Дневники импрессионистов

скачать книгу бесплатно

Дневники импрессионистов
Лионелло Вентури

Дневники великих мастеров
Самым ярким и значительным явлением французской живописи последней трети XIX века стал импрессионизм. Новаторство и идеи этого направления полностью изменили художественное восприятие искусства XIX и XX века. История изучения импрессионизма насчитывает уже не одно столетие. Книга «Архивы импрессионизма», изданная в 1939 году известным итальянским искусствоведом Лионелло Вентури, является сборником ценнейших документов – писем художников-импрессионистов, адресованных Полю Дюран-Рюэлю – их постоянному маршану и покровителю, чья биография тоже включена в книгу. Наиболее многочисленны письма главных представителей группы – Клода Моне, Огюста Ренуара и Камиля Писсарро.

Лионелло Вентури

Дневники импрессионистов

Leonardo’Notebooks

Originally published in English by Black Dog & Leventhal Publishers, Inc. Печатается с разрешения издательства Black Dog & Leventhal Publishers (США) при содействии Агентства Александра Корженевского (Россия)

Перевод с французского языка П.В. Мелковой

© П.В. Мелкова, наследники

© ООО «Издательство АСТ»

Художники-импрессионисты и Дюран-Рюэль

Лионелло Вентури

Если документы о Рафаэле хранятся в архивах Ватикана, то сведения об импрессионистах следует искать, прежде всего, у Дюран-Рюэля. Торговец картинами Поль Дюран-Рюэль первым оценил импрессионистов и решительнее, чем кто-либо другой, выступил в их защиту. Через его руки, а затем руки его сыновей прошла не только основная масса работ Ренуара, Писсарро, Моне и Сислея, но также их письма, воссоздающие сперва их долгую и тяжкую борьбу, а затем удовлетворение победой. Поэтому тем, что я смог прочесть и опубликовать эти письма, а также документы, включенные в настоящую работу, я обязан прежде всего любезности гг. Пьера и Шарля Дюран-Рюэлей и Жана д’Алейе, внуков Поля Дюран-Рюэля. Предоставленные ими материалы содержат много новых сведений о жизни великих импрессионистов и о грандиозном событии в художественной жизни, в котором они сыграли решающую роль.

Книга, предлагаемая мною читателю, состоит в основном из писем, адресованных Дюран-Рюэлю Ренуаром, Моне, Писсарро, Сислеем и некоторыми другими художниками. За небольшими исключениями письма эти писались с 1881 г. вплоть до смерти художников. Речь в них идет не только о чисто деловых вопросах, но и о переживаниях их авторов, об их отношении к окружающему обществу, что имеет первостепенное значение для понимания их психологии; наконец, импрессионисты излагают в этих письмах свои художественные концепции, представляющие особый интерес для историка искусства.

В архиве Дюран-Рюэля хранится гораздо больше писем, чем опубликовано в этой книге. Выбор определялся следующими критериями: исключались все письма и те их части, где затрагиваются исключительно денежные вопросы; оставлялось все, что представляет хоть какой-нибудь интерес с точки зрения истории искусства, психологии того или иного художника и систематизации его произведений. Эти письма в совершенно новом свете показывают нам Ренуара, Моне и Писсарро. К сожалению, я не могу сказать того же о Сислее, так как от него осталось очень мало писем. Представление об этом обаятельном художнике нам приходится составлять почти исключительно по самим его великолепным картинам, и нет оснований предполагать, что в будущем о нем удастся разыскать много новых материалов.

Дега также отличался большой сдержанностью, особенно в своей переписке с Дюран-Рюэлем. Читатель найдет в настоящем издании несколько его писем, не опубликованных г-ном Гереном, но письма эти не представляют большого интереса.

Мы довольно хорошо осведомлены о деятельности импрессионистов до 1881 г.; но сами эти художники нам здесь или вовсе не помогли, или помогли очень мало. И это весьма прискорбно, так как расцвет импрессионизма заканчивается к 1881 г., то есть к моменту, с которого начинается публикуемая переписка. Правда, чтобы хоть отчасти восполнить этот недостаток информации, в книгу включены материалы, когда-то напечатанные, но теперь труднодоступные – каталоги выставок импрессионистов и газетные рецензии об этих выставках. Историки искусства неоднократно высмеивали нелепые суждения многих журналистов, которым выпало на долю высказаться о рождающемся импрессионизме. Однако при этом они забывали оговорить, что многие писатели с самого начала пытались понять произведения импрессионистов, поспорить о них, оценить их по достоинству. От внимания историков импрессионизма ускользнул также ряд более поздних и весьма вдумчивых критических эссе о нем, тем более ценных, что они зачастую выражают точку зрения самих художников.

Поль Дюран-Рюэль неоднократно принимался писать свои мемуары, которые дошли до нас в трех редакциях. Первая из них была закончена до 1911 г. и частично опубликована И. Элиасом. Она является также самой полной из всех трех и заканчивается 1874 г. Вторая редакция мемуаров частично датирована 1912 г., годом распродажи коллекции маркизы Каркано. Она короче первой, составлена более продуманно и доводит повествование до второй выставки в Нью-Йорке (1887 г.), то есть до полного коммерческого триумфа автора. Третья редакция содержит в основном сведения о различных художниках, связанных с фирмой Дюран-Рюэль. В этих сведениях нет ничего такого, что не было бы сегодня уже опубликовано; поэтому перепечатывать их мы не сочли нужным. Воспроизведя здесь только вторую редакцию, мы бы пожертвовали слишком многими интересными подробностями, относящимися в основном к раннему периоду деятельности автора. С другой стороны, невозможно было напечатать и первую, и вторую редакции одновременно, не избежав при этом повторений. Поэтому нам пришлось опубликовать первую редакцию, дополнив ее за счет второй, и вообще заменять первую второй в тех случаях, где это не было связано с необходимостью жертвовать слишком многими подробностями.

Поль Дюран-Рюэль, родившийся в 1831 г., написал свои воспоминания в возрасте примерно восьмидесяти лет. Он сам указал на трудности, с которыми он столкнулся, предпринимая эту работу, и которые обусловили ряд пробелов и даже неточностей в повествовании. Несмотря на это, мы сочли, что мемуары Дюран-Рюэля не только достойны увидеть свет, но и окажутся крайне необходимы для каждого, кто попытается воссоздать обстановку, в которой работали лучшие французские художники с 1830 приблизительно по 1890 г.

Наконец, цель настоящего введения состоит в том, чтобы обобщить и истолковать материал, собранный в нашей книге. Для этого оказалось необходимо сопоставить новый материал со всем (как письмами, так и критическими статьями), что было написано об импрессионизме при жизни самих импрессионистов. Во избежание возможных ошибок, там, где это было нужно, мы сверялись с неизданными материалами, публикация коих не входила в нашу задачу, в частности с письмами Камилла Писсарро к сыну Люсьену. Эти письма, которые вскоре увидят свет, имеют первостепенное значение как для истории эстетики, так и для истории искусства.

Книга, предлагаемая нами публике, – не история импрессионизма, а лишь материал для его будущей истории; однако материал этот отобран и обработан со всей возможной тщательностью. Документы, которые мы использовали во введении и на которые не даем ссылки в подстрочных примечаниях, публикуются в различных разделах настоящего издания или остаются пока что неизданными.

