Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени

Даже если мастер несколько преувеличил востребованность своих сочинений, готовность во всеуслышание заявить о ней подтверждает уверенность Лупи в своем положении.

Социальные границы аудитории, для которой работали танцмейстеры, определить непросто. Среди перечисленных Негри лучших танцоров Милана – кавалеры и дамы семей Висконти, Борджиа, Сфорца, Гонзага, Мендоза, Колонна. Почти каждый из танцев, описанный в рассматриваемых нами сочинениях, был посвящен авторами той или иной знатной даме. В соответствии с традициями того времени личное знакомство сочинителя с упоминаемыми в посвящениях персонами не подразумевалось, хотя во многих случаях его можно предположить. Среди них – Орсини, Медичи, д’Эстэ. Однако в тех же списках и посвящениях упоминаются малоизвестные и вовсе не известные фамилии (список танцоров у Негри завершается перечислением умелых в танцах «достойных горожанок» (Negri 1602: I.30)). Статус выбранной для посвящения фигуры чаще всего никак не коррелирует с качеством хореографического текста, и их сочетание выглядит более или менее случайным. Можно предположить, что в эпоху позднего чинквиченто вкусы первых семей Италии и репертуар обычных для них танцев не сильно отличались от хореографических привычек мелкого дворянства. В таком случае подтверждением разницы в социальном положении действительно оставались бы только качество исполнения и сложность известных танцору вариаций, что вполне совпадает с идеологией светского танца в том виде, в котором она была сформулирована в XV веке.

В описаниях танцев также отсутствуют упоминания о какой-либо социальной стратификации. Среди рассуждений Карозо о правилах поведения на публичных торжествах присутствуют замечания о том, «в какой манере даме следует приветствовать принцессу и прочих дам на балу» (Caroso 1600: 76), «что следует делать, посещая свадьбу, и как себя вести во время визита к невесте» (Ibid.: 80), каким должно быть «поведение невесты, которая удостоилась визита принцессы на свою свадьбу» (Ibid.: 81) и что делать, если «принцесса желает удалиться до того, как праздник закончился» (Ibid.). Во всех перечисленных случаях социальные ритуалы подразумевали разное отношение присутствующих друг к другу в зависимости от их положения и роли.

В то же время, излагая свою точку зрения на то, как следует приглашать даму, как достойно отвечать на приглашение кавалера и как вести себя во время танца, ни один из авторов не упоминает, что приглашение определяется социальным статусом танцоров, влияющим на их поведение по отношению друг к другу. Если выбор партнера и регламентировался действием каких-то дополнительных факторов, они лежали за пределом профессиональных интересов танцмейстеров. Последнее, впрочем, маловероятно: преподаватели танца одновременно обучали подопечных светским манерам и этикету и были хорошо осведомлены в столь значимых областях. Наставники лишь призывали своих учеников не оказывать явного предпочтения самым красивым дамам, унижая тем всех остальных127. Остается предположить, что условия танцевального вечера располагали к неформальным отношениям. О том же говорит и обращенная к читателю просьба Карозо не уподобляться тем, кто следует «распространенному ныне обыкновению, состоящему в том, что прибывший на праздник первым занимает свое место, а другой помещает свой стул <…> прямо перед ним <…> и так один за другим поступают все, невзирая на то, размещаются ли они перед кардиналами, синьорами или посланниками <…> и все это не иначе как ради того, чтобы получить приглашение на танец от дам» (Ibid.: 71).

Отдельного упоминания заслуживают немногочисленные описания танцев в исполнении детей. Так, Негри пишет, что одна из его учениц, девятилетняя дочь синьора Ринальдо Теттоне, по желанию герцога Мантуанского, посещавшего Милан в июле 1592 года, танцевала вместе ним в течение часа «гальярду, паванилью, канарио и другие танцы перед его Светлейшим Высочеством в покоях графа Пьеро Висконти» (Negri 1602: I.12). Наряду со свидетельствами из других источников этот пример показывает, что в соответствии с традициями предыдущего столетия к урокам танцев приступали в раннем возрасте, и «детский» репертуар ничем не отличался от «взрослого». При этом до достижения определенного возраста наследники знатных фамилий выступали преимущественно в узком семейном кругу или в присутствии избранных гостей. Мальчики обычно отличались в сольных партиях, а девочкам в парных танцах ассистировали их учителя.

