Лидия Зайцева.

Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)



скачать книгу бесплатно

В прокатном варианте картины некоторые из авторов произносят у микрофона отрывки стихов. Целый же вечер поэзии, снятый как явление, характерное для атмосферы оттепели, был несколько пространнее, отражая настроенность молодёжной в основном публики (в Москве, в Ленинграде ли), с конца 50-х переполнявшей студенческие аудитории и любые другие вместительные площадки, где новым поколением поэтов читались созвучные времени стихи.

Волевое редактирование знаковой для атмосферы оттепели характеристики духовного пространства молодых героев, превращение вечера поэзии в одно из звеньев бытового уровня событийного сюжета могло означать лишь одно: контраст общественных настроений и позиции властей становился всё ощутимее…

Нужно с вниманием отнестись и к тому, что случай с фильмом Марлена Хуциева, а режиссёр несколько лет доводил его до требуемой кондиции, буквально непосредственно состыковался с эпизодом разноса А. Вознесенского на партийном активе. То есть творческое сообщество, интеллигенция в целом оказались перед фактом весьма примечательным: эмоционально-размашистое время надежд стремительно и недвусмысленно сжималось.

Поэзия и киноэкран, коллективы театров, востребованные новыми поколениями, первыми ощутили на себе это громогласное одёргивание. Всё очевиднее проявлялся парадокс: чем плотнее к реалиям жизни прикасался художник, чем явственней из документальной фактуры отражения современности проступала личностная позиция самого творца, тем острее и стремительней была негативная реакция власти.

Чего стоит одна только история публикации романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». В апреле 1954 (год выхода повести И. Эренбурга «Оттепель») журнал «Знамя» опубликовал десять стихотворений, анонсируя их как фрагменты романа известного поэта. Когда же законченная рукопись была сдана в издательство, пошли бесконечные согласования, требования переделок и т. п. Со многими из них Б. Пастернак не мог согласиться. А в 1958-м роман опубликовало итальянское издательство. Подробностей появления рукописи за рубежом и вслед за этим громогласного процесса «всенародного осуждения» здесь просто нет возможности касаться: всё было в газетах, гласно… В 1960-м Борис Леонидович скончался.

Словом, настроения времени тут же основательно корректировались по всем творческим направлениям. В 1967-м запретили исполнять и вывозить на гастроли балет «Кармен-сюита» Ж. Бизе – Р. Щедрина и М. Плисецкой, исполнявшей главную партию. Речь шла о «предательстве классического танца»[14]14
  См.: «Линия жизни». Майя Плисецкая. Телеканал «Культура» 20.11.2010.


[Закрыть]
.

К современной поэзии, кинематографу, прозе, театру, безусловно оказавшим воздействие на формирование художественного языка искусства оттепели, следует присоединить и изобразительное искусство.

О выставках произведений живописи, скульптуры, о фотовыставках уже упоминалось.

Однако если стилистика фотоизображений этого времени во многом созвучна искромётно-жизнеутверждающей экранной изобразительности, то несколько иначе проявила себя живопись, другие способы визуального отражения действительности. Именно в том смысле, насколько выразительно и личностно художник сумел в них передать своё видение характера времени.

Экспозиции в здании Манежа привлекали большое количество любителей живописи. Иной раз скромные по размеру и представленные не в самых удобных «выгородках» произведения собирали множество людей. Например, небольшие по формату скульптурные композиции Э. Неизвестного, совсем недавно воевавшего лейтенанта, с боевыми наградами и ранениями.

Его впечатляющие трагичностью символические фигурки людей, опалённых войной, чем-то близки по настрою фантазиям «Герники» Пикассо. Они невольно захватывали, не отпускали от себя открытым воздействием пережитой человеком правды, ужасом событий войны.

Скульптуры Э. Неизвестного попались на глаза Н. Хрущёву, референты которого по-своему, надо думать, откомментировали нашумевшую экспозицию. Во всяком случае, став пенсионером, уже в 1964 году, Никита Сергеевич именно этим запоздало объяснял резкую отповедь оторопевшему автору, воплотившему свою собственную память о войне в лицах, позах, экспрессивной пластике человеческих тел.

