Мария Чернышева.

Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма



скачать книгу бесплатно

© М. А. Чернышева, 2014

© С. -Петербургский государственный университет, 2014

* * *

Вводные замечания

Понятие «мимесис» рождается в древней Греции. В V в. до н. э. оно уже встречается в различных греческих текстах. И в античности, и позже в Европе содержание понятия «мимесис» варьировалось, его трактовали шире или уже, с теми или иными смысловыми акцентами.

На латыни, вытеснившей греческий язык в ученом мире западного Средневековья, «???????» обозначался как «imitatio». Со времен Ренессанса теоретики искусства прибегают к образованным от латинского корня словам новоевропейских языков – «imitazione», «imitation». Это определило господствующий до сих пор перевод «мимесиса» как «имитации», «подражания». Однако греческий термин вбирал в себя также значения «представление», «выражение», «воплощение», «воссоздание», «изображение».[1]1
  Одно из наиболее авторитетных до сих пор исследований о смысловом диапазоне и эволюции понятия «мимесис» в античности: Koller H. Die Mimesis in der Antike. Bern, 1954. См. также: Вейдле В. О смысле мимесиса // Вейдле В. Эмбриология поэзии. Статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002; Gebauer G., Wulf C. Mim?sis. Culture – Art – Soci?t?. Paris, 2005. P. 51–55.


[Закрыть]
В философии от античности до наших дней понятие мимесиса никогда не ограничивалось областью искусств и распространялось на широкую сферу человеческих действий и механизмов бытия.

В IV в. до н. э. Платон и Аристотель развили это понятие применительно к искусствам (и не только к ним). Они создали классические концепции мимесиса, ставшие фундаментом теории изобразительного искусства, которая в чистом виде, отделившись от философии и теологии, возникла в эпоху итальянского Возрождения. Именно тогда концепция художественного мимесиса переживает свой расцвет и триумф, никогда больше не повторившиеся. По этой причине ренессансную концепцию мимесиса мы принимаем за ориентир в рассмотрении не только позднейших представлений о мимесисе, но и более ранних, средневековых и античных.

Смирившись с закрепившимся переводом «мимесиса» как «подражания» (ибо греческому «мимесис» не найти точного и краткого эквивалента в современных языках и неудобно каждый раз приводить значение термина в вариациях), мы должны договориться, что подразумеваемое подражание не сводится к простому, внешнему копированию природы, хотя и не исключает такового.

Мимесис в искусстве многогранен, и наши задачи включают в себя выявление этой многогранности. Но в целом классический мимесис – это сложный интеллектуальный и эмпирический процесс художественного изучения и воспроизведения природы, который находится в родственном союзе, во-первых, с устремлением к идеальному, духовному, а во-вторых – с тем, что древние греки назвали пойэсисом, т. е.

с образотворчеством, воображением и изображением / созданием нового. Мимесис предполагает не только передачу поверхностного явления вещей, но раскрытие их глубинной, невидимой сути, а также изображение того, чего в природе и вовсе не существует.

С классическим мимесисом пересекаются, но не совпадают натурализм и реализм. С одной стороны, мимесис вбирает в себя натурализм и реализм как частные и побочные свои случаи. С другой стороны, понятия «натурализм» и «реализм» складываются гораздо позднее понятия «подражание», и сам факт их выделения указывает на их дополнительность по отношению к укоренившемуся представлению о подражании, а также на изменение этого последнего.

Натурализм и реализм тоже не безусловно совпадают друг с другом, хотя эти термины часто используют как синонимы. Слово «натуралисты» входит в художественную теорию в XVII в. в Италии. Термины «реализм», «реалисты» утверждаются в художественной теории только в середине XIX в. во Франции. В отличие от натуралистов XVII в. реалисты XIX в. – это художники, которые не только изображают как можно более точно то, что они видят в обыденной действительности, но и откликаются на социальные проблемы современности, а также отстаивают свою художественную позицию как наиболее правильную.

В наши дни термин «реализм» более распространен, чем термин «натурализм». Но мы предпочитаем к искусству до XIX в. применять термин «натурализм» как исторически более корректный. Поскольку сейчас под натурализмом часто понимают своего рода суженный и измельченный реализм, подчеркнем, что мы используем термин «натурализм» совсем не в таком значении, а наоборот, как более нейтральный, свободный от исконного социально ангажированного смысла термина «реализм», как подразумевающий искусство, просто близкое к конкретной зримой действительности.