4

Специалисты по истории ранних танцев прослеживают влияние испанской и французской хореографической культуры уже в некоторых композициях из рукописей кватроченто. Однако сами авторы записей это влияние не подчеркивали и никак не комментировали. Впрочем, и оригинальные черты итальянской хореографии не были предметом рефлексии. Сосредоточенность первых хореографов на качествах танца per se полностью заслоняла для них вопросы отражения национального характера.

В 1581 году Карозо также не уделяет этой теме никакого внимания. Это можно объяснить и сухим формальным характером изложения, и все еще недостаточным уровнем развития хореографической теории. При этом включение в число описываемых композиций таких танцев, как Gagliarda di Spagna или Spagnoletta, свидетельствует о том, что влияние соседей можно было по крайней мере отметить.

Негри – первый танцмейстер, который, пусть и между делом, но все же явно выделил итальянскую хореографическую традицию. Описывая поклон, он заметил: «Этот реверанс многие танцоры исполняют на свой лад, однако, чтобы не быть слишком многословным, скажу лишь, что этот [описанный мной] способ используется чаще всего и признан в Италии более других» (Negri 1602: III.104).

Издания рубежа XVI и XVII веков содержат описания движений, названия которых адресуют читателя к испанской и французской манере: spezzato alterato alla Francese, doppio grave alla Spagnola и doppio grave alla Francese у Карозо, Riverenza alla Francese у Лупи. Факт действительного заимствования этих па доказать невозможно, но они все же отсылали к теме национальных контрастов по крайней мере тех исполнителей, которые были знакомы с терминологией. Это свидетельствует о новом уровне самоопределения итальянской хореографии.

Описывая в 1600 году одно из самых важных движений танца, глубокий поклон, Карозо писал: «Не исполняй данный реверанс, развернувшись лицом к зрителям и приветствуя их или любую другую персону вне танца, как это было принято ранее, поскольку таким образом ты выкажешь неуважение даме, с которой ты танцуешь, и к тому же это еврейское обыкновение» (Caroso 1600: 14). Карозо первым четко артикулировал противопоставление рекомендуемого поведения танцевальным привычкам итальянских евреев. Это тем более важно, что в XV веке многие преподаватели танца в Италии как раз евреями и были128. Можно предположить, что именно еврейская диаспора стояла у истоков развития этой профессии в тот период, когда танец стремился стряхнуть с себя оковы дурной «ремесленной» репутации. Даже во времена самого Карозо многие евреи продолжали семейное дело, успешно конкурируя с коллегами-христианами129.

5

В соответствии со сложившейся традицией хореографические публикации XVI века были адресованы преимущественно читателю-мужчине, хотя Карозо и Негри прикладывали усилия к тому, чтобы одинаково доступно и исчерпывающе описать и мужские и женские партии130.

Сравнительный анализ партий кавалера и дамы в танцах чинквиченто показывает, что ведущая роль в танце отводилась кавалеру. Все авторы сочиняли для мужчин в рамках одного и того же баллетто более сложные, изысканные и замысловатые вариации, чем для женщин. Даже в тех случаях, когда даме предлагалось повторить соло кавалера, хореографы не упускали возможности заметить, что, если донна не хочет или не знает тех движений, которые были описаны для ее партнера, она может заменить их на определенную последовательность простых и медленных шагов. Кавалерам подобная возможность не предоставлялась.

