образа, но и как демонстрацию принципиальной воплощаемости абстракций, будь то идеи, теории, числа.[29]29
  Там же. С. 313.


[Закрыть]
Из потребности и удивительного дара греков находить естественное воплощение идеальному развился мимесис в их искусстве.

Система числовых соотношений канона Поликлета не поддается детальной и полной реконструкции. Известно, например, что в созданных им статуях, насколько можно судить по копиям с них, ибо ни один оригинал не сохранился, голова укладывается в росте семь раз, высота лица – десять раз, расстояние от глаз до подбородка – шестнадцать раз…

Таковы пропорции «Дорифора». В целом, эта статуя – вероятно, самое убедительное в истории западного искусства явление архитектуры человеческого тела. Глядя на «Дорифора», становится ясно, что только мужская фигура, атлетически сложенная и фронтально стоящая, может быть вполне архитектурна, конструктивна. Фигура дорифора чрезвычайно крепко и вместе с тем свободно стоит на ногах. Ноги – несущий элемент телесной конструкции – надежно и легко выдерживают зримую тяжесть плотного торса – несомого элемента. Торс участвует в архитектуре тела упрощенным, крупным, но не сухим рельефом мышц, напоминающим поверхность лат. Вся фигура производит впечатление несокрушимости. Но при этом она не лишена грации, пусть и брутальной.

Эту грацию обеспечивает еще одно правило, изобретенное и примененное Поликлетом, – правило контрапоста. О нем Плиний писал так: «отличительной особенностью Поликлета является то, что он додумался придавать фигурам такую постановку, чтобы они опирались на нижнюю часть лишь одной ноги».[30]30
  Там же. С. 309.


[Закрыть]
Контрапост – это правило постановки фигуры, заключающееся в том, что если из двух ног сильнее напряжена правая, то из двух рук – левая, и наоборот. Напряженная, опорная, выпрямленная правая нога дорифора уравновешена напряженной, но согнутой в локте, несущей копье левой рукой; расслабленная, согнутая в колене левая нога уравновешена расслабленной, но выпрямленной правой рукой; голова чуть повернута вправо, в то время как торс и бедра – слегка влево.

Контрапост устанавливает перекрестное равновесие правой и левой частей тела, а также – равновесие двух противоположных состояний тела: покоя и движения. Контрапост сообщает фигуре полудвижение, полупокой, нечто среднее между состоянием окаменевшего в напряжении Геракла на рельефе из Олимпии и состоянием мчащегося по воздуху лапифа на рельефе из Афин. Это полудвижение / полупокой оказывается по-своему более живым не только чем покой, но и чем достигшее своего апогея и тем самым отчасти исчерпавшее себя движение. Правило контрапоста является хорошим примером того, как абстрактное знание и математический расчет порождают образы, полные живой, естественной пластики.


4. Поликлет. Дорифор. 450–440 гг. до н. э. Реконструкция в бронзированном слепке с мраморной римской копии греческого оригинала.


Способ творчества Поликлета принципиально отличается от способа творчества Зевксиса тем, что исходит не из видимых и конкретных произведений природы. Это не мимесис способом отбора, но все-таки мимесис, так как в представлении Поликлета его закон учитывает природный порядок. Способ Поликлета можно назвать пойэтическим мимесисом.

«Гермес с младенцем Дионисом» Праксителя. Знаменитая статуя «Гермес с младенцем Дионисом» (ок. 340 г. до н. э., мрамор, высота 213–216 см, илл. 5) – один из немногих дошедших до нас оригиналов греческой пластики IV в. до н. э. Она приписывается Праксителю.[31]31
  У исследователей нет единодушной уверенности в авторстве Праксителя. Возможно, это превосходная эллинистическая копия с его произведения.


[Закрыть]
Гермесу поручено спасти младенца Диониса от мести Геры, тайно доставив его на воспитание к нимфам. Пракситель изображает Гермеса остановившимся в пути. Он опирается о ствол дерева и с едва заметной улыбкой наблюдает, как сидящий на его руке младенец тянется к виноградной грозди. Держащая гроздь рука Гермеса не сохранилась.

Фигура Гермеса основана на новом расчете пропорций: голова укладывается в росте восемь раз. А его поза подчинена правилу контрапоста, открытому столетием раньше Поликлетом. Гермес опирается на правую ногу и на левую руку, но его тело сильно изгибается в бедрах. И исконная уравновешенность контрапоста превращается в расслабленную и прихотливую позу. Эффект ее усилен чрезвычайно тонкой, мягкой моделировкой очертаний форм и мышечного рельефа и чрезвычайно тщательной полировкой мрамора, отличающими манеру Праксителя. Поверхность статуи кажется живой, согретой и смягченной нежными переливами света. Сходство с живым телом первоначально подчеркивало и то, что статуя была тонирована воском, а отдельные ее части раскрашены. Гибкую, плавящую архитектуру тела грацию, не знакомую скульптуре предшествующего столетия, Пракситель придавал и другим своим статуям, но их римские копии не смогли ее сохранить.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10