Страстная мечта, или Сочиненные чувства

скачать книгу бесплатно

Страстная мечта, или Сочиненные чувства
Ли Страсберг

Эксклюзивная классика (АСТ)
Ли Страсберг, подаривший миру таких безоговорочно гениальных актеров, как Марлон Брандо и Аль Пачино, Мэрилин Монро, Дастин Хоффман и Роберт Де Ниро, взял за основу своего метода систему Станиславского, однако переработал ее самым революционным образом в соответствии с задачами, стоящими перед исполнителями, работающими уже в современной стилистике театра и кино. В этой книге великий мастер описывает свой метод работы над ролью, а также делится воспоминаниями о том, как изобрел и развил его.

Ли Страсберг

Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Посвящается Анне —

моя книга, моя жизнь, моя любовь

    – Ли

Не страшно ль, что актер проезжий этот

В фантазии, для сочиненных чувств,

Так подчинил мечте свое сознанье,

Что сходит кровь со щек его, глаза

Туманят слезы, замирает голос,

И облик каждой складкой говорит,

Чем он живет! А для чего в итоге?

Из-за Гекубы![1 - У. Шекспир, Гамлет, акт II, сцена 2 – пер. Б. Пастернака. – Примеч. пер.]

Предисловие

Говоря о цели создания данного литературного труда, Ли Страсберг подчеркивал, что «книга о работе актера предназначена для широкого круга читателей. Это вовсе не учебник, а первая попытка дать объяснение, в чем заключается актерское мастерство, в чем заключается система Станиславского и что собой представляет мой метод». В течение всего периода создания своей книги Страсберг не переставал верить, что, с одной стороны, его целевой аудиторией являются те, кому интересен театр, с другой стороны – что еще важнее – его книга может сослужить хорошую службу тем, кто интересуется самим творческим процессом. Исследуя суть творчества в актерской игре, он пытался сделать выводы о характере творческого процесса для любого вида искусства.

Вначале Страсберг дал своей книге рабочее название «Что такое актерская игра: от Станиславского до моего метода». Он намеревался продолжить исследование некоторых проблем, затронутых им в статье об актерском мастерстве под названием Acting длиной в 900 слов, которую он написал для Encyclopedia Britannica (Британской энциклопедии). (Она заменила статью великого актера и режиссера Константина Станиславского.) Статья Страсберга заканчивается на разделе под названием «Суть актерского мастерства»:

Актерское мастерство имеет свою историю борьбы, прогресса и развития. Актерское мастерство… это способность реагировать на воображаемые стимулы; и его основными элементами являются два неотделимых друг от друга качества, сформулированных Тальма, а именно, «необычайная чувствительность и выдающийся интеллект», причем последнее качество заключается не в книжных познаниях, а в способности постичь глубину переживаний человеческой души. Основные проблемы в актерском мастерстве: испытывает ли актер «подлинные» чувства или всего лишь их имитирует? Должен ли он говорить естественно или риторически? Что есть естественность? И так далее – все эти вопросы являются столь же древними, сколь и сам театр. Их порождают не реальные действия, а природа актерского мастерства.

Именно «природу актерского мастерства» Страсберг исследует в своей книге. Этот вид творческой деятельности, согласно Страсбергу, был долгое время неправильно истолкован по двум причинам. Первая причина заключается во временном, проходящем характере этого вида искусства; вторая причина лежит в неспособности понять различие между задачей актера и любого другого творческого человека. Цитируя Шекспира, Страсберг описывает непостижимую природу актерского мастерства следующим образом:

…главный вопрос и загадка актерского мастерства заключается в том, что актер должен быть способен «в фантазии, для сочиненных чувств, [так] подчинить мечте свое сознанье». Исследование этого вопроса стало главной задачей всех актеров, вышедших на подмостки после смерти великого Шекспира.

Именно разрешению «загадки» актерского мастерства Страсберг посвятил работу всей своей жизни. В монологе Гамлета Страсберг нашел не только определение феномена актерской игры – «сочиненные чувства», но и название для своей книги.