Наиболее ярко гендерный дисбаланс в отношении танцмейстеров к исполнительским компетенциям подопечных проявлялся в описании гальярдных вариаций. В своем первом учебнике на десять гальярдных вариаций, подходящих для кавалеров, Карозо приводит лишь одну последовательность для дам. Негри посвящает гальярде всю вторую часть своего трактата, и почти профессиональная сложность большинства из описанных им связок, подразумевающих туры и антраша в воздухе, даже не требует уточнения, кому именно адресован этот материал. Контраст между величественной статикой дамы и демонстративными па кавалера – характерная особенность танцевальных сцен в изобразительном искусстве конца XVI века (ил. 3).

Ил. 3. Музыка и танец (фрагмент). Питер ван дер Борхт. Ок. 1545–1608

Однако было бы неверно утверждать, что сольные партии исполнителей подчеркивали гендерный контраст абсолютно во всех танцах нового итальянского стиля. В тех из них, которые не подразумевали активных движений и высоких прыжков (канарио, паванилья, пассомеццо), как и в некоторых авторских баллетто, лишь специалист смог бы уловить разницу между мужскими и женскими вариациями. Эти различия вводились танцмейстерами скорее для удовлетворения требованиям разнообразия, чем для того, чтобы подчеркнуть доминирующую роль одного из танцоров.

Немалую роль в формировании пассивного хореографического амплуа итальянских дам играл их сложный и богатый костюм. Стиснутые корсетом и вынужденные из‐за тяжелых юбок со шлейфом осваивать сложные приемы маневрирования даже при ходьбе, итальянки не могли рассчитывать на ту свободу движений, которой располагали их кавалеры. Хуже того, в отличие от мужчин, которые могли себе позволить подходящие для танцев удобные мягкие туфли, дамы и на балах, и в придворных спектаклях продолжали носить высокие пьянелле – обитые кожей или тканью сандалии из пробки или дерева.

Ил. 4. Невеста и преподаватель танцев. Гравюра из книги Джакомо Франко «Habiti delle Donne Venetiane». Ок. 1591–1610

Одна из гравюр того же Джакомо Франко, который оформлял учебник Карозо, изображает венецианскую невесту в сопровождении ее преподавателя танцев (ил. 4). Необычная разница в их росте объясняется тем, что в любой из дней, относящихся к сложному свадебному церемониалу, девушка появлялась на публике только в полном парадном костюме. Для венецианки это неизбежно подразумевало ношение выдающихся пьянелле, самых высоких во всей Италии. Неудивительно, что, выходя к гостям и демонстрируя им свое искусство танца, бедная невеста не могла обойтись без помощи танцмейстера, который не столько аккомпанировал ученице, сколько помогал ей сохранить равновесие.

Карозо специально описывает технику шага, которую должны были использовать дамы, чтобы из‐за пьянелле не издавать громких звуков при движении:

Итак, для того чтобы ходить правильно и правильно носить пьянелле <…> следует поднять носок той ноги, которая шагает первой. После чего, поднимая ногу, [даме] следует выпрямить колено этой ноги, вытягивая ее и сохраняя грацию и вертикальное положение тела. Кроме того что это не позволит одной из пьянелле упасть с ноги, поступая таким образом, [дама] избежит шарканья и не произведет иного неприятного шума. Затем она должна опустить ногу и другой ногой повторить те же движения. <…> Шагая подобным образом, дама в пьянелле высотой более чем в полторы ладони произведет такое впечатление, как будто ее туфли не выше трех пальцев, и сможет во время танца исполнять фьоретти и вариации гальярды (Caroso 1600: 75–76).

Заметим, что, по мнению безжалостного мастера, пьянелле высотой «более чем полторы ширины ладони» сами по себе исполнению гальярды ничуть не препятствовали. Негри, в свою очередь, не упускал случая заметить, что дамам негоже греметь своими туфлями во время танца и они должны уделять этому особенное внимание. Учитывая, что большинство танцевальных движений чинквиченто подразумевало небольшие прыжки или движение с полупальцев на полную стопу, остается только удивляться тому мастерству, которого итальянки все-таки достигали невзирая на все сложности.

