скачать книгу бесплатно
Киноязык: опыт мифотворчества
Лидия Алексеевна Зайцева
Настоящая монография – продолжение исследования выразительного языка кинематографа, теории и практики его становления в России, предпринятого автором в публикациях: «Киноязык: Возвращение к истокам» (М., ВГИК, 1997); «Киноязык: освоение речевой природы» (М., ВГИК, 2001);. «Киноязык: искусство контекста» (М., ВГИК, 2004). В работе о развитии советского кино с начала 30-х до второй половины 50-х гг. XX века анализируется активный процесс смены киновыразительных средств в момент появления звука, формирования нового мировоззрения и теории советского кино, становления кинематографа второго большого стиля в тесной связи с официальной идеологией и методом соцреализма. Книга предназначена для студентов гуманитарных факультетов по курсу «История отечественного кинематографа».
Лидия Алексеевна Зайцева
Киноязык: опыт мифотворчества
© Зайцева Л.А., 2010
© Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)
Пути обновления (1930–1934)
За свои сто с небольшим лет российское кино несколько раз рождалось заново. Не возрождалось – рождалось: обновлённым появлялось на свет.
Самым благополучным, отрадным и долгожданным было, конечно же, появление первого игрового фильма. Продукт неумелого лубка и несовершенной техники – «Понизовая вольница» (1908) – подарила нам всем по-настоящему знаменательный праздник: дату начала собственного кинопроизводства. Правда, о своем «экранном языке» при этом пока не могло быть и речи[1 - Зайцева Л. А. Рождение российского кино: монография / Л. А. Зайцева. – М.: ВГИК, 1999.].
Однако, второе, наверное, гораздо более трудное рождение случилось в 1919-м. С момента публикации Декрета о национализации кинодела от 27 августа 1919 г. не сразу, не так органично и безболезненно, в нелёгких условиях формируется советская кинематография.
Социальная направленность нового фильма – уникальный повод для создания собственного языка, невозможного ни в какой другой стране. Он буквально придумывается в теоретических разработках молодых революционно настроенных новаторов[2 - Зайцева Л. А. Киноязык: освоение речевой природы: монография / Л. А. Зайцева. – М.: ВГИК, 2001.]. Очень медленно, совсем не так, как всем хотелось бы (и вовсе не столь победно, как пишется в существующих учебниках по истории), эта непривычная экранная речь оформляется в самостоятельную ветвь киноповествования – авторское кино, «монтажный кинематограф» 20-х гг.[3 - Зайцева Л. А. Киноязык: искусство контекста: монография / Л. А. Зайцева. – М.: ВГИК, 2004.]
Если стимулом к появлению «Понизовой вольницы» были обстоятельства конкурентного рынка и рефлексия национального чувства, то перелом 1919-го – прямое следствие революции, смены политического режима, безоговорочно и прямо поставившего кино на службу идеологии. Правда, власть, кроме собственно идеологии, предложить для обустройства кинематографа, в сущности, ничего не могла. Однако сразу же ощутила огромную потребность в непременной и немедленной поддержке своих лозунгов и мероприятий[4 - См. например: Ленин о культуре и искусстве. М.-Л., Искусство, 1938; Болтянский Г. Ленин о кино. М.-Л., Госиздат, 1925 и последующие издания.]. Тогда были предприняты командные меры, множество крутых административных решений, и нужный руководству процесс всё-таки, наконец, пошел. «Управление вниманием зрителя»[5 - Пудовкин В. И. Собрание сочинений: В 3 т. T. 1. / В. И. Пудовкин. – М.: Искусство, 1978, с. 71.] – в большинстве неграмотного, – с помощью монтажной организации киноизображений сыграло здесь решающую роль.
Как же случилось, что столь мощная, уникальная по выразительности монтажно-изобразительная система, основательно разработанная несколькими искренне преданными новой власти энтузиастами и на деле получившая статус авторской речи, буквально через несколько лет вдруг почти в одночасье рухнула?
Новым катализатором мощного взрыва стал звук. Точнее, техническая разработка способа записи звука на плёнку, содержащую ряд смонтированных автором изображений. Всего одно, как будто бы, слагаемое, пришедшее из реальной жизни и с трудом поддававшееся авторским трансформациям, – по выражению В. Шкловского, «говорящий экран», нужный кинематографу не более чем «поющая книга», – оказался разрушительным для доведенной до совершенства выразительной конструкции, состоящей из монтажа и изображения.
Однако на этот раз меняется не просто способ сочетания отдельных элементов фильма. Меняется сама природа кинообраза. С приходом на экран звука вместо изобразительно-монтажного возникает совсем другой – звуко-зрительный образ. Экранное изображение, когда-то вообще не знавшее монтажа, а потом всецело подчинившееся ему, оказалось в полной зависимости и от режиссёрских ножниц, и от звуковой дорожки, которая тоже предъявила свои права на интерпретацию происходящего в кадре.
Это ли не ещё одно рождение?
И всё же перед нами всего лишь один «сюжетный мотив» становления искусства отечественного экрана, о нём подробно рассказывалось в предыдущих изданиях, посвящённых формированию киноязыка[6 - См. сноски 1, 2, 3.].