Ли Страсберг описал свою жизнь в театре как одиссею, в которую пустился, не думая о конкретной цели. Он отправился в путь, чтобы исследовать и разрешить загадку актерской игры, и этот путь привел его к созданию метода. На страницах своей книги автор подробно останавливается на истории театра, своих впечатлениях о великих постановках, а также собственных экспериментах и открытиях. В сущности, его книга – это путешествие человеческого разума.

Как представлялось Страсбергу, книга «Страстная мечта, или Сочиненные чувства» должна была стать «первым аутентичным описанием метода. Она показывает, каким образом идеи и подходы Станиславского были использованы в постановках театра «Груп», и каких результатов удалось достичь. Также в ней описаны дополнительные подходы и упражнения, придуманные мной, призванные решить вопросы, которые Станиславскому решить не удалось».

В итоге своей работы Страсберг пришел к пониманию того, в чем заключается характер творческого процесса. Открытие «эмоциональной памяти» в качестве ключа к творческому процессу актера привело Страсберга к созданию теории эмоциональной памяти как источника создания любого произведения искусства. В этом отношении Страсберг стоит в одном ряду с великими представителями эпохи романтизма. Вордсворт описал создание произведения искусства (в его случае – поэзии), излагая сущность эмоциональной памяти:

Я уже говорил, что поэзия – это спонтанный наплыв сильных чувств: он берет начало в эмоции, которую вспоминают в состоянии покоя: эмоцию обдумывают до тех пор, пока под воздействием определенной реакции спокойствие постепенно исчезает, и возникает эмоция, родственная той, которая ранее являлась объектом размышления; эта эмоция фактически существует в сознании. В таком состоянии начинается плодотворный творческий процесс, и в подобном состоянии он продолжается (курс. авт.).

Страсберг также был уверен, что ответы на вопросы, связанные с творческим процессом, не только заинтересуют рядового читателя, но и смогут обогатить жизнь любого человека:

В последней части книги я привожу доводы в пользу того, что открытия Станиславского и мой метод, связанные с творчеством актера, имеют отношение к любой творческой деятельности. Раскрытие творческого потенциала каждого человека – одна из главных задач современного образования.

Без сомнения, Страсберг обязательно развил бы мысль, изложенную в последней главе своей книги, если бы прожил несколько дольше.

Страсберг начал работу над книгой в Калифорнии летом 1974 года. Поддавшись уговорам своей жены Анны, он стал записывать этапы развития метода. У себя в кабинете он надиктовал первый черновик работы – это объясняет живой, почти разговорный стиль изложения материала. Часто по понедельникам, после воскресных диктовок, он давал лекции по истории театра своим студентам в Институте театра и кино Ли Страсберга. Записи этих лекций показывают, что вопросы, которые он недавно исследовал, были все еще свежи в его памяти. Часто такие лекции подсказывали ему объяснение вопросов, над которыми он недавно работал, став, таким образом, фундаментом для некоторых поправок и редактур. Одна из лекций представляет собой блестящий анализ знаменитого эссе XVIII века «Парадокс об актере» Дидро; в другой он демонстрирует некоторые упражнения, которым научился у своего учителя Ричарда Болеславского.

После возвращения в Нью-Йорк Страсберг продолжил работу над своей рукописью в окружении тысяч книг и театральных реликвий из его личной коллекции. Он дополнил раздел, посвященный Болеславскому, выдержками из записной книжки, которую вел в период обучения в Американском лабораторном театре; дополнил раздел о театре «Груп» записями из собственных тетрадей и режиссерских заметок; детально проработал раздел, посвященный Станиславскому; добавил главу, посвященную Брехту. Страсберга вдохновляли многочисленные неизданные работы и личные письма, а также исторические трактаты на тему актерского мастерства из собственного богатого собрания книг. Также он написал большую главу об эмоциональной памяти, относящуюся к литературе и изобразительным искусствам. Постепенно Страсберг добавил разделы, в которых анализирует работу Гротовского и Арто.

На момент смерти Страсберга работа над его книгой была окончена. Он не успел определить лишь точную последовательность разделов и где поместить главы, которые он надиктовал уже после создания первого черновика.