Даже вынужденно ограничивая дам доступным им репертуаром движений, танцмейстеры отдавали дань их мастерству. Как уже упоминалось выше, именно дамам были посвящены почти все авторские композиции. В списке лучших танцоров Милана, перечисляя отдельно кавалеров и дам, Негри привел приблизительно одинаковое количество имен в каждой из категорий. Некоторые исполнительницы простого происхождения, не стесненные тяжелым платьем и требованиями этикета, осваивали и сложные акробатические па. В честь одной из них, Дзиральды из Падуи, восхищенный поклонник сочинил целый трактат131.

6

Усилия первых хореографов не пропали даром: уже ко второй половине XVI века никому из их последователей не приходилось оправдываться в том, что темой для их сочинения выбран предмет, имеющий неоднозначную репутацию и сомнительную эстетическую ценность. Распространению моды на танцы могла послужить и характерная для итальянского Возрождения любовь к театрализованным праздникам и красочным интермедиям, украшающим придворные приемы. Танцевальные «выходы» в исполнении младших членов дворянских семей часто становились яркими эпизодами и без того пышных торжеств, а танец все больше сближался с другими видами аристократических забав.

В течение описанного периода техника танца и структура хореографических композиций постоянно усложнялись. Взаимодействие между партнерами в танце и сами движения не выходили за рамки приличий и не нарушали строгий придворный этикет. Благодаря этому танец получил негласную индульгенцию, освобождающую его от обвинений в пособничестве пустому либо греховному времяпрепровождению. К началу XVI века танец уже имел официальный «пропуск» ко всем итальянским дворам, по крайней мере в тех случаях, когда наделенные правом решающего голоса члены правящей фамилии не имели против него личных предубеждений. Как составная часть сложной системы отношений и ритуалов, определяющих взаимодействие представителей высшего общества Италии, танец оказался пронизан и окружен сложной сетью этикетных включений, сближающих его с другими видами нормативного поведения.

При этом освоение хореографических премудростей требовало времени и сил. Демонстрируя совершенные навыки танца, исполнитель тем самым подчеркивал уровень своего физического и интеллектуального развития – качества, которые помогали ему запоминать и правильно воспроизводить самые сложные композиции. Так танец наряду с костюмом стал одним из невербальных инструментов конструирования образа «достойного дворянина».

Первые подробные учебники танцев конца XVI – начала XVII века остаются сложными и неоднозначными источниками. Немногочисленность сочинений, большой географический разброс мест их публикации и взаимное влияние авторов друг на друга не позволяют переходить к глобальным обобщениям, опираясь лишь на этот материал.

Рассуждая о тенденциях, отмечающих изменения в содержании, нельзя не принимать во внимание и влияние личности авторов: различия в их образовании, социальном положении и профессиональном статусе. Фабрицио Карозо получил основательное гуманистическое воспитание и мог похвастаться успешной карьерой преподавателя самых знатных семей. Личные качества, развитые в общении с благородными учениками, позволили Карозо перейти от простой передачи полученных им самим навыков к развитию самостоятельной точки зрения на хореографическую эстетику. Чезаре Негри был профессиональным танцором и постановщиком. Наверняка превосходя своего римского коллегу по уровню исполнительского мастерства, обучая гораздо более сложным вариациям и разработав ряд уникальных упражнений для развития силы, ловкости и чувства равновесия у своих учеников, Негри уделял гораздо меньшее внимание отвлеченным рассуждениям о качествах танца. Его сочинение содержит многочисленные заимствования и пестрит мелкими оговорками и ошибками. О Ливио Лупи известно немногое, но качество двух его авторских композиций говорит о том, что в отличие от Карозо и Негри его следовало бы отнести к числу хореографов второго ряда.

И все же, подкрепляя эти источники дополнительными материалами, можно с уверенностью утверждать, что они описывают относительно гомогенную, устойчивую и распространенную на большей части территории современной Италии хореографическую традицию в том виде, в котором она развивалась в течение нескольких десятилетий. Внимательный анализ документов, относящихся к рубежу XVI и XVII веков, не только раскрывает тайны мастерства первых танцоров-любителей, но и позволяет прояснить природу тех таинственных сил, под действием которых непобедимые рыцари Средневековья сменили доспехи на танцевальные туфли и в изящном па перенеслись на барочную придворную сцену.