Зато другой и, как оказалось, главный заключался в том, что весь выразительный потенциал экранного зрелища подчинился отныне «расшифровке» идеологии нового строя, который сам по себе только ещё утверждался и способен был не столько раскрывать, сколько, скорее, обещать свои преимущества. Говорить о себе в будущем времени. Однако, если историко-революционная эпопея 20-х гг. широко распахивала перед зрительской аудиторией масштабы и романтику наступивших социальных перемен, то с обращением к современной тематике самого начала 30-х всё обстояло не так просто.
В этом пространстве творческих проблем и художественных поисков оказываются первые звуковые фильмы.
Драматургия грядущей счастливой жизни, опираясь на реалии сегодняшней, далеко не радужной, действительности, должна была прибегнуть к спасительному вымыслу. Дать правдоподобную картину реализации нравственных норм в человеческих поступках, смоделировать ситуации, в которых они бы максимально проявились. Не забывая при этом, что зритель поверит лишь достоверности исходных событийных коллизий. А преодолевающий трудности герой сможет, при участии всего общества, выполнить свою сложную, социально означенную миссию. И обязательно возродиться – в исполненном долге или окрепнув для новых свершений. Такие схемы сюжетов потенциально содержали назидательную мораль.
Драматургический замысел, сценарный материал, естественно, оказываются в этой ситуации определяющими компонентами авторской трактовки действительности. Не монтажные сопоставления отдельных кадров, а целостные картины реальной жизни ложатся в основание событийной конструкции, воссоздающей логику самой истории.
Именно сценарий, сочинённая драматургом история обозначает отныне вектор поисков средств выразительности. Повествовательный сюжет плюс оптимизированные в свете завтрашней перспективы события на «говорящем экране» как раз и порождают, как ни парадоксально, эффект «поющей книги».
Самые ранние игровые ленты звукового кино представляют собой наглядный пример процесса освоения нового опыта – параллельно техническим экспериментам со звуко-зрительным синтезом рождаются драматургические модели мифологического свойства. И при этом оказалось, что многие характерные признаки личности деятельного экранного героя в самых своих истоках, невольно как будто бы, соотносятся с типическими чертами персонажей, чудесным образом совершавших когда-то подвиги в сюжетах древней мифологии…
«Говорящий экран»
На фоне относительного благополучия экспериментов со звукозаписью в ряде документальных сюжетов судьба игрового фильма выглядит гораздо сложнее.
Привлекает внимание тот факт, что первые звуковые работы известных новаторов несут на себе, если можно так выразиться, рубцы и шрамы не самых удачных поисков. Они явственно подчинены в первую очередь решению технических или формальных задач. А содержание, действие, сюжет (речь идет о современной тематике) излагаются всё ещё преимущественно методом сопоставления, столкновения фрагментов, их противопоставления. То есть способом, блестяще отработанным в период монтажного кино.
Это характерно для всего так называемого переходного периода, охватывающего около четырёх лет. «Простой случай» (1929–1932) В. Пудовкина или «Одна» (1931) Г. Козинцева и Л. Трауберга были только робким шагом к освоению новых возможностей. Те же мастера, за спиной которых имелся не столь солидный опыт монтажного кино, органичней вошли в новую выразительную систему (авторы «Путевки в жизнь» (1931), например, хотя и у них было достаточно своих неразрешимых проблем. И только совсем немногие чудом вписались прямо с первых шагов в новую систему («Симфония Донбасса» Д. Вертова, 1930).
Тематика и герои этих картин заслуживают ещё и сегодня отдельного анализа. В том числе, в контексте рождения звуко-зрительной образности.
«Простой случай» не так уж прост. И отделаться только указанием на кадры с привлечением звука (чем часто ограничиваются историки) фактически означает уйти от разговора о реальных сложностях процесса обновления кинематографа.
После просмотра фильма – с его пафосным прологом, запечатлевшим патетику гражданской войны, – несколько озадачивает откровенно банальная ситуация мирной жизни: участники сражений становятся действующими лицами расхожей мелодрамы с изменой и примирением. Только гимнастерки и шинели напоминают о боевом пути героев, хотя по ходу фильма именно эти «знаки» общего героического прошлого оказываются своего рода гарантом полюбовного разрешения семейной размолвки.
Один из авторитетных в те годы критиков К. Юков в статье «Картина кризиса роста»[7 - Пролеткино, 1931, № 2–3, с. 79–83.] по-своему отреагировал как раз на эту особенность фильма. Он отметил, что идеология там – в надписях, в то время как люди – вне ее, вне действенной связи с событиями. Коллектив героев, абстрактно, по мнению критика, увязанный событиями гражданской войны, в мирной жизни оказывается связанным случайно. И ложная ориентация художника на то, что физиология здорового мужчины побеждает коллектив (а это выступает в картине художественной мотивировкой поступков), оказалась для идеологической составляющей замысла досадной случайностью. Скорее всего, результатом «кризиса роста».
А так эффектно всё начиналось! Взлетали в небо огромные комья взорванной земли, медленно оседая вниз. Величаво развевалось знамя красного батальона. Стихотворные титры чередовались с кадрами погибающих бойцов, спасением раненного командира, ответной атакой Героика пролога воссоздавала картину мифологического величия героев и их подвигов.