Я познакомилась с Ли Страсбергом летом 1981 года. Меня только что назначили главой театрального отделения в Школе искусств Тиша при Нью-Йоркском университете. Наше отделение было связано с Институтом театра и кино Ли Страсберга, где студенты изучали актерское мастерство. На протяжении осени и зимы 1981 года я присутствовала на некоторых уроках Страсберга, посетила его лекции, которые он читал студентам, а также обсудила с ним ряд вопросов.

В качестве дани уважения мастеру год смерти Страсберга был объявлен мной годом театра «Груп» в Школе искусств Тиша. Именно в это время я впервые прочитала первый черновик его книги. Билл Филлипс из издательства Little, Brown and Company попросил меня отредактировать рукопись. Как оказалось, отец Филлипса, актер Уэнделл К. Филлипс учился вместе со Страсбергом. Страсберг испытывал особую благодарность к Биллу Филлипсу за то, что тот верил в его книгу, и за поддержку во время работы над ней. Билл проявил терпение, понимание и уважение к чувствам Анны Страсберг, когда после смерти мужа она изъявила желание отложить публикацию книги. Он оказал неоценимую помощь в руководстве последнего этапа ее публикации.

Передо мной, как перед редактором, стояло три задачи: сохранить во всех деталях стиль Ли Страсберга и его записи; уточнить порядок изложения материала; а также исправить структуру некоторых предложений.

В качестве основы для этой книги я использовала оригинальную надиктованную рукопись, поскольку мне казалось, что она наилучшим образом передает его собственный разговорный стиль изложения. (Он часто использовал слова «мы» и «наш», описывая собственную работу или открытия, поскольку творчество в театре носит коллективный характер.) К этому я добавила разделы из черновика, подготовленного для издательства Little, Brown and Company, которые содержали дополнительную информацию о работе Страсберга в качестве руководителя театра «Груп» и раздел о Бертольде Брехте. Эти материалы были чрезвычайно важны для Страсберга. Говоря о цели создания своей книги, он подчеркивал необходимость «способствовать пониманию стиля постановок театра «Груп», который несколько отличается от традиционного представления о реализме, и показать, как театр «Груп» внес свой вклад в театр будущего, включая даже влияние на театр Брехта; об этом влиянии есть материалы до сих пор неизвестные».

Страсберг отдельно надиктовал раздел, посвященный обсуждению связи эмоциональной памяти с другими видами искусства, не обозначив, куда его следует поместить. Он снова привел цитаты из работ Вордсворта и Пруста, которые уже использовал в статье для Британской энциклопедии. Этот раздел я включила в рукопись после рассуждений Страсберга об эмоциональной памяти.

По словам Ли Страсберга, он сам «психологически неспособен» написать автобиографию, и в своей книге он упоминает случаи из жизни только в связи со своими новаторскими решениями. Поэтому краткое изложение жизненного пути Страсберга, думаю, будет полезным для читателя.

Страсберг родился в 1901 году в местечке Буданов в Польше, вместе с родителями переехал в США в 1909 году и вырос в иммигрантском квартале Нижнего Ист-Сайда в Нью-Йорке. В этом богатом культурными традициями сообществе он впервые познакомился с театром. В 1923 году он начал учиться актерскому мастерству в Американском лабораторном театре под руководством Ричарда Болеславского. В 1931 году, совместно с Гарольдом Клерманом и Шерил Кроуфорд, Страсберг основал театр «Груп». Их целью было сформировать сообщество актеров, которые могли бы не только ставить пьесы, но и разрабатывать системный подход к обучению актеров на основе трудов Станиславского. Ли Страсберг не только руководил первыми постановками в театре «Груп», но и занимался обучением актеров. Именно тогда он начал разрабатывать собственную систему, получившую название «метод». Страсберг покинул театр «Груп» в 1936 году, чтобы продолжить карьеру режиссера уже независимо. Когда в 1951 году Страсберг стал художественным руководителем Актерской студии, его влияние на американский театр было огромным.