Поль Дюран-Рюэль и возникновение его фирмы

За далью времени может показаться, что Поль Дюран-Рюэль стал коммерсантом против своего желания. В юности он мечтал быть миссионером или офицером. В течение всей своей жизни он непоколебимо верил в бога, был ревностным католиком и сторонником легитимной монархии. Именно поэтому он в 1859 г. ездил в Голландию к графу Шамбору, которому всегда оставался верен. Этим же объясняются его выпады против «грязной республики» и «злосчастного века демократии». Как это ни парадоксально, Полю Дюран-Рюэлю никогда не приходило в голову, что он не смог бы сыграть свою роль в обществе, не будь оно демократическим, что только девятнадцатый век дал ему возможность стать таким же покровителем передового искусства, каким в шестнадцатом был папа римский, и противопоставить свою собственную художественную политику официальной, проводником которой была и остается Академия художеств. Между тем получается так, словно провидение нарочно уготовило этому заядлому ненавистнику демократии роль типичного и удачливого представителя демократии в искусстве. Парадоксальный факт: в 1913 г. он возмущается в письме тем, с какой легкостью меняются идеи, хотя сам же существенно способствовал одной из самых радикальных перемен во вкусах.

В самом деле, импрессионизм изменил видение мира. Он победил все естественные и искусственные преграды не только благодаря своей художественной значимости, но и потому, что он стал выражением нравственных воззрений своей эпохи. Исчезали последние привилегированные, последние «аристократы». Новые социальные слои привносили в общественную жизнь свою беспредельную искренность, прямоту, упрямую веру в свой идеал и неудержимое стремление к свободе. Импрессионизм, который характеризовался простотой, ненавистью к пышности, грубостью (если понимать это слово как антоним «изысканности»), не мог, разумеется, привлечь к себе симпатии меценатов; поэтому единственно возможным меценатом в такую эпоху стал торговец картинами, умевший думать о завтрашнем дне больше, чем о сегодняшнем, и быть при этом не только пророком, но и расчетливым игроком.

Стоит ли сетовать на это? Для того чтобы на свет появилась культура второй половины XIX в., потребовалось немало гениальности и счастливых заблуждений. Культура эта оказалась одной из наиболее высоких человеческих культур, и она оставила нам живопись безусловной художественной ценности, творения, не превосходящие, может быть, творения других эпох, но и не уступающие им. Эта культура и эта живопись сегодня уже ушли в прошлое. Есть ли основания радоваться этому? Предоставим решать это самому читателю, а пока что попросим его бросить вместе с нами взгляд на корабли, которые он уже оставил позади и которые он собирается сжечь.

Уже разбогатев, Поль Дюран-Рюэль любил вспоминать о свадебном контракте своих родителей, в котором фигурировали писчебумажная лавка, оцененная в 10 000 франков, и 2000 франков наличными.

Писчебумажная лавка превратилась в картинную галерею далеко не сразу. Любопытно отметить, что превращение это произошло благодаря английскому влиянию. Известно, какое влияние имели Констебл и Бонингтон на обновление французской живописи, особенно на Делакруа и школу 1830 г. Так вот, советниками отца Поля Дюран-Рюэля в художественных вопросах были Эрроусмит и Шрот, которые в 1824 г. познакомили Францию с Констеблом, отец Джона-Льюиса Брауна, собравший в Бордо крупную коллекцию акварелей Бонингтона, и, наконец, г-жа Юлен, приятельница Бонингтона, торговавшая его картинами. Все это достаточно убедительно показывает, что зарождение фирмы Дюран-Рюэль совпадает с появлением романтических и реалистических течений в живописи. Клиентами новой фирмы стали дети короля Луи-Филиппа. К негодованию всего двора, принц де Жуэнвиль лично приобрел у нее одну из картин Марилья, не допущенную в Салон. Революционная роль галереи Дюран-Рюэля была отныне предопределена.

В 1839 г. писчебумажная лавка была продана, а галерея по-прежнему размещалась в двух шагах от улицы де ла Пе. Картины, гравюры и рисунки новой школы шли тогда по таким низким ценам, что главным источником доходов владельца галереи была помесячная плата с коллежей, которые брали экспонаты напрокат, чтобы воспитанникам было что копировать.

В 1845 г. Жан Дюран-Рюэль уже настолько гордился своей галереей, что издал двухтомный ее каталог со ста двадцатью иллюстрациями. Первой была литография Добиньи, изображавшая главный салон, затем шли воспроизведения с картин Делакруа, Декана, Диаза, Дюпре, Марилья, Леопольда Робера, Гаварни, Жоанно, Калама, Раффе и других. И – многозначительное предзнаменование! – в числе иллюстраций были два вида Буживаля, того самого Буживаля, которому предстояло впоследствии стать «родиной импрессионизма»: первый, выполненный чрезвычайно тонко, принадлежал Габриэлю Лавирону; второй, отличавшийся большой смелостью, – Лубону, вдохновителю молодого Сезанна. Тем не менее еще в 1845 г. Дюран-Рюэль, отбирая наиболее бесспорную, с точки зрения сбыта, продукцию романтиков, действовал вслепую: в каталоге, среди огромного количества вещей, нет ни Коро, ни Теодора Руссо.

От всемирной выставки 1855 г. до войны 1870 г

На Всемирной выставке 1855 г., где публика восхищалась Орасом Верне, молодой Поль Дюран-Рюэль был ослеплен Делакруа, но остался холоден к Декану. Его заинтересовали Коро, Курбе, Милле, Йонкинд, Добиньи, Рикар, Мейссонье, Кутюр. Начиная с этой выставки он и задался целью сочетать свою миссию пролагателя новых путей с выгодным ведением своих дел. Еще в 1910 г. он хранил в памяти имена художников, выставлявшихся в 1855-м, особенно пейзажистов и жанристов, считая их более выдающимися мастерами, нежели тех, кто выставлялся в 1910 г. И, однако, сколько среди них начисто забытых имен!

Начиная с 1856 г. операции фирмы Дюран-Рюэль вышли за пределы Франции. Поль начал ездить в Бельгию, Голландию, Англию, Германию, увозя с собой картины для продажи. Отлично отдавая себе отчет в том, какая дистанция отделяет модных живописцев от настоящих художников, он все же старался действовать так, чтобы не спугнуть удачу. В 1862 г. он начал руководить делами фирмы и окончательно возглавил ее в 1865 г., когда умер его отец. Быстро растущий размах операций придал ему смелость. Он хорошо платил. Другие торговцы перепродавали ему лучшие из имевшихся у них полотен. Ему удалось целиком приобрести коллекцию принца Наполеона. До 1870 г. его любимыми художниками, вещи которых он скупал, насколько ему позволяли средства, были Коро, Руссо, Милле, Курбе, Дюпре, Диаз, Добиньи. Их полотна висели у него рядом с акварелями Домье, с акварелями и бронзой Бари.

Чутье Дюран-Рюэля, выработанное им в общении с лучшими художниками своего времени, помогло ему оценить старых мастеров, которых еще не признавали те, кто держался традиционных вкусов эпохи. Еще до того как любители оценили Гойю, Веласкеса, Эль Греко и позднего Рембрандта, Дюран-Рюэль стал покупать вещи этих художников, чем немало способствовал упрочению их популярности.