Эту боль в полной мере ощутил и кинематограф оттепели, заговорив о человеке, рождённом для мира и счастья, а волей истории оказавшемся солдатом. Среди потока таких произведений уже упоминавшаяся картина «Солдаты» (1957, реж. А. Иванов), «Летят журавли» (1957, реж. М. Калатозов), «Дом, в котором я живу» (1957, реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель), «Баллада о солдате» (1959, реж. Г. Чухрай), «Судьба человека» (1959, реж. С. Бондарчук), «Мир входящему» (1961, реж. А. Алов, В. Наумов), «На семи ветрах» (1962, реж. С. Ростоцкий), «Живые и мёртвые» (1964, реж. А. Столпер) и другие.

Правдой характеров привлекали и фильмы о современности. «Дорогой мой человек» (1958, реж. И. Хейфиц), «Дело было в Пенькове» (1958, реж. С. Ростоцкий), «Неотправленное письмо» (1960, реж. М. Калатозов), «Чистое небо» (1961, реж. Г. Чухрай), «Девять дней одного года» (1962, реж. М. Ромм), «Когда деревья были большими» (1962, реж. Л. Кулиджанов), «Председатель» (1964, реж. А. Салтыков), «Старшая сестра» (1966, реж. Г. Натансон), «Фокусник» (1967, реж. П. Тодоровский) и другие.

Удивительные парадоксы оттепели можно перечислять ещё долго. И тогда окажется, что если её начало можно хоть приблизительно обозначить, опираясь на конкретные события и даты, то финал практически разлит в самом этом времени.

Вот уж воистину, а была ли она вообще, эта оттепель? Или только пригрезилась? И именно в таком своём качестве оказалась материализованной творческим поколением целого десятилетия – шестидесятников.

 
На стрельбище в десять баллов
Я пробовал выбить сто.
Спасибо, что ошибался…
 
А. Вознесенский
Обновляющийся экран

Во второй половине 50-х отчётливо обозначились изменения в подходе кинематографа к теме войны.

Конечно, и прежде за фасадом героического подвига просматривались такие общечеловеческие ценности, как дом, семья, дети. Агитплакат военного времени, зовущий к жертвенности и подвигу, активно привлекал подобные мифологемы: это были безотказно действующие образные средства. Всё более отчётливо обозначались они и на киноэкране («Она защищает Родину», 1943, реж Ф. Эрмлера, «Радуга», 1944, М. Донского тоже не стали исключением, хотя и заслужили упрёки: фильм Ф. Эрмлера – в отсутствии партийного руководства партизанским движением, М. Донского – в излишне трагической для конца войны тональности событий).

Однако случилось так, что с нарастающим интересом искусства оттепели к судьбе и жизни реального человека, примерно в 1956–1957 годы, практически покинули экран масштабные массовые батальные сцены, жертвенный лик героя-одиночки. А это постепенно изменило и общий настрой фильмов о войне.

Правда, по уровню средств выразительности многие из них, даже если они выходили на экран почти одновременно, не так-то легко поставить рядом: объединённые общей архетипической символикой (дом, дорога, юный герой), картины времени оттепели представили обширный диапазон языковых конструкций.

Конечно, каждый из мастеров выбирал свой способ повествования, приёмы личностного «комментирования» событий. А это, в частности, значит, что в образной системе даже такого социально ориентированного на события реальной истории фильма, как рассказ о войне, обозначилась и стала явственно различимой фигура автора.

В разных нюансах контекста автор получил возможность подвести зрительское восприятие к непривычному пока для массовой аудитории новому ощущению подвига: душевному героизму, стойкости персонажа – с виду самого обыкновенного человека.

Обыденность героя в обстановке войны стала едва ли не самым заметным новшеством для уже привычно-традиционной, по-своему канонизированной темы. Солдат раскрылся как индивидуальность, носитель мирной, довоенной профессии. Фарбер (из упомянутого фильма А. Иванова «Солдаты») – математик, Андрей Соколов (из картины «Судьба человека», 1959, реж. С. Бондарчук) – шофёр. И в каждом из участников войны его причастность к мирной профессии продолжала настойчиво пробиваться во всём – в слове, в особой хватке, в манере держаться на людях.

Обычный человек, выросший, сложившийся не для войны, возник на одном полюсе конфликта. На другом – сразу же обозначилась трагичность несвойственной ему ситуации. Уже не столько персонифицированная в конкретных образах фашистов (в картинах «Летят журавли» или «Баллада о солдате» их вовсе нет), а как масштабное историческое бедствие, катастрофа, которой противо поставлен реальный, индивидуально характеризованный человек. Конфликт вышел за пределы боевых эпизодов, получил очертания обобщённо-философского свойства. Простой человек оказался противостоящим безликой махине войны.