Литература

Ambrosio Giovanni. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 476.

Bosi K. Leone Tolosa and «Martel d’Amore: a balletto della duchessa» discovered // Recercare. 2005. Vol. 17. P. 5–70.

Caroso Fabritio. Il Ballarino. Venezia: Francesco Ziletti, 1581.

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1600.

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1605.

Caroso Fabritio. Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati. Roma: Guglielmo Facciotti, 1630.

Castiglione Baldassare. Il Cortegiano. Vinegia, 1552.

Compasso Lutio. Ballo della Gagliarda. Fiorenza, 1560.

Cornazano Antonio. Comica libro dell’arte del danzare intitulato e oposto par Antonio Cornazano alla illusta madama Hippolyta duchessa di Calabria. Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cappon. 203.

Domenico da Piacenza, De la arte di ballare et danzare. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 972.

Guglielmo Ebreo. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 973.

Lindahl G. Copying between Negri and Caroso. http://www.pbm.com/~lindahl/articles/copying.html (дата обращения 20.06.2019).

Lupi Livio. Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari Canari, e Passeggi. Di nuovo corretti e con l’Aggiunta. Palermo: Giacomo e Francesco Maringo, 1607.

Lupi Livio. Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi. Palermo: Francesco Carrara, 1600.

McGinnis K. T. Your Most Humble Subject, Cesare Negri Milanese // Dance, spectacle, and the body politick, 1250–1750 / Ed. Jennifer Nevile. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 211–228.

Morello Giacomo. Le lalde e le sbampuorie della unica e virtuliosa Ziralda ballerina e salarina scaltrietta Pavana. Venezia: Alessi, 1553.

Negri Cesare. Le Gratie d’Amore. Milano: Pacifico Pontio, Giovanni Battista Piccaglia, 1602.

Negri Cesare. Nuove Inventioni di Balli. Milano: Girolamo Bordoni, 1604.

Nevile J. The Eloquent Body. Dance and Humanist Culture in Fifteenth-Century Italy. Bloomington: Indiana University Press, 2004.

Rapon P. Fabrizio Caroso e il ducato di Sermoneta nel XVI secolo // La danza italiana tra cinque e seicento. Studi per Fabrizio Caroso da Sermoneta / A cura di Piero Gargiulio. Roma: Bardi editore, 1997. P. 5–18.

Sparti B. Jewish dancing-masters and «Jewish dance» in Renaissance Italy (Guglielmo Ebreo and beyond) // The most ancient of minorities: the Jews of Italy / Ed. Stanislao G. Pugliese. London: Greenwood Press, 2002. P. 77–99.

Sparti Barbara, Guglielmo Ebreo of Pesaro. De Pratica Seu Arte Tripudii. On the Practice or Art of Dancing. Oxford: Clarendon Press, 2003. 288 p.

ФРАНЦУЗСКИЕ ANA XVII–XIX ВЕКОВ КАК (ПСЕВДО)ДИДАКТИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ: СЛУЧАЙ PETERIANA

Андрей Голубков

Истоки жанра ana восходят к поздней гуманистической культуре; первые тексты такого типа были созданы в конце XVI века. Среди лейденских учеников филолога Жозефа Жюста Скалигера были выходцы из Женевы братья Жан и Николя де Вассан, которые в течение 1594–1605 годов встречались со своим учителем практически ежедневно, не только слушая научные размышления последнего, но и разделяя с ним часы трапезы и отдыха. Жан сразу после разговора записывал в тетради то, что услышал от Скалигера, – рассуждения о научных теориях, об ученых, различные шутки, множество занятных историй и анекдотов. Позднее рукопись братьев де Вассан, перебравшихся во Францию, попала к королевским историографам братьям Дюпюи, где получила название Scaligerana и стала одним из самых почитаемых манускриптов, который давал возможность познакомиться с суждениями Скалигера, не вошедшими в его изданные сочинения, а также узнать ученого как человека с его слабостями и привычками. Текст братьев де Вассан хранился в библиотеке Дюпюи, проекты публикации стали появляться около 1660‐х годов. Исаак Воссиус опубликовал в 1666 году списанную с версии Дайле копию в Гааге под названием Scaligeriana (sic!); в дальнейшем последовали исправленные издания.