В последние годы Второй империи наблюдается известное повышение цен. Поль Дюран-Рюэль, с каждым днем все больше убеждаясь в правильности своей позиции, решает расширить закупки. Не располагая необходимым капиталом, он прибегает к помощи англо-левантийского финансиста Эдвардса и под прикрытием его имени устраивает в 1870 г. распродажу своих картин. Распродажа прошла не без успеха, но успех этот не оправдал надежд Поля Дюран-Рюэля. С коммерческой точки зрения, он вступает на скользкую дорожку. Еще в 1866 г. он сразу купил у Теодора Руссо семьдесят его полотен. Это был, вероятно, первый случай, когда один маршан стал монопольным обладателем всей продукции художника. После Дюран-Рюэля той же честолюбивой целью зададутся все крупные маршаны. Однако такая «монополия» – вещь весьма сложная даже в том случае, если художник выбран правильно. Для этого нужно иметь значительный капитал (больший, нежели тот, каким располагал Дюран-Рюэль) и быть готовым, чтобы не потерять все, поддерживать цены на определенном уровне, а на это в один прекрасный день может не хватить сил. Художников Дюран-Рюэль выбирал как нельзя более правильно, и все же стремление к монополии дважды доводило его до разорения. Его вкус помогал ему заглядывать вперед, но делал близоруким в данную минуту. Вначале он ошибался, впоследствии оказывался прав. Это его заслуга, это обеспечивает ему особое место в истории искусства. В 1910 и 1912 гг., не имея больше оснований сомневаться в своем успехе, он с предельной скромностью признал свою былую ошибку. Он объясняет ее своей любовью к подлинно художественным произведениям, которые лишь позднее были поняты любителями. Довод веский, но недостаточный. Ошибочной, как с точки зрения маршана, так и с точки зрения мецената, была самая идея монополии. Монополия влечет за собой коалицию всех конкурентов против монополиста. Рискует, конечно, главным образом он сам, но всякая его неудача отражается и на художнике, которому он покровительствует. Поль Дюран-Рюэль первый и больше чем кто-либо другой помог импрессионистам. Ренуар, Моне, Писсарро не раз с благодарностью вспоминали о нем. Нельзя оспаривать, что Дюран-Рюэль чуть не погубил себя ради них. Но приходится признать и то, что удачи импрессионисты добились лишь тогда, когда несколько отошли от него.

Стремиться к монополии его побуждала отнюдь не алчность. Он был слишком опытен, чтобы не понимать, что, приспосабливаясь к вкусам публики и не противореча им, можно заработать гораздо больше. Когда Дюран-Рюэль говорит, что он руководствовался своими убеждениями – как художественными, так и нравственными, – он совершенно искренен. Начинал он тоже вполне разумно и честно. И только постепенно, дав, вероятно, слишком много воли своему стремлению к господству, пустился в такие предприятия, о которых потом сожалел.

Есть еще одна область, где Дюран-Рюэль также явился первооткрывателем. Он основал два художественных журнала, рассчитывая, что критика поможет ему поддерживать художников, в которых он верил, доказывая это тем, что покупал их картины. Подобные затеи – вещь трудная. Первый такой журнал был создан им в 1869 г. под названием «Revue internationale de l’art et de la curiositе»; руководство им он поручил Эрнесту Федо. Это издание было прервано войной, возобновилось в конце 1871 г. под редакцией Альфреда Сансье, но вскоре прекратилось. Поль Дюран-Рюэль сохранил горькие воспоминания об этой неудаче, в которой он винил Федо и Сансье. К последнему он проникся особенной неприязнью. Обвинения, выдвигаемые им против Сансье в мемуарах, в еще более резкой форме высказаны в «L’art dans les deux mondes» (28 февраля 1891 г.). Не следует, однако, забывать, что Сансье – автор двух работ, принадлежащих к числу лучших тогдашних трудов по искусству, и что Дюран-Рюэль в свое время почел за честь выступить в роли соиздателя этих произведений. Мы имеем в виду «Воспоминания о Теодоре Руссо» (1872) и «Этюд о Жорже Мишеле» (1873).

В 1890 г., когда его идеи восторжествовали, а состояние окончательно упрочилось, Поль Дюран-Рюэль осуществил аналогичную, но, разумеется, более успешную попытку в том же роде, хотя и второй основанный им журнал оказался не слишком жизнеспособен. Этот еженедельник назывался «L’art dans les Deux Mondes» и выходил с 22 ноября 1890 г. по 2 мая 1891 г. В то время Дюран-Рюэль поддерживал группу художников с большим будущим, и статьи о Ренуаре, Дега, Писсарро, Сислее, Моне, Сёра имели немаловажное значение. Напротив, в 1869–1870 гг. «Revue Internationale» занимались художниками отнюдь не единого направления – Юз, Руссо, Овербеком. Редакция стремилась тогда не столько воспитывать вкус публики с помощью новой системы критики, сколько публиковать объявления о распродажах и сведения о коллекциях. Остается лишь сожалеть, что критики из кафе Гербуа – Золя, Дюранти, Кастаньяри, Бюрти, Дюре не завязали тогда отношений с Дюран-Рюэлем: без их участия критика «Revue Internationale» оказалась нерешительной. Эрнест Федо, формулировавший программу журнала, винил во всем сюжетность и анекдотичность в искусстве. Альфред Сансье атаковал официальный Салон. Конечно, это было необходимо, но отнюдь не достаточно, – Бодлер и Торе уже заглядывали глубже и шли дальше; все это имело целью привить публике передовые вкусы 1830 г., но был уже 1870 г., и рождался импрессионизм.

Здесь мы подходим к одной из самых сложных особенностей художественного мировоззрения Поля Дюран-Рюэля. Вера его в импрессионистов привела к тому, что он потерял своих клиентов сразу после 1870 г., то есть в тот момент, когда успех в битве, которую он вел за школу 1830 г., полностью был на его стороне. В 1886 г., когда наконец определился успех импрессионистов, Дюран-Рюэль был окончательно разорен. В 1912 г. он с глубокой грустью вспоминает обо всех этих превратностях. Эта грусть подкрепляется убеждением в том, что хотя импрессионисты и заслуживают весьма почетного места в истории искусства, подлинно великими мастерами нового искусства в период с 1830 г. по 1870 г. были все-таки основные представители романтизма и реализма. Это убеждение плохо согласуется с той верой в новых мастеров, прежде всего в Моне и Писсарро, какою Дюран-Рюэль проникся с 1870 г., но легко объясняется неумением критики оправдать импрессионистское искусство. В самом деле, нередко на выставках Дюран-Рюэля, рекламировавших импрессионистов, появлялись образцы более традиционной живописи. За этот кажущийся эклектизм его позднее упрекал Моне, но человек, бросающий подобные упреки, недостаточно считается с положением торговца: тот должен либо продавать, либо очистить место для конкурентов. Следует признать, что деятельность Дюран-Рюэля отличалась такой смелостью, упорством и размахом, что было бы просто несправедливо требовать от него большего. Его гениальная интуиция помогла ему оценить импрессионистов, но понять разумом их художественное совершенство он, конечно, не мог. Отсюда известная ограниченность его вкуса: Сезанн, Гоген, Ван Гог остались вне крута его симпатий.

Импрессионизм, на взгляд Дюран-Рюэля, был удачливым продолжателем школы 1830 г. Это, бесспорно, один из аспектов импрессионизма, но не в этом заключается его сущность и его величие.