Хотя слово «мимесис» возникает в связи с культом, ритуальным дионисийским танцем, уже Аристотель создает предпосылки для того, чтобы понятие «мимесис» стало инструментом объяснения сущности и самостоятельной ценности искусства. Важным основанием здесь выступает различение подражаемого и подражающего, изображаемого и изображающего, предмета и его художественного образа, причем различение не иерархическое, когда, как мыслил Платон, образ был бы производным от предмета и неизбежно второстепенным по отношению к нему, а такое, когда образ мог бы даже превосходить предмет, будучи обязан своим достоинством не ему, а художественным средствам и приемам своего исполнения.

Осознание такой (по Аристотелю) дистанции между изображающим и изображаемым необходимо для созерцания образа в его собственно художественных качествах. Это осознание высвободило образ в особую художественно-эстетическую сферу из области религиозного культа, в которой образ зародился, отделило его прежде всего от магического объекта.

В магических объектах изображающее сближается с изображаемым трансцендентным, прямо соприкасается с ним, и ценится именно по степени своей причастности к изображаемому. Для верующего чудотворные иконы суть не произведения художника, а образы, в которых божественный дух сам являет себя, магические образы, отмеченные божественной волей и присутствием.

Когда мы говорим, что искусство подражает природе, мы имеем в виду, что между ними сохраняется непреодолимая дистанция, что изображающее не равно изображаемому и не подчинено ему, сколь бы полной ни была иллюзия. Художественный мимесис устанавливает между искусством и природой, скорее, соответствия, чем сходства.[2]2
  Gombrich E. H. Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation. New York, 2002. P. 292.


[Закрыть]
И установление этих соответствий есть одновременно установление различий.[3]3
  Лотман Ю. М. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 380.


[Закрыть]
Соответствия между художественным образом и природой не только не заслоняют различий между ними, но по-своему актуализируют вопрос об этих различиях. Разговор о мимесисе в искусстве не исчерпывается описанием природы, реальности такой, какой она является предметом искусства. Это разговор в первую очередь о самом искусстве, о тех средствах и приемах, которые составляют его собственный, внутренний потенциал и которые оно использует для того, чтобы не столько достичь сходства с природой, сколько убедить зрителей в этом сходстве.

В художественной культуре мимесис до тех пор остается в центре определения сущности и ценности искусства, пока подражанию не отказывают в родственном союзе с пойэсисом и со способностью воплощать идеальное. Сомнения в пойэтических и духовных возможностях подражания постепенно развиваются с постренессансного времени. Отметим основные факторы и вехи этого развития, на которых остановимся подробнее в основной части книги.

• В художественной теории XVII в., позже названной теорией классицизма, идея красоты отрывается от эмпирической природы. Подражание натурной модели начинает восприниматься не как сопутствующее подражанию художественным образцам и стремлению к прекрасному (так это было в ренессансной теории), но как сдерживающее это стремление.[4]4
  Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. С. 86.


[Закрыть]
Еще очень далеко до разуверения в необходимости мимесиса, но уже намечается как никогда четкое разделение подражания на высокое и низкое, идеальное и конкретное. В классицистической теории сама природа превращается в отвлеченное культурное понятие, ассоциируется с образцами античного искусства, воплотившими в себе идею красоты. Подражание такой природе считается достойным, но оно вслед за ней становится отвлеченным понятием.

Абстрагирование художественной теории, затрагивающее представления о природе и мимесисе, вызвано, среди прочего, тем, что теория переходит из ведения художников в ведение знатоков, литераторов и философов.

Классицистическая теория вносит губительное противоречие в понятие подражания.

• В искусстве XVII в. усиливается жанровая и стилистическая дифференциация. В эту эпоху складывается система жанров и оформляются два крупнейших европейских стиля – классицизм и барокко. Мимесис претерпевает дальнейшее деление согласно потребностям разных жанров и стилей. Умножение и спецификация критериев подражания делают их относительными.

• В искусстве XVII в. беспрецедентно широко распространяется натурализм. Не случайно тогда появляется и сам термин «натуралисты». Особенно в Голландии натурализм как художественный прием связан с предпочтением сюжетов из обыденной реальности. Раньше эти сюжеты были редки в искусстве, и натуралистические приемы использовались, как правило, в трактовке религиозных тем. И это служило главным оправданием натурализма, которое он теперь утрачивает.