Он продолжал ставить пьесы на Бродвее и в других театрах, а также, помимо работы в Актерской студии, давал частные уроки. Кроме того, он основал Институты театра и кино Ли Страсберга в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, которые продолжают свою работу по сей день. В 1974 году Страсберг вернулся к актерской карьере в фильме «Крестный отец-2».

Ли Страсберг умер от сердечного приступа 17 февраля 1982 года в Нью-Йорке, оставив после себя в театре вечное наследие для будущих поколений.

    Эванджелин Морфос
    Нью-Йорк
    Апрель 1987 года

Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Вступление

В январе 1937 года известный и всеми уважаемый актер театра и кино Уолтер Хьюстон сыграл на Бродвее главную роль в трагедии «Отелло» и потерпел полный провал. Причину этого фиаско, как это часто случается в коммерческом театре, никто не мог понять. Одни критики утверждали одно, другие – нечто противоположное; некоторые зрители были недовольны одним, других не устроило что-то другое. Продюсеры неистовствовали, не зная, на кого свалить вину за неудачу.

Хьюстон написал шутливую статью об этом спектакле. Она появилась в мартовском выпуске гламурного журнала Stage Magazine того же года, однако то был смех сквозь слезы. Он озаглавил статью «Вот так неожиданность: наутро после премьеры Отелло принимает ледяной душ критики». Несмотря на то, что Хьюстон намеревался написать юмористическую статью о постановке классической пьесы в коммерческом театре, он непреднамеренно затронул давнюю проблему, имеющую отношение к особой творческой задаче актера. Он утверждал, что в день премьеры его необычайно воодушевило «количество зрителей, пришедших на спектакль, поскольку внимание публики всегда способствует успеху пьесы, если вызывает у актера азарт и энтузиазм». Хьюстон был счастлив, как никогда. Он по-настоящему получал удовольствие от своей игры. Актеры чувствовали реакцию аудитории, ощущали энергетику зала со сцены. Им казалось, что они держат аудиторию в руках, и надеялись, что их ждет головокружительный успех. «В глубине души мы были полностью уверены, что выложились без остатка и показали чертовски отличную работу, лучше играть нам еще не доводилось».

На следующее утро Хьюстон, несмотря на обычное нежелание любого актера читать рецензии на свои спектакли, первым делом взял Daily News, поскольку «звездная» система рейтинга Бернса Мантла понятна с первого взгляда. Низкая оценка в две с половиной звездочки его просто потрясла. Он поспешно открыл New York Times, чтобы узнать мнение Брука Аткинсона, которое всегда пользуется большим авторитетом, и обнаружил, что оно не более благоприятно, нежели критика Мантла. Весь день Хьюстон бросался читать разные отзывы по мере их публикации. Все комментарии были негативными. Хьюстон так описал свое удивление и замешательство по поводу этой критики:

Я не мог поверить своим глазам. После стольких месяцев работы, после кропотливого труда и всего того, что было сказано, после сотен поправок и экспериментов, а также детальной проработки всех мельчайших деталей, разве мы могли сыграть так слабо?

Основная тяжесть всей критики пришлась на меня. Как бы я ни пытался обмануть себя, мне не удалось проигнорировать негативные отзывы о своей игре. Я хотел убедить себя, что проблема заключается в том, что критики не желали, чтобы я, простой и грубоватый парень, брался не за свое дело. Я отказывался видеть правду в жесткой критике, с которой столкнулся, и вместо этого перевел стрелки на самих критиков и принялся их обвинять. Да знали ли они, что я готовился к роли и обдумывал ее дольше, чем любую другую? Разве они способны понять мой замысел, вместо того, чтобы диктовать свое мнение с высоты своего неведения? Но также я знал, что этот спор гроша ломаного не стоит. Я никак не мог смириться с тем, что моя игра их совсем не тронула, не зацепила, не заставила следить за каждым моим шагом, затаив дыхание, что она не увлекла их, не нашла отклик в душе. Напротив, от моей игры у них разболелась голова… Но я знал, что даже если бы смог объяснить теорию Эйнштейна простым и понятным самому себе языком, не факт, что она понравилась бы публике. Эту горькую пилюлю было очень тяжело проглотить.