После публикации Scaligerana получила быстрый и значительный успех, многие последующие ana ссылаются на нее как на идеальный образец. Формат ana132 как фиксации сокровенного знания, идущего из личного разговора с великим человеком, будет воплощен в большинстве текстов этого рода, появившихся до конца XVII века – Thuana, Perroniana, Menagiana, Valesiana и др. Все они посвящены частным беседам и предлагают проникнуться живым словом великого человека: разговор представлен как своего рода путь к истинному, «тайному» для большинства, знанию; при этом тексты носят ученый характер, содержат прояснения этимологий и «темных мест», рассуждения о сложнейших вопросах Священного Писания и античных источников. Например, Valesiana, которая фиксирует реплики Адриана Валуа133, предстает для читателя настоящим источником аргументов, которые можно затем использовать для умелого мягкого доминирования в разговорах. Научное знание оказывается способом создания светской репутации, демонстрации приобщенности к тайне, скрытой для большинства ничем не подтвержденными ошибочными представлениями:

Наше французское слово Viandes происходит от латинского Viventia, которое имело то же значение…134

За исключением малого количества мест в Новом Завете, мы обладаем только побасенками по поводу жизни святой Марии Магдалины. Ее жизнь после Воскрешения нашего Господа, место ее кончины, так же как и место смерти Лазаря и Марты, нам неизвестны…135

Жизнеописание Мученицы Девы Святой Екатерины полностью выдумано от начала до конца. В то же время мученица с таким именем существовала, но, вне всяких сомнений, нам неизвестно, ни в какое время она жила, ни в какой стране136.

Тацит замечает, что супруга Нерона Поппея скрывала часть своего лица для того, как он говорит, чтобы заставить всех больше воображать ее красоту: Velata oris parte, ne satiaret aspectum137.

Возникнув изначально в гуманистических кругах как почтительное «подношение» усопшему ученому, в XVIII столетии ana под влиянием светско-галантной традиции претерпевают серьезные изменения, чаще всего они эволюционируют к сборнику острот и анекдотов (частных курьезов), которыми завсегдатаи салонов могли блеснуть при удобном случае. Изменение прагматической направленности жанра повлекло за собой глубинные преобразования на уровне стиля и содержания: ana последовательно лишались серьезного содержания и сближались по своему устройству с современным сборником анекдотов. Значительный объем схожих по своему устройству памятников позволяет предположить, что ana действительно пользовались значительной популярностью в описываемый период и стали удачно найденным «издательским жанром», оказываясь чаще всего компиляциями, а то и откровенным плагиатом.

В течение XVIII–XIX веков было издано несколько десятков ana138, посвященных видным историческим персонажам (Бурбонам вообще, а также Людовику XVI и Генриху IV, отдельно г-же де Ментенон, Фридриху Прусскому, российскому императору Александру I, Б. Франклину)139, писателям и литераторам, в том числе энциклопедистам (маркизе де Севинье, П. Скаррону, Ж. де Лафонтену, г-же де Сталь и др.)140, этническим группам (англичанам, парижанам, обитателям Нормандии, Гаскони и др.)141, а также качествам и физиологическим особенностям человека, добродетелям и порокам. Именно последний тип оказывается необыкновенно важным для нашего сюжета, в него мы включаем Harpagoniana142 (содержащую истории о проявлениях скупости), Médiciniana143 (фиксирующую истории о врачах), Gastronomiana144 (повествующую о гастрономических привычках людей), Merdiana145 (насыщенную скатологическими историями) и др., сюда же мы относим и текст Peteriana146, который посвящен теме пускания ветров. Данный текст, заметим, в своем названии содержит уточнение: он является наставлением в искусстве пукать.