• В XVIII в. возрастает и раскрывается самосознание натуралистического искусства. Столетием раньше классицисты осуждали натуралистов. Теперь же приверженцы конкретной натуры осмеливаются критиковать классицистов. Если раньше классицисты презирали подражание конкретной модели, то теперь оппозиционные им художники отказываются (по крайней мере, в декларациях) подражать художественным образцам, культ которых установил классицизм. Выступления как за, так и против подражания повседневной реальности становятся более радикальными. Эта ситуация усугубляется в XIX в., когда заявляет о себе реализм.

• В конце XVIII в. Кант утверждает приоритет возвышенного над прекрасным. Возвышенное – это сила духа, сопротивляющаяся воплощению. Прекрасное – это дух, обретший форму. Хотя в начале XIX в. Гегель отрицает доступность возвышенного для современного искусства, на протяжении XIX в. и особенно первой половины века XX новаторское искусство не без влияния кантовской и гегелевской эстетики дерзает репрезентировать неизобразимое возвышенное, принося в жертву препятствующую ему красоту. Это угрожает концепции мимесиса, которая вырастает из веры в прекрасное, т. е. в то, что для духовного можно найти адекватную ему форму.

• Несмотря на все серьезные испытания для концепции мимесиса, надо подчеркнуть, что долгое время сомнения теоретиков и художников в подражании касаются в большей степени термина «подражание», чем тех художественных задач, которые этот термин раньше обозначал. Понятие подражания девальвируется, выхолащивается, отрывается от своего исконного богатого содержания, но само это классическое содержание не теряет своей актуальности в художественной теории и практике. Под подражанием все чаще понимают внешнее копирование природы. Но пренебрежение таким подражанием не подрывает уважения художников и теоретиков к природе, по-разному интерпретированной.

• Сокрушительный удар не только по термину «подражание», но и по тому смыслу, которым этот термин обладал в ренессансной художественной культуре, наносит со второй четверти XX в. сюрреализм. Сюрреализм не противопоставляет простому подражанию пойэсис и стремление к прекрасному или возвышенному, как недостойной задаче достойную, но склоняется к отказу и от мимесиса, и от пойэсиса, и от идеального. По этой причине мы завершаем книгу рассмотрением сюрреализма.

Часть первая. Античность

Платон об идеях и мимесисе. – Правдивое и фантастическое подражание. – Какое искусство имеет в виду Платон? – Немиметические образы. – Аристотель об идеях и мимесисе. Убедительное подражание невозможному. Рогатая лань. – Идеальный и пойэтический мимесис. – Воздействие мимесиса. – Нагота в греческом искусстве как миметическая форма. – Рельеф с фриза храма Зевса в Олимпии. – Рельеф с фриза Парфенона. – «Канон» Поликлета. – «Гермес с младенцем Дионисом» Праксителя. – Портрет, пейзаж и натюрморт в римском искусстве. – Филострат о мимесисе и фантазии. – Миметическое и символическое.


Платон об идеях и мимесисе. Согласно Платону (ок. 427 – ок. 347 гг. до н. э.), высшим, истинным бытием обладают идеи. Это бестелесные трансцендентные сущности. Они не доступны чувственному восприятию, познать их может только разум избранных философов. Чем сильнее врожденный и укрепленный правильными упражнениями философский разум, тем яснее предстают ему идеальные сущности. Все земные вещи и явления связаны с идеями как своими первообразами, оставаясь, однако, лишь бледными подобиями, тенями идей.

Платон считает изобразительное искусство, как, например, и поэзию, в основе своей миметическим, подражательным. В его глазах оно заслуживает низкой оценки, так как множит подобия подобий, тени теней, отображая материальную природу, которая сама есть несовершенное повторение идеального мира. По Платону, живописец создает произведения, «стоящие на третьем месте от сущности»,[5]5
  Платон. Государство, Х, 597е // Платон. Соч.: в 3 т. Т. 3, ч. 1. М., 1971. С. 424. – Цитируемые источники мы рекомендуем студентам для дальнейшего самостоятельного ознакомления с художественной теорией.


[Закрыть]
т. е. по отношению к идеям они занимают положение не только более низкое, чем творения природы, но и более низкое, чем продукты ремесла. Такие произведения только отвлекают от постижения идей, обманывая, зачаровывая человеческие чувства. В X книге «Государства» Платон выносит крайне суровый приговор подражательному искусству, утверждая, что оно воспроизводит не действительное бытие, а только кажимость, призраков, и сравнивая подражателя с шарлатаном: «…Живопись – и вообще подражательное искусство – творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности; поэтому такое искусство и не может быть сподвижником и другом всего того, что здраво и истинно. ‹…› подражательное искусство, будучи и само по себе низменным, от совокупления с низменным и порождает низменное».[6]6
  Там же, 603b.