Этот случай не единственный за всю историю выступлений актеров на сцене. Вопросы Хьюстона, которые он сформулировал по отношению к самому себе, а не к театру в целом, начали задавать за две тысячи лет до премьеры «Отелло» на Бродвее. Они отражают главную проблему актера. Вопрос Хьюстона был простым и прямым: почему актер чувствует, что ему удалось добиться глубины проникновения в образ, тогда как критики с этим совершенно не согласны? Хьюстон находился в полном замешательстве, возникшем из-за противоречия между мыслями и ощущениями актера и внешней составляющей его игры. Но вопросы Хьюстона приводят к еще более глобальной задаче: как добиться выдающегося мастерства?

У нас есть примеры замечательного мастерства и есть великие актеры, но мало свидетельств самих актеров и критиков о том, каким образом это мастерство было достигнуто, или о том, что необходимо для создания или воссоздания такого мастерства. До открытий великого русского режиссера Константина Станиславского считалось, что актерская игра – это результат вдохновения или чисто внешней техники. Сейчас нам знаком третий подход.

Эта книга является попыткой собрать воедино множество данных, объясняющих этот третий подход, который называют «методом». Мой метод продолжает и дополняет систему Станиславского, разработанную в России. Я попытался представить все материалы в той последовательности, в которой их получал или открывал, чтобы читатель мог понять, как развивался метод, как я понял задачу актера и нашел для нее решение. Оглядываясь назад на то, как разворачивалась моя карьера – от зрителя до актера, затем режиссера, потом учителя и теоретика, – я думал о своей жизни не как о запланированном путешествии, но скорее как об одиссее с открытым и неожиданным концом. В некоторой степени к открытию метода стоит относиться таким же образом.

Эта одиссея началась с моего осознания главной задачи актера: как может актер одновременно по-настоящему чувствовать и контролировать то, что он делает на сцене? Станиславский начал работать над этой задачей с помощью своей системы. Наша работа в театре «Груп», в Актерской студии и в Институтах театра и кино Ли Страсберга помогла нам обнаружить решение другой задачи: как добиться того, чтобы по-настоящему переживаемые актером эмоции выглядели максимально выразительно на сцене.

Начало моей одиссеи: поиск и открытие

Я никогда не думал, что мне суждено провести всю жизнь в театре. В то время, когда я рос в нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде в начале столетия, профессиональный театр казался чужим и далеким. В том возрасте, когда обычно молодые актеры репетируют роль перед зеркалом у себя дома, рисуя в воображении толпы восхищенных зрителей, я проводил время за чтением книг и грезами о древней истории, о зарождении великих воинственных цивилизаций и о военачальниках с их звучными и труднопроизносимыми именами.

Ничто в ту пору не предвещало, что мне суждено стать режиссером на Бродвее, голливудским актером, или же руководителем всемирно известных школ актерского мастерства. Не было у меня ни тайного происхождения, ни родственников, овеянных славой в театре или кино, ни путеводной звезды, которая могла бы меня направлять – ничто не позволяло даже вообразить, что я приму участие в работе над одной из важнейших инноваций в актерской игре и в создании театра. Но судьба часто готовит нам сюрпризы, которых мы не ждем.

При том что в окружающей среде моего детства не было шика и блеска – даже в его вымышленном воплощении, которое так любит показывать Голливуд, с его зарисовками из жизни перед Первой мировой войной, с ее бедностью и нищетой, – Нижний Ист-Сайд был буквально пропитан энтузиазмом, жаждой и даже одержимостью познания и приобщения к культуре. Мой шурин, Макс Липпа, зарабатывал на жизнь поездками по всей стране в поисках старых ювелирных изделий, из которых он впоследствии выплавлял золото. Но люди в то время не ограничивались удовлетворением только насущных потребностей. Им требовалось нечто большее, а именно, культура. Макс стал членом группы под названием «Прогрессивный театральный клуб».

Мой шурин не принимал участия в театральных постановках, но у него были задатки замечательного гримера. Приоткрыв рот, я часто наблюдал за его работой, пока он создавал свои шедевры из париков и грима. Мне так и не удалось узнать, где и как ему удалось научиться этому удивительному искусству.