В. Пудовкин испытывал открытый им в конце 20-х прием «крупного плана времени»: замедленное движение падающих комьев как бы растягивало время, психологически укрупняя мгновенье в восприятии зрителя, переводя бытовую подробность в мифо-поэтическую.
Стоп. Во-первых. Этот эффект режиссер придумал на исходе предыдущего периода, в силовом поле монтажного кинематографа. Тогда же он частично воспользовался способом «цайтлупы», монтируя некоторые эпизоды фильма «Потомок Чингис-Хана» (1929). И вот теперь, уже имея возможность привлечь звуковые эффекты, продолжает свои эксперименты в области изобразительно-монтажной стилистики…
Во-вторых, возникает вопрос: давал ли сценарий А. Ржешевского («Очень хорошо живется») повод для подобного решения?.. Читаем – и удивляемся. По забитой машинами-трамваями улице современного города мечется, как одичалая, кошка. Вот она бросается наперерез транспорту и буквально из-под колес выскакивает на другую сторону. Скрывшись в ближайшей подворотне, почти тотчас возникает на крыше…
То есть драматург А. Ржешевский, автор и едва ли не единственный практик «эмоционального сценария», которому отдали дань фактически все ведущие новаторы 20-х (хотя В. Пудовкин, Н. Шенгелая, С. Эйзенштейн при этом потерпели неудачу), сочинил совсем не такой пафосный пролог. Но как же покажешь очумелую кошку в режиме «времени крупным планом»? И зачем это может быть нужно? Очевидно, чтобы подчеркнуть, что герои гражданской войны в условиях современного города вдруг потерялись настолько, что обыденная жизнь едва не раздавила их, разбросав в разные стороны…
Наверное, в такой трактовке драматургического зачина (банальная семейная драма) был свой резон. А важное открытие 20-х чуть-чуть запоздало: оно пригодится гораздо позже, когда возникнет необходимость «психологического времени», личностного существования персонажа на экране. Но развернутая в сценарии метафора заменяется эпически-безличным зачином, до пределов насыщенным героикой и пафосом, что заодно позволяет более основательно реализовать на самом деле важное для уходящего монтажного периода открытие.
Но 1930-й уже означен приходом звука. И хорошо известно, что В. Пудовкин как теоретик одним из первых осмыслял его возможности. Именно его подпись стоит рядом с именами С. Эйзенштейна и Г. Александрова в «Заявке» 1928 года «Будущее звуковой фильмы», где анонсируется принцип контрапункта – несовпадения в кадре изображения и звука.
Сама эта идея – несовпадения – родом из теоретической концепции С. Эйзенштейна о принципах и технике монтажного письма. Безусловно, что на первых порах она увлекла не только В. Пудовкина, предпочитавшего более широкую палитру монтажной выразительности. В «звукоиллюстрации» изображения многим виделась утрата чистоты экранного языка. Причем так считали не только советские новаторы. И тут В. Пудовкин искренне разделил беспокойство С. Эйзенштейна: при первой же возможности он использовал прием контрапункта в своих звуковых фильмах. Так, «Простой случай» (ироничное название сценария «Очень хорошо живется» пришлось сменить) стал по существу самым первым опытом образного соотношения изображения и звука в советском игровом фильме. А всего-то один паровозный гудок[8 - Один из ведущих киноведов, историк советского кино Н.А. Лебедев рассказывал на лекциях, что в первоначальном варианте «Простого случая» на слова (в титрах) героини, уезжающей отдохнуть, был наложен звук гудка отправляющегося состава. В последующих копиях звук отсутствует. И о нем можно только догадаться по мимике, жестам не слышащих друг друга героев: прощальные слова перекрываются кадром резкого выброса пара из паровозной трубы…]…
ОНА у окна отходящего от платформы поезда кричит ЕМУ, повторяет что-то типа «Ты самый лучший, ты…» Всё это читается по движению губ прощально глядящей на мужа героини.
И дальше – та самая банальная интрига с мимолетной изменой и всепобеждающей в финале любовью, закаленной в боях гражданской войны.
Однако, если вернуться к вопросу о звуко-зрительном контрапункте, то именно в кадре на платформе единственный раз в целом фильме режиссер заменяет слова актрисы сигналом уходящего состава. Зато гудок осуществляет идею «несовпадения» довольно своеобразно. Убирая смысловое содержание текста, режиссер вытесняет значимые моменты стечением реалистических случайностей: муж уже не слышит отчаянных слов жены… Маленький экспериментальный фрагмент на уровне бытовой детали сцены прощания, оказывается, пришелся к месту в динамике сюжетного развития.
И все-таки пока отнесемся осторожно к оценке значения подобного экранного решения. В «Простом случае» так сделан всего лишь один эпизод. Как показала практика, фильм целиком едва ли можно построить на принципе контрапункта.