Вера в успех импрессионистов в 1873 г

Перед самой войной 1870 г. Поль Дюран-Рюэль вновь расширил свою галерею, переведя ее с улицы де ла Пе на улицу Лаффитт, где она и помещалась до 1924 г. Когда разразилась война, он переправил свои картины и картины своих друзей в Лондон, где открыл галерею и с успехом устроил несколько выставок. Вслед за тем он проделал то же самое в Брюсселе. Значительное повышение цен, последовавшее за войной и Коммуной и существенно отразившееся на делах художников, побудило его по возвращении в Париж «покупать еще больше, чем раньше, и в масштабах, не оправданных конъюнктурой». Он сосредоточил свое внимание на школе 1830 г., скупая все ее работы, какие только можно было найти на рынке. Он целиком приобрел коллекции Гаве и Сансье. Коро продал ему много полотен, ставших впоследствии знаменитыми. Милле стал работать только на него. Письма Жюля Дюпре, написанные в 1871 г., во время войны, доказывают, что он тоже работал в основном на Дюран-Рюэля, к которому был очень привязан. Курбе поручил ему продажу всех своих картин. Добиньи, Диаз, Зием сбыли ему значительную часть своей продукции. Ван Марке заключил с ним контракт. Снабжали его картинами и любители всех рангов и положений – от адмирала до адвоката, от депутата до позолотчика.

Принципы, которыми Дюран-Рюэль руководствовался в своих покупках, сформулированы в «Revue internationale de l’art et de la curiositе» за декабрь 1869 г.: «Настоящий торговец картинами должен быть также любителем и знатоком, готовым поступиться очевидной сегодняшней выгодой ради своих художественных склонностей и предпочитающим не объединяться со спекулянтами, а бороться с ними». Далее Поль Дюран-Рюэль приводил в пример своего отца, пропагандиста творчества Декана, Делакруа, Дюпре, Теодора Руссо. Он заявлял о своем намерении сыграть аналогичную роль в отношении художников будущего, то есть тех, кому «Revue» уделяет внимание в связи с Салоном 1870 г. Журнал высоко оценивал устремления молодых художников и подчеркивал художественную значимость Писсарро, Дега, Мане, равно как и Моне, хотя последний и не был допущен в Салон.

Таким образом, Поль Дюран-Рюэль, издатель «Revue», был уже готов оценить Писсарро, Моне и Дега. В Лондоне Добиньи познакомил его с Моне. В январе 1871 г. Писсарро принес Дюран-Рюэлю одну из своих картин, и тот попросил принести другие, из которых оставил у себя две.

На выставках, устраиваемых Дюран-Рюэлем в Лондоне до 1873 г., полотна молодых художников соседствовали с работами романтиков и реалистов. В 1870 г. он выставил одно полотно Клода Моне и два Писсарро. В 1871 г. – одно полотно Мане, два Моне, два Писсарро, два Сислея, одно Дега и одно Ренуара. В том же году на Всемирную выставку в Лондоне он посылает по две работы Моне и Писсарро, не считая многих картин французских романтиков и реалистов.

В 1872 г. он развивает еще более бурную деятельность. На первой выставке этого года он показывает семь Мане и трех Писсарро (!); на второй – шесть Мане, двух Дега, двух Моне, четырех Писсарро, четырех Сислеев.

Если до своего возвращения в Париж из Лондона Дюран-Рюэль имел возможность выставить лишь одну вещь Мане – «Женщину в розовом», то в 1872 г. он в два приема выставляет целых тринадцать его произведений. В декабре 1871 г. Дюран-Рюэль купил две его вещи у Альфреда Стевенса, а затем посетил мастерскую Мане и купил все, что там было, – двадцать три картины, в их числе самые знаменитые работы художника. Вскоре после этого он приобрел у Мане еще с полдюжины полотен.

Этот героический период деятельности Дюран-Рюэля отражен в каталоге его галереи. Судя по дате, которою помечено предисловие Армана Сильвестра, каталог должен был выйти в свет в январе 1873 г. Экземпляры его теперь довольно редки, потому что фактически он так и не поступил в продажу. Каталог содержит триста отлично выполненных офортов. Делакруа представлен в нем тридцатью одной вещью, большинство из которых – известные работы художника: «Смерть Сарданапала», «Танжерские одержимые», «Четыре времени года», «Охота на льва», «Лошади, выходящие из воды», «Игроки в шахматы», «Лошади, бьющиеся в стойле» и т. д. Коро представлен тридцатью шестью полотнами, в том числе «Туалетом», «Танцем нимф», «Макбетом», «Пожаром Содома» и др.; Милле – сорока тремя, в том числе «Вечерней молитвой», «Сеятелем», «Вязальщиками снопов», «Пастухом, ведущим стадо домой» и т. д.; Теодор Руссо – тридцатью шестью, в том числе «Видом на Апремонские долины», «Зимним лесом», «Дубами у болота» и т. д.; Курбе – одиннадцатью картинами, в том числе пейзажами и «Купальщицей»; Давид – «Смертью Марата»; Бари, Декан, Диаз, Дюпре, Жерико, Тройон, ван Марке, Зием, Пюви де Шаванн – многими картинами; Жорж Мишель – пятьюдесятью полотнами. Искусство прошлого представлено двумя вещами Гойи, одной – Франса Хальса и одной – ван Гойена. Искусство будущего тоже не обойдено: в каталоге фигурируют семь вещей Мане (в том числе «Гитарист», «Ребенок со шпагой», «Мертвый тореадор», «Булонский порт»), четыре – Моне (в том числе три вида Голландии), шесть – Писсарро (виды Понтуаза и Лувесьена), три – Сислея («Берега реки») и, наконец, две – Дега («Перед скачками» и «Балерины на репетиции»).

Предисловие Армана Сильвестра, отражая взгляды издателя, проникнуто уверенностью в конечной победе молодых художников: «Эти попытки представлены непосредственно публике, которая сама создает репутации, хотя может показаться, что она принимает их готовыми, и которая не преминет в один прекрасный день отвернуться от тех, кто угождает ее вкусам, и пойдет за теми, кто стремится повести ее за собой». По мнению Сильвестра, основателем новой школы является Делакруа. Критик превозносит его за целеустремленность, напоминающую «эпоху Возрождения, сходство которой с нашим временем бросается в глаза во всех областях идейной жизни». Он считает Коро, Милле, Руссо, Дюпре, Диаза, Курбе крупнейшими мастерами современного пейзажа. Он понимает, что «подлинного стиля… часто добивается тот, кто меньше всего к этому стремится. Это заставляет нас вспомнить о группе художников, наших современников в точном смысле слова, поскольку все они молоды. Для того чтобы поместить многочисленные репродукции их работ в этом издании, освященном столь славными именами, нужна была известная смелость. Однако, в конечном счете, эта смелость вполне оправданна, и человек, проявивший ее, заслуживает, чтобы потомство чтило в нем того, кто сумел издалека разглядеть и приветствовать великую надежду современного искусства». «Час торжества этих новых пришельцев недалек, и прежде всего потому, что картины их написаны в смеющейся гамме». Что касается Мане, то «публике пора перестать удивляться и – с восторгом или с возмущением – принять этого художника… В конце концов, все отлично понимают, что он вышел победителем из этой борьбы. О нем еще можно спорить, но ему уже нельзя только удивляться».

Под предисловием стоит и дата –1873 г., хотя читатель, вероятно, думал увидеть 1893 г. Дело в том, что публике, к которой с такой уверенностью обращался Арман Сильвестр, потребовалось двадцать лет, прежде чем она перестала удивляться.

Моне, Писсарро, Сислей и Ренуар до 1873 г

Жизнь и творчество Моне, Писсарро, Сислея и Ренуара до их знакомства с Дюран-Рюэлем представляют такой интерес, что мы считаем себя вправе на мгновение вернуться назад.