[Закрыть]

В диалоге «Софист» Платон судит о подражательном искусстве гибче, различая два вида изобразительного мимесиса: «искусство творить образы и искусство создавать призрачные подобия».[7]7
  Платон. Софист, 236с // Платон. Соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1970. С. 350.


[Закрыть]

Правдивое и фантастическое подражание. Искусство, творящее образы, т. е. правдиво подражающее действительно существующему, соблюдая его объективные измерения и пропорции («соответственно с длиною, шириною и глубиною образца, придавая затем еще всему подходящую окраску»),[8]8
  Там же, 235d.


[Закрыть]
не вызывает у Платона осуждения в «Софисте». Здесь его критика сосредоточена на искусстве, создающем призрачные подобия и не соблюдающем действительный порядок вещей. Оно не только увлекается передачей вещей, изменчивых по своей неидеальной природе, но и учитывает их случайные изменения и искажения в зрительном восприятии в зависимости от точки зрения, игры света… Еще в «Государстве» Платон рассуждал о том, что ложе, «если смотреть на него сбоку, или прямо, или еще с какой-нибудь стороны»,[9]9
  Платон. Государство, Х, 598.


[Закрыть]
не отличается от самого себя и лишь кажется иным. И, следовательно, изображать его в конкретном ракурсе значит изображать не само ложе, а его призрак.

Искусство, создающее призрачные подобия, Платон называет фантастическим (??????????) подражанием, понимая под этим изображение вещей, какими они субъективно воспринимаются чувствами, кажутся, а не какие они суть на самом деле. Такая фантазия не только не совпадает с нашим современным понятием воображения, восходящим к античной эстетике постплатоновской эпохи, но прямо противоположна ему. Примером такой фантазии может служить вся та живопись, к которой в наши дни применим термин «реализм». И наоборот, как «реальность» часто переводят с древнегреческого и латинского языков слова «al?theia» и «veritas», которые означают, скорее, «истину», т. е. реальность не в ее кажущемся облике, а в ее истинном порядке, в ее действительных соотношениях. Алетейя – это реальность, как мы ее знаем; фантазия – это реальность, как мы ее ощущаем.[10]10
  Pollitt J. J. 1) Te Art of Ancient Greece. Sources and Documents. Cambridge, 2003. P. 49; 2) Art and Experience in Classical Greece. Cambridge, 1999. P. 78.


[Закрыть]

Какое искусство имеет в виду Платон? Искусство, которое Платон считает фантастическим и лживым, рождалось у него на глазах, было чем-то абсолютно новым, невиданным и немыслимым еще столетием раньше. У многих тогда и позднее, как и у нас до сих пор, оно вызывало восхищенное удивление. Но не у Платона. Об этом искусстве мы знаем по рассказам античных авторов и по немногим сохранившимся образцам.

В середине V в. до н. э. скульптор Фидий, легендарные творения которого не дошли до нас, победил в состязании с Алкаменом, так как в отличие от него создал статую Афины, пропорции которой учитывали ее постановку на высоком пьедестале и, следовательно, восприятие в сильном ракурсе снизу вверх. На уровне зрителя эта статуя с преувеличенной верхней частью и преуменьшенной нижней казалась уродливой. Поэтому народ признал победу Фидия, только когда статую воздвигли на пьедестал. Так Фидий пожертвовал «истинной соразмерностью прекрасных вещей» ради оптической убедительности, т. е. поступил как те мастера «больших вещей», которых не одобряет в «Софисте» Платон.

Современник Фидия Полигнот ввел в живопись изображение пространства, сложных ракурсов и стал, по словам Аристотеля, «отличным живописцем характеров».[11]11
  Аристотель. Поэтика, 1450а 25–30 // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 652.


[Закрыть]
Как почти вся греческая живопись классического периода, произведения Полигнота не сохранились. О манере и приемах Полигнота судят по современной ему вазописи, например, по росписи на «Кратере Ниобид» (ок. 460 г. до н. э., илл. 1). На одной стороне «Кратера Ниобид» изображена точно не идентифицируемая сцена с Афиной, Гераклом и воинами. Фигуры распределены так, как если бы они находились в разных планах или, скорее, на разных уровнях холмистой поверхности земли, обозначенной волнистыми линиями. Хотя абрисы некоторых фигур слегка накладываются один на другой, глубина пространства не передана, пространственный эффект связан с разработкой не объема и качеств самого пространства, а с пространственной, т. е. ракурсной (необычно смелой) трактовкой фигур и предметов. Такое предметно опосредованное понимание пространства характерно для всей древнегреческой живописи,[12]12
  Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 143.