…Немного времени спустя В. Пудовкин снял свою подпись под «Заявкой». Зато герои этого необычного для начала 30-х гг. фильма оказались не только всепобеждающими воинами. Они справились и с трудностями странствия по волнам неведомой мирной жизни, не пленились пением «сирен», вернулись к созидательным началам личных отношений. Гармония, насыщенная величием эпохи и их деяниями, возобладала над разрушительным бытом.
Со своим вариантом звукового кино чуть позже выступили питерцы. Картина «Одна» (1931) Г. Козинцева и Л. Трауберга не повторила эксперимента, построенного на контрапункте. Но опыт кинематографических поисков был очевидно учтён.
Звук в картине «Одна» не напоминает «пробу пера», не ограничивается озвучанием отдельного эпизода. Он более уверенно вступает в диалог с изображением, хотя технические трудности (Г. Козинцев подробно пишет о них в своих воспоминаниях), другие проблемы звукозаписи ещё не были разрешены.
Д. Шостакович, автор музыки ко всем предыдущим работам ФЭКСов, создал партитуру, на этот раз включённую в драматургию экранных событий не только разного рода музыкальными формами, объединёнными по принципу лейтмотива. В озвучании принимают участие речь и шумы. И праздничная атмосфера ленинградских улиц, и будни заброшенного ойротского посёлка в полной мере обозначены реалиями протекающей вокруг жизни. Звук – полноправное действующее лицо происходящего на экране: со сменами состояний, вариациями лейтмотива, со своей собственной драматургией, участвующей в развитии сюжета.
Ярче всего этот принцип проявился в музыкальном решении. Солнечно-благополучные кадры празднично украшенных ленинградских улиц чередуются под беззаботно звучащую за кадром песенку: «Какая хорошая будет жизнь…». А жизнь в первых кадрах фильма «Одна», действительно, радостна. Героиня (Е. Кузьмина) так и светится счастьем. Утром она поднимается под звуки радио, ловко орудует на кухне, быстренько, не переставая улыбаться, выпархивает на праздничную улицу. Там встречает ее ОН (красавец И. Коваль-Самборский). Жених тоже в приподнятом настроении, как и все вокруг. Вместе садятся в трамвай, разукрашенный гирляндами и мишурой, навстречу солнцу куда-то едут под бодрые звуки всё той же песни «Какая хорошая будет жизнь…». Таков зачин фильма.
Только вот трамвай выглядит, хоть и празднично (не ясно, правда, по какому случаю), но всё же странно. Не было на Невском таких открытых разукрашенных платформ с поющими пассажирами. Эпизод-настроение, фантазия, воспроизводящая состояние влюбленных, беззаботно летящих в свое неизвестное будущее.
На экране определенно сказочный зачин: реализация не обыденной ленинградской жизни, а только лишь настроения главной героини, буквально перед свадьбой отправившейся получить распределение на работу после окончания педучилища. Разве может быть что-то не так у влюбленных молодых ленинградцев на пороге счастливой жизни? А значит это не улица и трамвай с гирляндами, не белоснежные одежды и ярко палящее солнце. Это очевидная аллегория, импрессионистическая картинка (одержимым любителем которых был оператор ФЭКСов А. Москвин). Пряничное клише, отразившее настроение участников действия.
В «Одной» трамвай и шумная улица – не метафора, далёкая от семейной катастрофы, как пролог в фильме В. Пудовкина. Теперь перед нами реальное пространство человеческого счастья, ожидаемого, обещанного судьбой. Здесь «монтажную линию интеллектуалистской кинематографии заменил звук. Все принципы монтажа сопоставлений пошли на реализацию единства звучащих и зрительных элементов фильмы»[9 - Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман. // Советское Кино – М.: 1933, № 5–6, с. 60.]. Этот повествовательный фрагмент с участием действующих героев отчетливо обозначает контуры мифа, который сотворили они сами в собственных мечтах, с полной уверенностью в его беспроблемном воплощении в жизнь. «Органическое единство звуко-зрительной системы достигнуто в этой картине… путем соотнесения определенных систем звучания к соответствующим компонентам зрительной системы картины и тем самым внесением музыки в сюжетное развитие»[10 - Там же, с. 55.].
Так в прокате начала 30-х гг. встретились угасающий принцип отторгаемого публикой метафорического письма и возникающий в реальном обличье приём мифотворчества. Пусть пока в сознании ослепленных счастьем героев.
Однако, вскоре события в фильме «Одна» обернутся иначе. И мелодия лейтмотива приобретёт глухие угрожающие тона, зазвучит надсадно-пугающе, оставаясь лишь где-то на периферии звучания той самой заветной песенкой, обещавшей «хорошую жизнь»…
С входом в мрачноватый интерьер педучилища музыка обрывается. А диалог героини с чиновницей из распределительной комиссии звучит отрывисто, односложно, с драматическими по смыслу затяжками и паузами. Е. Кузьмину (так зовут героиню) отправляют учительствовать на Алтай, в глухую ойротскую деревню…
Там, в бескрайней снежной пустыне, среди местных хозяев жизни и пугливых мальчишек-пастухов, почти забытая мелодия снова возникнет как некий отрешённый от реальности фон. Только теперь в своеобразной аранжировке новых созвучий: горько, протяжно, в тягучих однообразных ритмах.