Клод Моне (род. в Париже в 1840 г.) еще на пятнадцатом году жизни познакомился в Гавре с Буденом. На него оказал влияние Йонкинд, он знал Тройона, восхищался Добиньи и Коро, встречался с Писсарро в академии Сюиса (так звали ее владельца). Однако, лишь отбыв в 1862 г. воинскую повинность, он смог начать регулярные занятия живописью в Париже, в мастерской Глейра. В 1863 г. он впервые испытал влияние Мане, в этом же году он посылает натюрморт с цветами на выставку в Руане. У Глейра, чью мастерскую он посещал вплоть до ее закрытия, Моне встречается с Ренуаром, Сислеем и Базилем. Последний считает, что Моне уже довольно силен в пейзаже. Начиная с этого времени любовь Моне к природе не знает границ: «Сент-Андресс, – пишет он, – восхитителен, я каждый день открываю здесь все новые красоты. Я прямо с ума схожу от желания все это написать… Честное слово, чертовски трудно написать вещь, законченную во всех отношениях!» 14 октября 1863 г. он посылает Базилю полотно, «целиком написанное с натуры».

В 1865 г. Моне живет с Базилем в Париже, а с апреля по август – в Шайи, где пишет свой «Завтрак на траве». Он выставляется в Салоне и сразу же добивается успеха. Поль Манц пишет в «Gazette des Beaux-Arts» о гармоничности картины, об умении художника чувствовать валеры, о захватывающем впечатлении, которое производит полотно в целом. Пигаль утверждает, что Моне – «самый оригинальный и искусный маринист… Вчера еще безвестный, он сразу сделал себе имя». Курбе до такой степени заинтересовался исканиями Моне, что готов помочь ему материально.

В 1866 г. Моне живет в Виль-д’Авре и в Гавре. Он выставляет в Салоне «Камиллу» (ныне в Бременском музее) и, по словам Базиля, добивается «сногсшибательного успеха». «Картины его и Курбе – это лучшее, что есть на выставке». Интересно отметить, что Базиль не говорит о Мане. В знаменитой борьбе за Мане, которую ведет в это время Золя, последний не забывает и Моне. Он находит в нем «энергию и правдивость. Вот настоящий человек, настоящий темперамент!» Торе-Бюрже превозносит «Камиллу» – «бессмертное, щедрое полотно». Кастаньяри упоминает Моне в числе «натуралистов», идущих на штурм будущего. В том же году Моне впервые пишет вид Парижа – «Сен-Жермен л’Оксерруа» (Берлинский музей), выполненный мелкими и стремительными мазками, которые напоминают сверкающие пятнышки света. Цвет еще плотен, ему недостает прозрачности, тени синие, но функция их та же, что и у черных теней. Моне изобрел мазок, как бы пронизанный солнцем, прежде чем воссоздать с помощью цвета эффект света.

Рост успеха Моне слегка приостановился в 1867 г. В этом году в Салон принимают лишь одну из работ, представленных художником. Такую суровость нетрудно объяснить: вещи, которые Моне посылал туда раньше, не выходили за рамки реализма ? la Курбе, хотя и были менее основательными и строгими, более нервными и динамичными. А вот «Женщины в саду», отвергнутые Салоном 1867 г. (ныне в Лувре), уже свидетельствуют о новых исканиях: светлые тона, легкость теней, лишенные рельефа силуэты, отказ от «крепкой формы», наконец, свобода мазка. Естественно, что художники – члены жюри, отдавая себе отчет, какую опасность представляют для всех них подобные тенденции, отнеслись к ним со всей строгостью. Тем временем материальные условия жизни Моне все время ухудшались. Стремясь помочь ему, Базиль покупает его «Женщин в саду». Но у Моне начинают болеть глаза, и врач запрещает ему работать на воздухе. Несмотря на все эти невзгоды, он сохраняет свою былую энергию, и к 25 июля у него готово по крайней мере двадцать полотен. Выставка показывает ему, что звезда Курбе начинает закатываться, а Мане, напротив, все больше входит в моду. Базиль подумывает о выставке «независимых» художников, выбранных среди тех, кто не допущен в Салон; в этой выставке должны участвовать Курбе, Коро, Добиньи, Диаз и другие, но главное место на ней будет отведено Моне. Из-за отсутствия денег проект осуществить не удается. Следует отметить, что той же идеей, устраивая в 1874 г. свою первую выставку, руководствовались и те, кто вслед за Моне были прозваны «импрессионистами». Базиль погиб во время войны.

В 1868 г. Моне женится на Камилле, у них родится ребенок. Но нужда становится все более безысходной. Моне в таком отчаянии, что временами подумывает о самоубийстве. Последние месяцы года приносят ему, однако, некоторую передышку благодаря помощи одного гаврского мецената. Но Салон снова выставляет только одну из представленных им картин, и к тому же это полотно разочаровывает его друзей. Захари Астрюк не скрывает, что ожидал большего от столь оригинального художника, как Моне, который на все накладывает свой, особенный отпечаток. Несмотря на свежий и красивый цвет, картина кажется ему написанной наспех, нескомпонованной и бессодержательной. Начинается зубоскальство. «Господину Моне было четыре с половиной года, когда он писал эту картину» («Journal Amusant», 30 мая 1868 г.). В Гавре, где Моне встречает Курбе и Александра Дюма-отца, он постепенно приходит в себя. Он пишет: «В Париже даже очень сильный человек слишком поглощен всем, что он видит и слышит, тогда как все, что я делаю здесь, хорошо уже тем, что ни на кого не похоже: это просто впечатления, которые я получил и пережил сам. Чем дальше я двигаюсь, тем больше сожалею, что умею так мало. Это больше всего угнетает меня». Трудно более четко выразить его концепцию. Основываться на личном впечатлении, отметая все заученные правила, – вот его программа. Эта программа реализована уже в «Аржантей-на-Сене» (Художественный институт в Чикаго), где рефлексы реки определяют весь стиль картины, преображают даже фигуру женщины. В то же время прозрачные тона излучают свет.

1869 г. – время безысходной нужды, самой отчаянной нищеты. В августе, находясь в Сен-Мишеле около Буживаля, Моне с женой питаются хлебом, который приносит им Ренуар. Весну художник проводит в окрестностях Гавра, октябрь – в Этрета. Ему не на что купить красок, он падает духом и решает отказаться от мечтаний о славе, но не перестает бороться. 25 сентября он пишет: «Положение отчаянное. Продал натюрморт и получил возможность немного поработать. Но, как всегда, вынужден был остановиться – нет красок… Один я ничего не сделал в этом году. Из-за этого я зол на всех, я завидую, киплю, беснуюсь. Если бы только я мог работать, все пошло бы на лад». В Салон его не допускают, имя его замалчивают.

1870 г. Салон снова отверг Моне, но Кастаньяри и Теодор Верон выступили с протестом против этого решения. Арсен Уссей не побоялся заявить, что Моне выше Мане. После объявления войны Моне уезжает в Голландию и в Лондон. Вскоре он продает одну свою картину Добиньи, несколько других – Дюран-Рюэлю. В 1871 г., получив возможность беспрепятственно работать, он возвращается из Голландии и поселяется в Аржантее.

Наблюдая рефлексы на воде, он работает над разложением и восстановлением тонов; манера его видоизменяется. Это уже окончательно сформировавшийся стиль импрессионистского периода: эффект света полон и безупречен. В 1872 г. он пишет новые виды Голландии, Аржантея, Руана и Ветея, которые представляют собой настоящие шедевры. Их значение подчеркнул Дюран-Рюэль, репродуцировав в каталоге своей галереи.