Каждый год, помимо обычной работы в клубе, он принимал участие в организации большого представления, приуроченного к празднованию какого-нибудь важного еврейского праздника. Коронным номером была историческая мизансцена, в которой участвовало сто пятьдесят актеров, а Макс гримировал их всех. Он стал тем человеком, который впервые напрямую познакомил меня с театром.

В клубе собирались поставить пьесу на идише, написанную австрийским драматургом Артуром Шницлером. Название пьесы, в оригинале звучавшее как Dos Glick in Winkel, было переведено как «Уголок счастья». На роль младшего из двух братьев требовался подросток, и Макс порекомендовал меня. Чтобы показать, насколько мало в то время меня волновал театр, признаюсь, что не помню ни сюжета пьесы, ни имени своего персонажа. В моей памяти осталось имя моего «брата» только по той причине, что я до сих пор помню странное и восхитительное ощущение звучания моей первой реплики, эхом отражающейся в темном зале: «То, на что способен Фриц, я могу сделать в любой момент». Даже сейчас я помню звук своего голоса, отражавшийся от стен маленького театра, и неожиданный смех, с которым его встретила публика. Я испытал необыкновенно приятные чувства, но тогда еще театр не соблазнил меня в полной мере.

Все же судьба меня не отпускала. Примерно в 1915 году знаменитый еврейский актер Джейкоб Бен-Ами собирался поставить три одноактные пьесы на идише в театре Neighborhood Playhouse, который постепенно начал превращаться в серьезный американский театр. Актеры в этой пьесе были членами «Прогрессивного театрального клуба», и поскольку мне доводилось работать с ними раньше, и я знал идиш, меня попросили к ним присоединиться. Я сыграл роль молодого человека в пьесе великого еврейского писателя и драматурга И. Л. Переца. Только сейчас я удосужился ознакомиться с основной идеей сценария, так как заставил себя его перечитать спустя много лет. Повторяю, я не помню ничего из того, что происходило на сцене или на репетициях. Кроме того, я даже не обратил внимания на эпизоды, связанные с Джейкобом Бен-Ами, чьи работы впоследствии сыграли важную роль в развитии моего понимания актерской игры.

Наибольшее впечатление на меня произвел мой третий выход на сцену. И снова я не в состоянии ничего вспомнить: ни название пьесы, ни ее сюжет, кроме того, что это немецкая пьеса Германа Зюдермана. К тому времени «Прогрессивный театральный клуб» добился определенной известности и признания у публики. Он раз в год давал представления в каком-нибудь театре. В случае, о котором я рассказываю, представление должно было состояться в старом театре Липцин в районе Бауэри. Театр получил свое название в честь знаменитой еврейской актрисы.

Я играл роль молодого брата главной героини, у которой случился роман с человеком не ее социального круга. Как только роман исчерпал себя, мужчина перестал обращать внимание на бывшую пассию. На репетициях все занимались аналитическим разбором ситуации и перемещением по сцене. Мы не проводили репетиций с реквизитом. Генерального прогона тоже не было. Впервые мы играли с освещением и декорациями только в день премьеры. Единственная сцена из пьесы, которая до сих пор так и стоит у меня перед глазами, это сцена, предшествовавшая романтическому свиданию главной героини и ее возлюбленного. Честно говоря, я бы не отказался стереть ее из памяти.

Свидание должно было состояться на закате. По сценарию мне следовало выйти на сцену и зажечь лампу, чтобы придать последующим событиям романтическую атмосферу. Я помню каждый свой шаг так, как будто это происходило вчера: вот я иду по направлению к столу в центре сцены лицом к зрителям, беру по дороге спичку, чтобы зажечь лампу, бросаю на нее взгляд и понимаю, что отродясь таких ламп в своей жизни не видел. Это была старомодная лампа, и я не имел ни малейшего понятия, как ее зажечь. Единственное отверстие у нее было вверху. И вот я засовываю туда спичку, и не трудно догадаться, что произошло. Пламя мгновенно вспыхнуло и буквально взорвалось в лампе. О том, что случилось дальше, я имею крайне смутное представление. Земля ушла у меня из-под ног, и я как будто воспарил в пространстве, в котором меня окружали тысячи глаз, огромных глаз, надвигающихся на меня – нечто подобное вы можете увидеть на картинах сюрреалистов или в ночных кошмарах. Глаза приближались ко мне и росли, а затем отступали. Все остальное, даже лица, стерлось у меня из памяти. Я не помню, как сошел со сцены, не помню, участвовал ли дальше в пьесе. И, конечно, не помню, как в конечном счете зажгли ту злосчастную лампу.