Так будет вплоть до того момента, когда героиню, едва не погибшую по злой воле мироедов, вдруг прилетит спасать маленький самолётик (газеты, митинги на Большой земле – всё для её спасения! Это уже новая советская мифология социальной солидарности)…
Оказалось, что неприхотливый сюжет, правдивый для начала 30-х гг. и по существу беспросветный, по воле авторов окольцован в кристально чистый миф. Это сделано посредством двух сказочных эпизодов, отчетливо отграничивающих реальность от вымысла, а новую нарождающуюся советскую мифологию – от достоверного отражения реальной жизни. Основная жизнеутверждающая мелодия – лейтмотив фильма – обретает в финале обнадеживающе уверенную тональность.
Однако, включая в звуковую палитру картины речевой компонент, диалоги, авторы оказались, видимо, в большой зависимости и от несовершенной техники, и от собственных представлений о необходимости произнесенного слова в конструкции изобразительного материала. Герои, в принципе, говорят много. Однако слово в «Одной» звучит только в тех случаях, когда речь влияет на тот или иной поворот действия. Звук органично соседствует с титрами там, где авторы отдают ему предпочтение взамен написанного текста.
Самые яркие в этом отношении эпизоды – момент распределения в педучилище и после, по выходе героини на улицу. Она останавливается перед репродуктором, посреди толпы, слушающей диктора. Сверху (динамик подвешен на фонарном столбе) несется пафосный голос: «Что ты делаешь, что ты будешь делать?»… И звонкий писклявый голос героини Е. Кузьминой взлетает из благоговейно замершей толпы: «Я буду жаловаться!..» Рушится сотворённый в фантазии миф о счастливой жизни. Система не рассчитана на пожелания индивидуума и действует по своему усмотрению…
В. Сутырин, один из влиятельных функционеров тех лет, выступил с критикой фильма. В статье «От интеллигентских иллюзий к действительности»[11 - Пролеткино, 1931, № 5–6, с. 14–24.] он прозорливо заметил, что «Одна» – картина о классовой борьбе сегодня, в ней рассказывается о крушении отвлеченных иллюзий. Однако при этом критик упрекает авторов в том, что у них раскрытие противоречий действительности подменяется показом контрастирующих явлений. То есть, способ сопоставления контрастов, характерный для монтажного метода, В. Сутырин считает теперь недостаточным. И всерьёз призывает авторов сознательно искать в современности идейный материал для своего творчества.
На утлой телеге, по бескрайней пустой равнине… И только остовы лошадиных голов отпугивают, видимо, нечисть от здешних мест. Вслед одинокой девчонке да неподвижному вознице несётся неведомо откуда степное ржанье. Мифология древних верований страшнее обыденной реальности. Куда уж до неё счастливым недавним мечтам…
Конкретное воплощение одного из окруживших героиню оборотней – председатель сельсовета (С. Герасимов). Старательно наводя внешний лоск (чистит сапоги), он принимает новенькую учительницу. Его жена (М. Бабанова) уныло поёт-завывает на печке, забившись едва ли не в дальний угол. Ни учтивости, ни даже элементарных признаков гостеприимства. Вместо ожидаемой «хорошей жизни», ни одного доброго (лишнего) слова. Приехала – и иди. Работай…
Своеобразную роль в картине ФЭКСов выполняет еще один компонент звуковой палитры – шумы. В отличие от эмоционального комментария событий в развитии музыкальной темы или драматургически-значимой звучащей речи они на протяжении всего действия фильма реалистически однозначны. Шумы выполняют лишь то, что им назначено в жизни: иллюстрируют содержание каждого кадра. В их насыщенности и конкретности – реальная обстановка действия.
Что-то стукнуло. Скрипнуло. Упало. Зазвенел будильник в солнечной ленинградской квартире. Завыл зимний ветер в ойротской степи. Мягко шурша, приземлился спасительный самолет. По-настоящему звякнул трамвай, отправляясь в счастливый сказочный путь… Авторы словно бы не придумывают, не имитируют жизненные пространства. И такой, казалось бы, простой обыденный шумовой ряд многое из вымысла «спускает на землю», всему случившемуся придает безусловную достоверность.
Анализ звукового ряда фильма «Одна», несомненно, позволяет говорить о высоком профессионализме и творческом характере работы звукооператора. Единая звуковая партитура, объединившая выразительную игру многочисленных трансформаций музыкального лейтмотива и различных его аранжировок, темпо-ритмических перепадов, смены тембров, других акцентов авторского комментария, оказывается вдруг в контрапункте, несоответствии с фрагментами речевого ряда. Скупой, обусловленный только значимостью в драматургических поворотах действия, диалог расчетливо вкраплен в развитие изобразительных композиций. Можно полагать, что, – повторим, – участники событий говорят значительно больше, только многое из сказанного не влияет на движение сюжета и потому отсутствует на звуковой дорожке.
Зато обе эти художественно-выразительные и четко обозначенные по своим задачам ипостаси звукового образа: музыка и речь, – органично дополняют реалистичность шумового ряда.