Камилл Писсарро родился на десять лет раньше Моне, в 1830 г., в Сен-Тома на Антильских островах. Отец его был еврей. Окончив коллеж в Пасси, директор которого был художником-дилетантом, Камилл в 1847 г. возвращается в Сен-Тома, где до 1852 г. служит в коммерческих предприятиях своего отца. В это время он знакомится с датским художником Фрицем Мельби, с которым без спросу уезжает в Каракас (Венесуэла), решив посвятить себя живописи. В 1854 г. он возвращается в Сен-Тома, но уже в 1855 г. оказывается в Париже, где успевает перед самым закрытием Всемирной выставки побывать на ней и познакомиться с картинами Коро, которые приводят его в восторг. В этот период он встречается с братом Фрица Мельби Антоном, который откроет ему впоследствии доступ в Салон.

До 1856 г. Писсарро, хотя и живет в Париже, продолжает писать виды Антильских островов в своем раннем романтическом и ориенталистском стиле. Однако мало-помалу он убеждается, что окрестности Парижа представляют столь же богатый материал для живописи, как и далекие Антилы. Это открытие позволяет ему тут же заинтересоваться тем, что составит главную особенность его будущего стиля – построением перспективного пространства.

В 1857 г. он учится в академии Сюиса, где знакомится с Клодом Моне, в 1858 г. живет в Монморанси. Его стиль, весьма напоминающий Коро, не свободен еще от известного педантизма, наводящего на мысль о Дюссельдорфской школе, к которой принадлежал Антон Мельби. Именно как ученик последнего Писсарро в 1859 г. впервые выставляется в Салоне. Через два года его туда уже не допустят; и объясняется это тем, что за истекшее время его работы перестали быть только картинами в стиле Коро.

В 1861 г. контрасты света и тени становятся у Писсарро особенно резкими, контуры изображаемых предметов – изломанными и нервными. Так же как это несколько позднее будет с Сезанном, Писсарро, отходя от Коро, движется не к импрессионизму, а к некоему символистскому экспрессионизму, к скупой манере выражения, интенсивности цвета, которые уже предвещают Ван Гога. Стоит ли удивляться, что жюри Салона 1861 г. все это, естественно, казалось диким. Писсарро, которого и в Салоне 1863 г. постигла та же участь, что в 1861 г., вознаградил себя тем, что выставил три пейзажа в «Салоне отвергнутых», где Кастаньяри отметил его как подражателя Коро. Писсарро поселяется в Ла-Варенн-Сент-Илер и часто наезжает в Париж. Он пристально следит за успехами Мане, встречается с Сезанном. В своих работах он всецело поглощен вопросами устойчивого построения и живописного контраста, хотя ему не всегда удается гармонически примирить две эти задачи.

В 1864, 1865 и 1866 гг. его допускают в Салон. В 1864 г. он выполняет свой первый офорт. В 1865 г. он посещает кафе Гербуа, где царит Мане, но большую часть времени все-таки проводит за пределами Парижа. В том же году он выставляет свой первый шедевр – «Берега Марны в Шенневьере», в котором достигнута полная устойчивость построения при отсутствии какого-либо намека на педантизм. Перспектива создается контрастами цветных планов, а не линиями. Живописный эффект достигается исключительно за счет гениального построения строгой композиции. Пользуясь по примеру Курбе шпателем, Писсарро получает возможность сообщать ценность самой живописной материи.

В 1866 г. Золя впервые выдвигает его на первый план: «Господин Писсарро неизвестен, о нем, конечно, никто не будет говорить… Вам следует знать, что Вы никому не понравитесь, что Вашу картину сочтут слишком обнаженной, слишком черной… Строгая и серьезная живопись, предельное стремление к правде и точности, непреклонная и сильная воля – э, да Вы великий искатель, сударь, Вы художник, которого я люблю».

В том же году Писсарро поселяется в Понтуазе, где на него производят огромное впечатление холмы Эрмитажа, те самые холмы, на которые сегодня немыслимо смотреть иначе, как глазами Писсарро, – приземистые, одинокие, молчаливые, пожалуй, даже таинственные. В 1867 г. они вдохновляют его на создание ряда шедевров, в которых объемность форм не имеет ничего общего с абстрактной рельефностью и сливается со всей массой атмосферы. Два из них допускаются в Салон 1868 г., где их по достоинству оценивает Кастаньяри; еще один – в Салон 1869 г.

В 1869 г. Писсарро, как и Моне, начинает интересоваться рефлексами на воде и связанным с ними движением света. Он по-прежнему подчиняет эти компоненты заранее обдуманной композиции, но уже менее энергично добивается эффекта перспективы. Наконец, он вырабатывает как бы скользящий мазок. Импрессионистский стиль начинает приобретать ту форму, которая будет развиваться вплоть до 1880 г. Изменяется даже размер картин Писсарро: он уменьшает их для того, чтобы усилить эффект света и тени и сконцентрировать внимание зрителя. Благодаря этому картина утрачивает декоративный или повествовательный характер.

Полотна Писсарро, выставленные в Салоне 1870 г., позволяют Теодору Дюре дать характеристику искусству Писсарро: этот художник начал с пейзажей, лишенных света и блеска, но непрерывно прогрессировал и становился сильнее. В его лице зритель имеет дело с реалистом, который не подгоняет природу к своим целям, который «пишет пейзаж, а не картину» и «сообщает самому незначительному из своих полотен такую жизненность, что, глядя на обыденную сцену, написанную им, например, на шоссе, окаймленное молодыми вязами, на дом под деревьями, мы мало-помалу проникаемся той же грустью, какую, должно быть, испытывал сам художник, наблюдая эту сцену в натуре». Со своей стороны, Кастаньяри отмечает, что Писсарро «достигает более общего эффекта», нежели остальные реалисты.

Таким образом, до 1870 г. Писсарро эволюционировал медленнее и спокойнее, чем Моне. В отличие от последнего, он не порывает резко с традицией. Он идет по пути реформ, привнося в традиционную технику новые тенденции: восстановленный тон, единство стиля, выходящее за рамки простого воспроизведения реальности, зрительное впечатление, очищенное от каких бы то ни было академических предрассудков. Эволюционирует он медленно, но безостановочно и начиная с 1870 г. доказывает, что умеет соединить стремление к основательности и величавости с изощренностью и тонкостью новых поисков, добиваясь безупречного и нерасторжимого синтеза всех этих элементов. Именно из-за этой медленности эволюции Писсарро, в отличие от Моне, не закрыл себе доступ в Салон, за исключением Салона 1863 г., и понемногу завоевал признание некоторых любителей. Ей же он обязан и тем, что до 1870 г. не знал жестокой нужды и отчаяния. Зато из-за нее же он никогда не ослеплял публику, не приобретал скандальной известности и не добивался такого оглушительного, хоть и непостоянного успеха, как Моне.

Война вынудила переселиться в Лондон и Писсарро, где он прожил до июня 1871 г. 22 февраля 1871 г. Э. Бельяр сообщает ему о друзьях – о Мане, Золя, Гийме, Гийомене, Томсоне, Дюранти, Сезанне, Дега. Теодор Дюре в письме от 30 мая сообщает ему об отчаянном положении Парижа в дни Коммуны, и Писсарро отвечает ему из Лондона: «Здесь я не останусь. Только за границей чувствуешь, как прекрасна, величественна и гостеприимна Франция. Здесь все по-другому! Встречаешь только презрение, равнодушие, даже грубость: среди коллег царят лишь самая эгоистическая зависть и обиды. Если не считать того, что Дюран-Рюэль купил у меня две небольшие картины, мои работы никого, ровным счетом никого здесь не привлекают; впрочем, со мной это бывает везде… Может быть, скоро я буду в Лувесьене, там я потерял все – из полутора тысяч полотен у меня осталось штук сорок. На кой черт они понадобились этим воякам?» 16 июля Дюре поздравляет Писсарро по поводу «Эффекта снега», выставленного художником у Дюран-Рюэля.