Не сразу и не все (даже среди опытных кинокритиков) смогли уловить содержание и существо переноса акцентов, смысл соотношений нового типа героя и совсем по-иному представленных обстоятельств. А именно с их переорганизации и началась смена вектора: по словам Ю. Ханютина[15]15
  См. книгу: Ханютин Ю. М. Предупреждение из прошлого. – М.: Искусство, 1968.


[Закрыть]
, именно в этот период фильм о войне превращается в философское размышление о мире.

Языковая палитра легко освоила несущие конструкции архетипического свойства. Образуя множество сочетаний, взаимосвязей, они взяли на себя структуру сюжетного действия.

Дом, заняв центральное место в образной системе, приобрёл свойства притяжения компонентов сюжета (в отличие, скажем, от ранних картин военного времени: герой фильма «Секретарь райкома», например, не покидает общедоступных мест, а героиня фильма «Она защищает Родину» в первом же эпизоде лишается дома и никогда больше к нему не возвращается. Олёна Костюк из «Радуги», хотя и пришла в родную деревню рожать ребёнка, совсем ни разу не появилась в своём доме, о нём даже не упомянуто). В то же время структура повествовательного материала, основанием которой теперь оказался дом, ведёт отсчёт именно от этой точки притяжения («Летят журавли», «На семи ветрах»), рассказывает о переменах в судьбе и характере героя.

Дорога образует сюжет – движение («Баллада о солдате», «Альпийская баллада»), мотивирует последовательный ряд событий, разносторонне раскрывает личность героя. Существует, конечно же, множество вариантов сочетания основных типов структур.

При этом непременную роль берёт на себя автор-повествователь. Выбором драматургической композиции, чередованием деталей, подробностей, эмоциональных оттенков он позволяет понять и образный смысл происходящего в кадре действия, и отношение к нему.

В его творческом арсенале прежде всего – актёр, всё, что связано с характеристикой, раскрытием индивидуального характера героя. От внешности, пластики, способа общаться, говорить – до костюма, манеры носить одежду, использовать необходимые аксессуары, часто позволяющие в военной выправке обнаружить сугубо «штатские» подробности житейского свойства (так выглядит Борис Бороздин (акт. А. Баталов) в единственном на весь фильм фронтовом эпизоде картины «Летят журавли», лейтенант Фарбер (акт. И. Смоктуновский) в фильме «Солдаты»).

При этом колоссальная роль принадлежит пространству, построению кадра, внутрикадровой композиции, характеристике деталей, их расположению, динамике смещений, замен.

Зарубежная критика 60-х, вслед за более ранними работами С. Эйзенштейна (см., например, «Монтаж. 1937»), считает сопоставление объектов внутри кадра первой фазой монтирования кинообраза. Предметы, детали, вступая в своего рода эмоциональный контакт друг с другом, приобретают дополнительные свойства.

«Скрытый» монтаж внутри одного кадра, определённо, оказался предпочтителен для экрана середины 50–60-х годов. Традиционное сопоставление фрагментов эпизодов и сцен вытесняется панорамными композициями, более характерными для литературных произведений, больших музыкальных форм, полотен изобразительного искусства. Такого рода построения, не разрушая эффекта достоверности, дают простор проявлению личностных «комментариев» от автора.

Языку авторского повествования экран многие годы учился в основном у литературы. Не стали в этом смысле исключением и художественные открытия кинематографа оттепели. Так, например, вышедшие на экран в 1957-м «Солдаты» и «Летят журавли», наиболее отчётливо сказавшие о переменах в трактовке сюжетов военной тематики, имеют литературную основу.

Повесть «В окопах Сталинграда» В. Некрасова получила самую высокую по тем временам премию – Сталинскую. Пьеса «Вечно живые» В. Розова дала жизнь студии, сразу же ставшей одним из самых популярных в те годы театров – «Современнику». Кинематограф приобрёл два во многих отношениях знаковых фильма.

Авторы экранизации повести В. Некрасова «Солдаты» едва ли не впервые заговорили о цене каждой отдельной человеческой жизни. «Летят журавли» тоже об этом, однако с точки зрения трагедии личности, оказавшейся в противостоянии катастрофическим событиям войны.