Первые опыты звукозаписи показали, что шумовая составляющая оказывается основой, над которой можно выстраивать не просто сложные музыкальные композиции (они отрабатывались уже в немом кино), но также и речевые компоненты. Их «вкрапление» в отдельные эпизоды первых звуковых картин свидетельствует о некоторой как будто робости, нерешительности в использовании произнесенного слова. По-видимому, экранное слово часто не соотносилось с авторским монтажным комментарием событий. Оно или удлиняло фрагмент, или упрощало, лишало его эффектной метафоричности при сопоставлении кадров. Шумовой ряд, оставаясь знаком реалистичности происходящего на экране, позволял, однако, режиссеру, конструирующему монтажный образ, по-своему распоряжаться элементами жизненно достоверных шумов.
В этом убеждает уникальный эксперимент Д. Вертова, предложившего в 1930-м году документальную картину о Донбассе, названную им – и это важно – одним из жанровых определений музыкальной композиции больших форм: симфонией.
Не все это поняли. И не сразу – об этом свидетельствуют ироничные заголовки рецензий на фильм. Однако такой высоко ценимый русскими новаторами мастер мирового класса, как, например, Ч. Чаплин, посмотрев фильм «Симфония Донбасса», назвал «мистера Вертова» величайшим из композиторов. Так в чём же открытие вертовского фильма?
Задумав первую звуковую документальную ленту (наряду с общеизвестными экспериментальными «План великих работ» (реж. А. Роом), «Процесс промпартии» (реж. Я. Посельский) и т. п.), вертовская съемочная группа оказалась буквально в плену грандиозной стройки: на огромном пространстве вырастали шахты, работала новейшая техника. Можно было только поражаться размаху, грохоту, противостоянию человека природной стихии. В художественном сознании документалиста возник образ героя-преобразователя, сравнимого с мифологическим Прометеем, добывающим огонь. Ни высокопарные комментарии «Плана великих работ», ни гневная авторская публицистика в «Процессе над промпартией» – ничто не шло в сравнение с мощнейшим напором техники в руках человека, преобразующего землю, веками хранившую так нужную людям энергию. Авторские ощущения, сравнимые с пафосом прикосновения к такого рода мифологеме естественно уподобить состоянию композитора, услышавшего в шуме и грохоте стройки мощные аккорды, нарастающее волнение будущего великого творения…
Однако всё-таки – шумы и грохот… Д. Вертов с этой минуты не мыслит ничего кроме реальных шумов в звуковой партитуре своей будущей Симфонии. Снимая впечатляющие кадры строящейся плотины, группа записывает сопровождающие работу шумы. Их-то режиссер и задумал преобразовать в симфоническую композицию.
Фрагменты шумов становятся музыкальными фразами. Они компонуются по тематическому принципу, развивая, продвигая услышанную тему в самостоятельную звуковую партию. Параллельно этой теме зарождается другая, которая начинает конфликтовать с первой, подталкивать, дополнять её, перехватывая и обогащая ведущую «мелодию». Тут же на основе шумовых эффектов разрабатывается оркестровка. И аранжировка множит отзвуки основной темы. Тембровые переходы и сопоставления дополняют эмоциями «гул» индустриальной музыки.
Совершается поистине редчайшее действо рождения партитуры индустриальных шумов, своей композиционной завершенностью намного опережая появление феномена «конкретной музыки». Удивив (и испугав) мир, Д. Вертов действительно явил себя великим композитором: расслышать грандиозную музыку в оглушающих шумах огромной стройки, наверное, мог только такой одержимый коммунистический «расшифровщик» мира, как фанатично преданный советскому строю и ленинским идеям Д. Вертов. Шумовая составляющая солирует в «Симфонии Донбасса». Она организована режиссёром по законам музыкальной композиции, что многократно усиливает пафос повествования о великой стройке на основе документального материала.
Д. Вертов предложил, таким образом, ещё один из вариантов разрешения проблемы обновления киноязыка. Опираясь исключительно на реалистическое содержание индустриальных шумов, он использовал их как знак достоверности повествовательного сюжета. Режиссёр-документалист показал, что и такая инертная часть звуковой дорожки способна стать выразительным средством художественного осмысления мира, строящим материалом мифологического образа человека – преобразователя природы…
Роль первых экспериментальных работ бесценна: они проложили путь к освоению технологии, направили творческую мысль к поиску экранного синтеза изображения и звука. Однако буквально все исследователи и зрители первым звуковым фильмом называют «Путевку в жизнь» (Н. Экк и А. Столпер, 1931).
С точки зрения звуко-зрительной образности «Путевка…», разумеется, фильм более совершенный, чем «Простой случай», «Симфония Донбасса» или «Одна». Формирование экранной выразительности социальной драмы «Путевка в жизнь» принципиально и по-своему драматически отличается и от робкого «точечного» экспериментаторства В. Пудовкина, и от фрагментарности речевой составляющей у Г. Козинцева и Л. Трауберга. И даже от симфонизма как исключительно высокой степени организации реальных производственных шумов у Д. Вертова. Произведение Н. Экка и А. Столпера на самом деле первая из картин, разрешившая важнейшую современную тему. Здесь музыка, речь и шумы, оставаясь исключительно реалистичными, конкретными, точно воссоздавая происходящее на экране, выполняют одновременно важнейшую роль драматургического компонента развития действия, создают художественно полнокровный звуко-зрительный образ. Условно поделив звуковой ряд на отдельные составляющие, можно – без всяких натяжек – определить роль каждой из них в общем развитии сюжета.