[Закрыть]
и вызвано тем, что художественное мышление греков скульптурно по своему типу, т. е. сосредоточено на том, что обладает определенностью, законченностью, цельностью и измеримостью фигуры.


1. Кратер Ниобид. Сторона А: Гибель Ниобид. Ок. 460 г. до н. э. Фрагмент. Париж, Лувр.


Естественной грацией и сложным трехчетвертным поворотом выделяется поза сидящего на пригорке юноши. Он напоминает исследователям описанного Павсанием Гектора из композиции Полигнота в Дельфах: «Гектор сидит, обхватив обеими руками левое колено в скорбной позе».[13]13
  Pollitt J. J. Art and Experience in Classical Greece. P. 45.


[Закрыть]

На другой стороне кратера изображена участь детей Ниобы. Эта фиванская царица хвасталась перед богиней Лето тем, что у нее много прекрасных детей, в то время как у Лето всего двое. Эти последние – Аполлон и Артемида – отомстили за мать, расстреляв детей Ниобы из луков. Невинные мальчики и девочки мечутся и с тихой, бессильной покорностью падают на землю умирая. На фоне олимпийской стати и удали богов, выведенных в канонически ясных и энергичных позах, ужас происходящего проступает в самой прихотливости рисунка хрупких детских фигур и их неловких поз. Девочка лежит, поджав ноги и далеко выбросив в сторону руку, тонкую и длинную. Мальчик уткнулся лицом в склон холма, чернота которого срезала по краю силуэт его фигуры. Видны лишь пальцы левой руки, цепляющиеся за верхушку холма. Стрела пригвоздила его к земле, пройдя холм насквозь.


Фигура мальчика – пример того, что нарушение телесной целостности, принцип которой был дорог греческому искусству, греческий художник использует как прием изображения тела мертвого, т. е. тела, утратившего свое совершенство.[14]14
  Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. СПб., 2005. С. 155–157.


[Закрыть]
Сокращению, фрагментированию фигур служит не только перекрывание их другими формами, но и подчинение их резким ракурсам. И хотя греческая живопись со времен Полигнота обогащает арсенал искусства сложными, разнообразными ракурсами, в природе ее заложено осторожно-продуманное отношение к ракурсу, угрожающему полноценности тела.

Нельзя не заметить, что хотя Платон уличает в лживом подражании и скульпторов, и живописцев (а также, например, поэтов и софистов), живопись превосходит скульптуру исконной склонностью и возможностями по этой части хотя бы по той причине, что вынуждена трехмерное изображать как двухмерное, сглаживать объемность форм и урезать их ракурсами. В «Государстве» Платон приводит в пример живопись, сравнивая ее с зеркалом: «Это нетрудное дело, и выполняется оно часто и быстро. Если тебе хочется поскорее, возьми зеркало и води им в разные стороны – сейчас же у тебя получится и солнце, и все, что на небе, и земля, и ты сам, и остальные живые существа, а также предметы, растения и все, о чем только что шла речь».[15]15
  Платон. Государство, Х, 596d-e.


[Закрыть]
В отличие от скульптуры все способна изобразить живопись, включая те природные явления, которые призрачны сами по себе. Но это-то и показывает, по мнению Платона, размах ее обмана и шарлатанства. Ее подражательный порок предстает прямо пропорциональным ее изобразительному могуществу.

Ближе к рубежу V–IV вв. до н. э., уже во времена самого Платона, приобрели популярность художники, названные живописцами теней. Они использовали свето-теневую моделировку для придания большей объемности изображаемым вещам. Среди них были Зевксис с Паррасием, соревновавшиеся в иллюзионистическом мастерстве. Сначала Зевксис отдернул покрывало со своей картины, и на ней предстала гроздь винограда, изображенная так похоже, что птицы слетелись ее клевать. «Теперь ты отдерни покрывало!» – обратился Зевксис к Паррасию. Тут-то и выяснилось, что именно покрывало написано на картине Паррасия, и победа осталась за ним, так как он обманул не птиц, а глаз самого живописца Зевксиса.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Поделиться ссылкой на выделенное