Эти картины, по существу, с полной определённостью обозначили новый этап в подходе экранного искусства к теме войны.

Фильм «Солдаты» сохранил жанровые признаки повести. Последовательное чередование событий, неспешное их движение лишь едва заметно задерживает внимание на характерах и судьбах. А время течёт размеренно, детально обозначая всё происходящее.

Сначала – обыденные подробности городской жизни, несколько бытовых сцен перед отправкой на фронт лейтенанта, от имени которого ведётся рассказ. Однако и появление его в штабной землянке на передовой вовсе не ускоряет хода событий. Знакомство с офицерами, разговоры о мирной жизни, даже тихая песня (о доме) продолжают рассказ. Хотя все эти отнюдь не боевые эпизоды происходят уже на передовой линии фронта.

Вот здесь-то, пожалуй, впервые бросается в глаза отсутствие масштабных батальных сцен: один из важнейших, как выяснилось позже, признаков обновления военной темы времени оттепели.

Как в более ранних картинах (например, в комедии Л. Лукова «Два бойца», 1943, где эпизодов сражения тоже не густо), название «Солдаты» ставит акцент на характерах, отношениях между людьми. А единственная атака – днём, лобовая, против укреплённой высоты – то и дело захлёбывается под шквальным огнём. И тогда выходит на первый план основная тема картины: необдуманно отданный приказ любой ценой немедленно выполнить указание сверху способен обернуться бессмысленными жертвами (в атаке участвуют все главные герои). Именно эта сцена становится эпицентром нравственно-психологического конфликта.

Итак, события последовательно, как и положено в повествовательных жанрах литературы, сменяют друг друга. Автор (и рассказчик) излагает свои наблюдения за ходом действия. Жителям прифронтового Сталинграда в первых эпизодах отдаётся, наверное, не меньше внимания, чем обитателям фронтовой землянки. Каждый в какой-то момент затишья рассказывает о себе. И это разговор о мирной жизни, о профессии, семье, родителях.

Среди нескольких персонажей сразу выделяется лейтенант Фарбер (первая кинороль И. Смоктуновского). Своей сугубо житейской внешностью, манерой говорить, привычками нездешнего, не окопного быта. И – выражением глаз, что так поразили Г. А. Товстоногова.

Может, неряшливый вид лейтенанта – в криво сидящих очках с круглыми стёклами, в натянутой на уши пилотке, в кое-как застёгнутой шинели, перетянутой ремнём явно не «по уставу», – несколько нарочито подчёркивает совсем не военный характер Фарбера. И как-то неуверенно звучащий голос И. Смоктуновского тоже выдаёт в нём человека не публичного, скорее кабинетного склада. Увлечённого интеллигента-математика, оказавшегося по колено в окопной грязи. Однако в момент атаки и Фарбер, вместе с остальными, проявляет лучшие качества солдата.

Исход атаки предопределён её условиями. По всем житейским соображениям её не надо было начинать днём. Высоту и взяли после ночного боя. А день атакующие провели с большими потерями, затаившись в воронках от снарядов и мин, которыми по ним лупили из вражеских укреплений сверху.

Согласно жанровым признакам повести, эпизод атаки оказывается центральным событием фильма. К нему подводят подробности всех деталей и обстоятельств. Он, пусть без прежнего размаха и при полном отсутствии техники (даже, надо заметить, не видно и рядовых бойцов), оказывается высшей точкой напряжения сюжета.

Вжавшись в рыхлую землю, переговариваются из соседних воронок друзья-офицеры. Один другому бросает тщательно упрятанный в спичечный коробок окурок…

Последующий эпизод, вслед за сценами в госпитале, – партийное собрание, на котором обсуждается бездушное решение командира, пославшего на верную гибель десятки людей. В нём ещё раз обозначается существо конфликта, его разрешение. Это своего рода драматургическая развязка в традиционно и очень грамотно построенной повествовательной конструкции.

Фильм «Солдаты», в принципе, весьма сдержан и по части изобразительной выразительности. Конечно, режиссёр, художник и оператор (В. Фастович), характеризуя основные особенности места действия, постоянно имеют в виду этот внушительный пласт образной трактовки замысла.

Городские пейзажи в начале фильма буквально утопают в ярком солнечном свете. Кадры на ещё вполне мирном пляже, комнаты в доме с цветущим палисадником выглядят умиротворяюще, даже приподнято по настроению. Однако спокойное состояние, как бы разлитое во всём, обманчиво. И временный постоялец перед отправкой на сборный пункт предупреждает об этом гостеприимных хозяев.