Как признавался сам Писсарро, в 1870–1871 гг., во время пребывания в Англии, он работал мало. Часто утверждают, будто он испытал там влияние Тернера, однако следов этого не видно. В лучшем случае можно допустить, что он видел в Англии эскизы Констебла, которые научили его еще большей смелости мазка и контраста тонов.

Из Лувесьена, где Писсарро живет до апреля 1872 г., он опять переезжает в Понтуаз. В этом, 1872 г. он дальше разрабатывает свой эскизный стиль, совершенствует валеры тонов и все более сужает мотив, который сводится у него в конце концов к привычному виду сельского дома и нескольких деревьев. Начиная с 1872 г. все элементы формы, цвета и мотива, замысла и техники достигают у Писсарро гармоничного совершенства, которое характеризует его импрессионистский стиль.

Как уже сказано, мы располагаем весьма скудными сведениями об Альфреде Сислее, хотя нам известно множество его картин. Среди импрессионистов он был одной из самых крупных фигур, однако понимали его гораздо хуже, чем любого из них.

Сислей родился в 1839 г. в Париже. Родители его были англичане. Начиная с 1857 г., когда Сислей служит в одной лондонской торговой фирме, он постепенно начинает все больше интересоваться литературой и живописью. В это время он изучает Шекспира, а также Тернера и Констебла. В 1862 г. в мастерской Глейра он знакомится с Моне, Ренуаром и Базилем. На Пасху 1863 г. он едет с ними в Шайи, в окрестности Фонтенбло. Наиболее сильно влияют на него в тот период Коро и Курбе. В 1865 г. вместе с Моне, Ренуаром, Базилем и другими он посещает салон Лежона. Написанная им в 1865 г. картина «Каштановая аллея в Сель-Сен-Клу», которая хранится ныне в Пти Пале, доказывает, что Сислей уже тогда отлично владел теми техническими приемами, какие были свойственны Курбе и Добиньи. Она была выставлена в Салоне 1866 г., где ее не заметил никто – ни Золя, ни Торе, ни Кастаньяри. В марте 1866 г. мы застаем Сислея в Марлот, куда к нему приезжает Ренуар. В июле 1867 г. он живет в Онфлере, где Базиль пишет его портрет. В том же году он допущен в Салон как ученик Коро.

Одна из написанных Сислеем в 1870 г. работ, находящаяся сейчас в коллекции Оскара Рейнхарта в Винтертуре и изображающая порт и корабли, представляет собой шедевр стиля, не менее законченного, чем стиль Моне или Писсарро. Как и они, Сислей умеет запечатлеть мотив в атмосфере, восстановить тон, передать динамику жизни в малейшей детали. В общем движении Сислей выражает свою индивидуальность изяществом, нежностью колорита, ясностью видения, задушевностью. Ближе всего он стоит к Коро, и роднит их сходство не живописных элементов, а душ.

В 1871 г. Дюран-Рюэль впервые выставляет в Лондоне две картины Сислея. В 1872 г. Сислей создает ряд шедевров, которые не уступают его позднейшим работам, хоть и не превосходят их. И место, которое отводится ему в 1873 г. в каталоге галереи Дюран-Рюэля, свидетельствует, что он добился признания.

Огюста Ренуара Дюран-Рюэль оценил позже, чем Моне, Писсарро и Сислея. «Revue Internationale» обходит его имя молчанием. На лондонских выставках Дюран-Рюэля экспонируется лишь одна его картина – «Мост Искусств», в 1871 г. Ни одна из его работ не репродуцируется в каталоге 1873 г., хотя Ренуар уже создал к этому времени некоторые свои шедевры как в области фигурных изображений, так и в пейзаже, и стиль его в отдельных случаях не менее импрессионистский, чем у Моне или Писсарро. Вероятно, оценить новые тенденции в трактовке человеческой фигуры было сначала труднее, чем в пейзаже, где начиная с 1830 г. по традиции царила несколько большая свобода, чем в остальных жанрах. Впрочем, впоследствии Дюран-Рюэль, слишком поздно понявший Ренуара, полностью загладит свою ошибку: его отношение к нему до самой смерти художника останется более внимательным, дружеским и любовным, чем к кому-либо из коллег Ренуара.

Ренуар родился в 1841 г. в Лиможе. Отец его был портной и переехал с семьей в Париж, когда мальчику шел пятый год. С 1854 г. Ренуар занимается росписью по фарфору, затем расписывает ткани для занавесей. С 1862 по 1864 г. он учится в Школе изящных искусств. Одновременно, в 1863 г., он посещает академию Глейра и на Пасху едет в Шайи, под Фонтенбло, где вместе со своими однокашниками Моне, Базилем и Сислеем пишет этюды с натуры.

В Салоне 1864 г. выставляется его академическая композиция «Эсмеральда», которую он впоследствии уничтожил. В 1865 г. в Салон принимают один его портрет и «Летний вечер».

В 1866 г. Ренуар представляет в Салон две картины: во?первых, пейзаж с двумя фигурами, которым он очень дорожил; во?вторых, вид Марлот, выполненный за две недели и казавшийся самому художнику лишь «наброском». Второе полотно было принято, первое отклонено. Коро, Добиньи и еще четыре члена жюри настаивали на том, чтобы принять пейзаж, но возобладала противоположная точка зрения. Добиньи это рассердило: «Мы сделали все, что могли, чтобы помешать этому. Но чего можно было ожидать – нас было всего шесть против всех остальных. Скажите Вашему другу, чтобы он не падал духом: его картина отличается большими достоинствами; ему следует подать петицию и потребовать «выставки отвергнутых». Однако восстановления «Салона отвергнутых» потребовал не Ренуар, а Сезанн и, кстати говоря, безуспешно.

В том же году Ренуар снимает комнату с полным пансионом в семье своего товарища Жюля Лекёра. Сестра последнего в письме от 29 марта 1866 г. оставила нам любопытную характеристику художника: «Когда этому бедному малому нечего делать, он напоминает собой тело без души. Сейчас он не знает, чем заняться, потому что закончил свои картины для выставки. Позавчера Жюль почти уговорил его ехать с ним, но он решил немного обождать и закончить портрет мамы, а их приятель Сислей тем временем подыщет им там жилье. Сислей, теперь уже уехавший, осаждал его с одной стороны, Жюль – с другой, но вчера утром он заявил, что пришел работать и никуда не поедет. Сегодня утром он все еще уверял, что остается, но потом отправился провожать Жюля на вокзал и в последнюю минуту решил ехать. Багажа он с собой не захватил, поэтому ему придется вернуться за своими вещами. Я уверена, сейчас он сетует на себя за то, что поддался на уговоры».

В Марлот Ренуар берется за свою большую прекрасную картину «Харчевня матушки Антони» (ныне в Стокгольмском музее) и зачитывается статьями Золя о Салоне.

Весной 1867 г. он вместе с Моне работает над видами Парижа и одновременно с этим пишет надуманную академическую картину «Диана-охотница» (ныне в собрании одного американского коллекционера); эта вещь предназначалась для Салона, но не была туда принята. Осенью Ренуар находит приют в мастерской Базиля, где позже к нему присоединится Моне. Базиль помогает ему завязать отношения с Эдмоном Метром, которые Ренуар будет поддерживать и после 1871 г.