Пожалуй, наиболее откровенно традиционную роль берет на себя в «Путевке…» музыка. Она выполняет задачу эмоциональной характеристики действия. Возможно, даже, на наш слух, излишне последовательно. Торжественная вводная часть фильма: на фоне вращающейся конструкции В. Татлина идут титры и мхатовец В. Качалов за кадром пафосно читает текст. Фильм поднимает кровоточащую проблему, с которой общество столкнулось после гражданской войны и голодных 20-х гг. – детской беспризорности, буквально захлестнувшей страну. Ликвидацию этого социального зла возглавил чекист Ф. Дзержинский, ему и посвящается фильм.
Однако торжественность зачина сразу, без какого-либо перехода сменяется рядом музыкальных композиций принципиально иного свойства. Разгульно звучит уличный песенный фольклор, который в последующих эпизодах носит откровенно иллюстративный характер. Вместе с тем образы и поступки положительных героев, события, работающие на утверждение позитивного начала, также получили в музыкальной композиции жизнеутверждающую тональность. Музыкальные темы сталкиваются в конфликте, ведут между собой борьбу. Сцены трудового энтузиазма подростков, эпизоды их возмужания, социального прозрения идут под сочиненную композитором тематически выразительную мелодию. Хотя, наверное, не зарепляются в эмоциональной памяти зрителя. Зато в полной мере удалось создать в восприятии аудитории образ «блатного мира» – шпаны, не оставляющей надежды вернуть мальчишек в свою среду.
Тема перевоспитания в музыкальной партитуре динамична. Сообразно событиям фильма она видоизменяется, в общей своей тональности тяготея к пафосному утверждению новых идеалов. Хотя у лейт-темы при этом практически отсутствует ведущая мелодия, в то время как напевы бандитских песен, их легко льющиеся примитивные аккорды оказываются более запоминающимися.
Шумовое оформление «Путевки…» достаточно нейтрально. Если сравнить фильм с вышедшими почти одновременно «Простым случаем» и «Одной», то картина Н. Экка – А. Столпера предложила свой вариант.
В «Одной» шумы представляют собой эмоциональный контекст событий. Звенящие трели трамваев, суматоха стремительной жизни ленинградских проспектов, веселая капель за окном, утренний будильник, – эта часть шумовой композиции заполняла начальные сцены фильма: счастливых ожиданий будущей беззаботной жизни. В контрастах шумового сопровождения второй половины картины Д. Шостакович реализовал трагическую достоверность реальной жизни, выпавшей на долю молодой учительницы в богом забытом селе на Алтае.
В «Простом случае», напомню, звук использован лишь в одном эпизоде. Гудок паровоза заглушает последние слова прощания героини с мужем. Принцип контрапункта (изображения и звука) работает здесь как монтажный приём, в полном соответствии с установками «Заявки» С. Эйзенштейна.
В замыслы Д. Вертова не входило воссоздать однозначные иллюстрирующие действие шумы: он сочинял «Симфонию…» о величайшей по значению и грандиозной по размаху социалистической стройке…
Однако реализм «Путевки в жизнь» опирается как раз на принцип иллюстративной однозначности внутрикадровых шумовых звучаний. В наиболее значительных по содержанию событиях шумы работают и образно, подчеркивая происходящее на экране.
Так, среди самых запоминающихся, – момент, когда группа беспризорников, отпущенных вместе с воспитателем Сергеевым (Н. Баталов), перебегает трамвайную линию. Другая их часть остается перед проносящимися трамваями, скрывающими то, что происходит на той стороне. Тревожный звон мелькающих встречных вагонов, скрип колёс, характерный стук и грохот летящих по мостовой машин. Всё это надолго затягивает паузу тревожного ожидания: ждут ли ребята оставшихся с воспитателем, или, может, давно разбежались… Наконец, трамваи расходятся. Горстка никуда не убежавших мальчишек радостно улыбается. Уличный шум оказался здесь практически ведущей составляющей частью ожидания развязки основного действия.
То же происходит и с другими шумовыми эффектами. Будь то грохот строительства железнодорожной ветки, ритмически организованный в бравурную мелодию ударного труда, или тяжкое, всё замедляющееся дыхание первого паровоза, на котором лежит тело убитого Мустафы.
Так, оставаясь иллюстративной (легко вспомнить и другие эпизоды), шумовая составляющая звуковой партитуры оказывается в ряде сцен важным компонентом драматургического развития действия.
Однако самые существенные перемены в области освоения звука обозначились в кинематографе с привлечением авторами «Путевки…» речевого материала.
В прежних игровых картинах речь, как таковая, не была освоена. В. Пудовкин заглушил реплику героини паровозным гудком. У Г. Козинцева и Л. Трауберга персонажи произносили что-то (буквально несколько слов) в самом редком случае, – когда драматургическое развитие эпизода заключалось именно в этой фразе и ничем другим не могло быть продублировано.