Эпизоды на фронте, напротив, сняты в тёмной, приглушённой тональности: в землянке, на линии обороны. Прикрытый ладонью огонёк сигареты чуть освещает лица беседующих в траншее перед боем. Контраст верхнего света (дневной атаки) и затаившихся на дне воронки, пережидающих обстрел людей – высшая точка центрального конфликта. Финальные сцены происходят ярким весенним днём. Оставшиеся в живых офицеры оживлённо фотографируются на фоне едва оживающей природы. Весело, будто мальчишки, подталкиваются поближе друг к другу.

Столь традиционно развёрнутый светотональный пласт выразительности довольно грамотно направляет зрительское восприятие: киноаудитория в целом адекватно отреагирует на подобные «комментирующие» построения.

Что же касается предметной детализации, костюмов персонажей, то и здесь в «Солдатах» не нужно искать каких-то впечатляющих открытий. Организация среды носит сугубо прагматичный характер. Пейзажи – у берега Волги, на городском пляже – легко узнаваемые места мирного отдыха. Комнаты квартиры тоже обставлены, так сказать, «среднестатистически».

Визуально привлекает разве что внешность И. Смоктуновского, его одежда. Хотя нельзя не заметить явной перенасыщенности её характерными подробностями. Более цельно и органично выглядит молодцеватая, не без кокетства, экипировка командира разведчиков (акт. Л. Кмит). Ему добавляет изящества, правда, тоже некоторое отступление от норм устава: что-то на нём флотское, что-то уже от пехоты. И всё подогнано ладно, его военная биография, отражённая в манере носить такой костюм, выглядит лихо, победительно.

Словом, изобразительный образ, по природе многосоставный, в «Солдатах» не представляет собой сколько-нибудь отдельную линию. Достаточно и того, что он достойно аккомпанирует основным событиям экранизации повести.

Иное «Летят журавли».

В центре – судьба Вероники. Однако не последовательный рассказ о её жизни, а трагичность противостояния человека катастрофе войны. Личность, сломленная обстоятельствами Истории, с невероятным трудом обретает способность к возрождению.

В картине М. Калатозова, С. Урусевского, Т. Самойловой буквально всё окружающее людское множество существует исключительно для того, чтобы сформировать и раскрыть образ главной героини.

Первые эпизоды – залитая восходящим солнцем Москва, ощущение бескрайнего счастья. В раннем небе пролетают над городом журавли. Объявление о войне (этим же утром) Вероника и Борис встречают буднично. А она уже перечёркивает всё, о чём они вместе мечтали. И светомаскировка делит пространство на тёмное и светлое, мгновенно затеняет комнату Вероники, оставляя в узком просвете только её глаза: ещё не отражающие подступающей трагедии, ещё разглядывающие свадебный снимок бабушки на стене. Однако война уже распоряжается судьбами героев по-своему.

Опоздав на проводы Бориса, Вероника идёт по преобразившимся улицам одна. Те же места, где утром они только что прощались, режиссёр и оператор предлагают нам теперь увидеть по-новому. Вместо солнечных зайчиков – противотанковые ежи. М. Калатозов делает упор на повторах пространственных композиций, акцентируя их трансформацию.

И совсем лишает Веронику духовной опоры ночная бомбардировка, после которой она останавливается перед провалом на месте бывшей квартиры, где погибли отец и мать.

Так, сцена за сценой, складывается, преображается образ человеческой судьбы, оказавшейся не по силам этой хрупкой девочке, совсем не готовой к такого рода испытаниям. Маленький человек остаётся лицом к лицу с жестокой реальностью войны…

Теперь меняется круг персонажей. Ушли те, в чьём кольце ей было предсказуемо-комфортно. Нет вестей от Бориса, погибли родители, разрушен дом. Вероника во время одной из бомбардировок становится безвольной, испуганной жертвой, а затем и женой брата Бориса. В неодобрительном молчании родственники встречают эту весть.

И так далее…

Гибель Бориса и его предсмертные видения – это отдельный шедевр экранного искусства, обновляющегося в соответствии с масштабом ещё необычного по тем временам замысла. Просто потому, что авторы скрупулёзно анализируют процесс воскрешения человеческой души. Трагедию обретения себя маленьким человеком.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11