В 1868 г. он расписывает плафон в особняке князя Бибееко. Его картину «Лиза» (ныне музей в Эссене), написанную годом ранее, принимают в Салон.

На этот раз критику проняло. Захари Астрюк, заявив, что Ренуар равен Мане и Моне, хвалит его за продуманность эффектов, утонченность гаммы, единство и ясность впечатления. По его мнению, творчество Ренуара обличает в нем художника будущего, человека, умеющего остро подмечать живописное. «Лиза» – это дочь народа, подлинная парижанка.

Торе-Бюрже превозносит естественность и правдивость «Лизы», а также точность рефлексов, окутывающих фигуру. Кастаньяри возражает тем, кто вслед за нападками на Базиля и даже на Мане чернит теперь «Лизу», и, в свою очередь, с похвалой отзывается об этом смелом опыте Ренуара, опыте, который будет оценен знатоками.

В 1869 г. Ренуар выставляет в Салоне этюд «Летом». В августе он мирно живет с Лизой у своих родителей в Виль-д’Авре. Хотя у него не хватает денег на то, чтобы купить себе необходимый ассортимент красок, он не унывает и радуется жизни: в октябре он наслаждается виноградом, который прислал ему Базиль. Он присматривает за мастерской Базиля в Батиньоле; как уже было сказано, он навещает Моне в Сен-Мишеле, под Буживалем, и носит ему хлеб. «Лиза» и портрет Сислея выставлены у Шарпантье. Ренуар продает с аукциона свою «Женщину в белом». В обществе Моне и под его влиянием он пишет «Купанье в Гренуйер» («Лягушатник»), существующее в двух вариантах, первый из которых находится у г-на Оскара Рейнхарта в Винтертуре, а второй в Стокгольмском музее. Это два шедевра полностью импрессионистского стиля.

В 1870 г. Салон принимает «Купальщицу» (Музей в Базеле) и «Алжирскую женщину», находящуюся ныне в коллекции Честера Дейла в Нью-Йорке. Арсен Уссей заявляет, что Моне и Ренуар превосходят Мане и как мастера стоят на уровне Курбе. Их школа, утверждает он, стремится не к «искусству для искусства», а к «натуре для натуры». Рано или поздно их вещи будут висеть в Люксембургском музее. Их еще не понимают французы, слишком приверженные к традиции, но их уже оценили испанцы и англичане.

В августе, когда разражается война, Ренуар протестует против решения пойти добровольцем, которое счел своим долгом принять Базиль и которое оказалось для него роковым. Правда, вскоре он оказывается в 10-м конноегерском полку, стоящем в Бордо, но военная служба занимает его меньше всего: он пишет портреты своего капитана Дарра, а также г-жи Дарра, которые находятся теперь в Дрезденском музее и в собрании Льюисона в Нью-Йорке.

Возвратившись в Париж, где во время Коммуны он живет на улице дю Драгой, Ренуар находится то в столице, то в Версале. Он пишет портреты г-жи Метр и г-жи Анрио. Дюре помогает ему деньгами. Он создает программную картину, в которой объединяет Веласкеса, Мане и японцев. Его часто встречают в Сель-Сен-Клу и в Буживале.

В 1872 г. он знакомится с Клаписсонами. Салон отказывается принять его «Парижанок в костюмах алжирских женщин» (коллекция А. Мацукаты в Токио). В том же году он пишет «Понт неф» (коллекция Маршалла Филда в НьюЙорке). Эти картины позволяют нам составить себе ясное представление о стиле Ренуара в этот период: первая из них – подражание Делакруа, Курбе и Диазу, лишенная единства, несмотря на отдельные второстепенные живописные находки; вторая – подлинный шедевр зрелого импрессионизма, полотно, полное жизни и правды и в то же время приподнятости, которую сообщает ему красота света. Это вещь, в которой достигнуто безупречное единство техники и вдохновения и которой придают грандиозность широта и глубина пространства.

В каталоге галереи Дюран-Рюэля фигурируют репродукции с двух картин Дега. Он начинает как реалист, но его любовь к линии, делающая его единственным подлинным продолжателем Энгра, мешает ему безоговорочно разделить вкусы импрессионистов. Небезынтересно напомнить, что 5 декабря 1872 г. Дега заявляет, что стремится к «энергии и фактуре Бугро, к упорядоченности целого в стиле Пуссена и позднего Коро». Но уже 8 августа 1873 г. он «подумывает, не отправиться ли ему в Руан пешком, по берегам Сены, а часть пути проделать на лодке… изучая валеры, извивы дорог на небольших холмах». Как ни иронично звучит это письмо, картины Дега доказывают, что импрессионисты в это время хотели обновить свое видение мира.

В тот же период под влиянием Писсарро, одну из картин которого он даже копирует, чтобы овладеть его техникой, Сезанн отказывается от своей романтической манеры.

Что касается Мане, то достаточно вспомнить его «Скачки в Лоншане» (Художественный институт в Чикаго), чтобы увидеть, как он постепенно движется к импрессионизму. Цвет Моне безусловно облегчил ему передачу света, но он сам принял слишком большое участие в выработке импрессионистской концепции, чтобы радикально изменить свой стиль под чьим бы то ни было внешним влиянием.

Одним словом, в 1873 г. группа выступает в полном составе. Она созрела, уверена в своих силах и ждет лишь сигнала Дюран-Рюэля, чтобы покорить публику.

Изменение вкусов между 1873 и 1880 гг

Как известно, эти радужные надежды оправдались далеко не сразу. В течение многих лет публика и пресса высмеивали импрессионистов, почти все критики не признавали и презирали их, большинство любителей не покупало их картин.

Положение стало улучшаться только к 1880 г., да и то медленно, окончательной же победы импрессионистам пришлось ждать почти до 1892 г. Читателю будет небезынтересно узнать, что первый скандал у Дюран-Рюэля произошел не в связи с Моне, Писсарро или Ренуаром, а в связи с Мане и Пюви де Шаванном. В самом деле, наш вкус куда менее восприимчив к новшествам в изображении человеческого тела, нежели в пейзаже. Ничто так не вредит настоящему искусству, как убеждение в абсолютном совершенстве и незыблемости канонов человеческой красоты. Как мы уже видели, школа 1830 г. подготовила глаз зрителя к восприятию импрессионистских пейзажей. Деформации Мане были счастливой находкой, не имевшей, однако, прецедентов. То же относится и к несколько схематичным абстракциям де Шаванна. Мане, главный зачинщик всех скандалов перед войной, а вместе с ним и де Шаванн создали у публики такое представление об импрессионизме, что зрители перепугались и надолго утратили доверие к Дюран-Рюэлю.

Впрочем, жертвой изменений вкусов, наступивших в 1873–1880 гг., явились не только импрессионисты. Мода и любители отвернулись и от Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Домье, Курбе, словом, от всех, кто при Второй империи был признан критикой и публикой. Критика по-прежнему вдумчиво подходила к их произведениям, но покупателей не находилось. Дюран-Рюэль был вынужден не только отказаться от дальнейших покупок, но и продавать себе в убыток, а это означало разорение.

В 1875–1879 гг. умерли Милле, Коро, Добиньи, Домье, Бари, Диаз, и распродажа произведений из их мастерских пришлась на самый неблагоприятный момент. Многие коллекционеры пустили свои собрания с аукциона. Словом, спрос все еще оставался весьма ограниченным, предложение же стало огромным, и это означало катастрофу.