Однако в «Путевке…» проблема прямой речи решается принципиально и на абсолютно ином уровне. Что, наверное, и делает картину по всем признакам действительно первым звуковым фильмом.
Ярче всего об этом свидетельствует речь воспитателя Сергеева – человека немногословного, делового, ироничного. Очень внимательный и отечески заботливый, он точно и интуитивно определяет тональность отношений с беспризорниками – настрадавшимися детьми. Не случайно речевую характеристику его образа следует начинать с определения личности и ситуации, в которой оказывается персонаж Н. Баталова: герой-преобразователь человеческих душ. Дело в том, что здесь впервые речь персонажа целиком обусловлена именно этими обстоятельствами.
Титры используются в «Путевке…» только для обозначения времени действия или носят пояснительный характер. То есть, они выполняют исключительно повествовательную функцию, связывают разрозненные эпизоды. Такой подход станет общепринятым в кино последующих десятилетий, взявшим за основу литературный сценарий. От написания реплик персонажей (что практиковалось в немом кино) фильм полностью отказался: те практически никогда не содержали личностной характеристики, а лишь несли информацию о содержании диалога (опустим тонкости стиля, шрифтовые акценты реплики-титра в немом кино).
«Путевка…» целиком индивидуализировала речь героев, оснастив её интонационными особенностями, фонетической неповторимостью произнесения слов, тембром голоса персонажа, особой ритмикой, системой ударений, пауз, тончайшей нюансировкой психологических подтекстовых смыслов… Ничего этого не могла дать реплика в титрах немого фильма.
Не менее характерна речевая манера и жесты главаря банды Жигана (М. Жаров). Достаточно сопоставить крупный план и укоряющие интонации Сергеева, вернувшегося из города в разорённую, виновато притихшую колонию, – и выразительность вороватого, затаённого торжества Жигана, шмыгающего носом, злорадно ухмыляющегося навстречу пришедшим на его пиршество колонистам… Жесты актеров, их поведение в кадре, пластика, выразительная мимика, говорящие детали (досадливо сдвинутая на лоб шапка Сергеева – молодцевато расправленная рубаха Жигана), – всё работает на смысловое противопоставление «нового» и «старого», на перепутье которого оказались ребята.
К жесту, мимике, работе с выразительной деталью – привычным средствам актёрской техники – фильм добавил характерные нюансы живой интонации, психологического переживания. Произнесенная актёром содержательная по смыслу лаконичная фраза столь существенно обогащает подтекст происходящего, что становится не просто фонетическим оформлением прежде немой реплики, а важнейшим компонентом драматургического развития конфликта. В этом глубокое отличие фильма от предыдущих звуковых картин начального периода.
Однако не всё, конечно, так благостно со звуком и в «Путевке…». Фильм всё-таки остался экспериментальным. Поиски более совершенного озвучания надо было продолжить.
Стоит приглядеться, в частности, к эпизоду, где мать Кольки (исполнительница этой роли Р. Янушкевич – сорежиссер картины) говорит отцу о своей тревоге за сына. В большой полупустой комнате как-то странно выглядит мизансцена: произносящая реплику актриса выходит в самый центр павильона и произносит слова отчетливо, внятно, интонационно нажимая при этом на смысловые моменты монолога. Всё объясняет несовершенство техники звукозаписи, на что сетовали многие мастера в те годы: стационарный микрофон устраивается в центре декорации (переносные «журавли» появились позже). Заботясь о чистоте записи, актёр встает в момент произнесения реплики непосредственно у микрофона (в этом эпизоде он замаскирован под «лампочку Ильича», сиротливо свисающую с потолка). Четкая артикуляция Р. Янушкевич, чуть замедленный темп произнесения фраз, усиление интонационных красок монолога сегодня легко воспринять как погрешности. По этим и подобным причинам многие из мастеров кино категорически отрицали говорящие фильмы, считая их откровенно ухудшенным театральным спектаклем и т. п. И с этим можно было отчасти согласиться, если иметь в виду утрату кинематографом искусства собственной мизансцены, органики речевого поведения персонажа, многие другие накладки первых лет освоения звука.
Однако именно «Путевка…» – и это одно из самых главных достижений на первых порах освоения звука – ввела разговорную речь в систему драматургического действия. Фильм превратил речь в неотъемлемую особенность индивидуальной характеристики персонажа. Впервые в нём, наряду со значением слова, в конкретизацию его смысла и роли активно включилась интонация, тембр, манера произношения, пауза, другие фонетические компоненты, отсутствующие в немом периоде.
Вместе с тем, многие технико-производственные вопросы решались, как и прежде, в процессе постановки. К ним добавились и новые творческие проблемы. Основная, объединяющая всех задача заключалась в том, как же разрешить противоречие теоретических установок (на контрапункт) и явную необходимость иллюстрирующих изображение звуков. Их предпочтительность во многих случаях совпадала с выявлением драматургического замысла.
К тому же ещё не пришло время расстаться с абсолютизмом монтажной выразительности и осознанием её новой роли в овладении звуко-зрительной образностью, возродиться – в исполненном долге или окрепнув для новых свершений. Такие схемы сюжетов потенциально содержали назидательную мораль.