Если бы тогда я возлагал большие надежды на карьеру в театре, этот неудачный опыт с лампой скорее всего уничтожил бы их полностью. Мне повезло, что на тот момент мое желание выступать на сцене еще не сформировалось.

Я помню также другой эпизод с выходом на сцену. Он произошел в школе, где я учился, в которой нам преподавали идиш, иврит и другие предметы, имеющие отношения к еврейской культуре. Директор школы, Джоэл Энтин, был также идейным руководителем «Прогрессивного театрального клуба» и пользовался большим авторитетом в интеллектуальной среде еврейского сообщества. Он обладал странной внешностью: его лицо и тело, казалось, были вылеплены из глины. Он окончил Колумбийский университет, где специализировался в области литературы, связанной с театром. Джоэл читал нам лекции об истории еврейской драмы, подчеркивая ее фольклорные корни, ее приземленность и дух реализма. Нам казалось, будто одна из каменных египетских статуй ожила и говорит с нами, произнося фразы с неослабевающей напряженностью. На подростков он производил неизгладимое впечатление.

Во время какого-либо национального праздника он рассказывал нам о его истории и значении, в дни самых важных праздников, таких как Пурим и Ханука, в школе ставили маленькие исторические пьесы. Должно быть, во мне разглядели зачатки актерских способностей, так как меня выбрали играть роль Мордехая в пьесе, посвященной Пуриму. В конце представления один из моих учителей подошел ко мне, чтобы похвалить мою игру. К нему тут же подошел другой учитель и начал укорять его, говоря, что похвалы могут вскружить мне голову. «Бессмысленно поощрять интерес молодого человека к театру. В жизни нужно заниматься чем-то более серьезным». Я был озадачен: меня привело в недоумение то, что кому-то может не понравиться похвала в мой адрес, а также что кому-то может прийти в голову, что я серьезно интересуюсь театром.

Тем не менее я начал поддаваться зову театра, даже не осознавая этого. В начале двадцатых годов я был молод, и больше всего на свете мне хотелось общаться с людьми, разделявшими мои интересы. Проще говоря, я искал женского общества.

Несколько моих друзей, зная о моем прошлом актерском опыте (очевидно, им не было известно о неудачном эпизоде с лампой), сообщили мне, что собираются организовать театральный кружок в центре социальной помощи на Кристи-стрит. В то время центр представлял собой весьма любопытное учреждение – в нем молодежь из малообеспеченных семей получала возможность заниматься спортом или творчеством. Мы решили назвать наш клуб «Школа искусства и драмы» (Students of Art and Drama), или в сокращенном виде S.A.D. Конечно, клуб предназначался скорее для общения, чем для серьезной театральной деятельности, но его создание демонстрировало с нашей стороны желание погрузиться в культурную жизнь нашего сообщества и принять участие в творческих мероприятиях. Как я уже говорил, в жизни Ист-Сайда это было сильнейшей мотивацией.

Однажды Филип Лейб, работавший в то время директором по подбору актеров в Театральной гильдии, пришел в центр социальной помощи на спектакль к своему другу. Это была одноактная пьеса, и я тоже в ней участвовал.

Я играл роль слепого мальчика. В конце спектакля Лейб пошел за кулисы повидаться со своим другом. Бросив на меня изучающий взгляд, он спросил: «Вас интересует работа в театре?» Я ответил очень просто и честно: «Нет». Он не отреагировал на мой отказ, даже не пожал плечами. «Что ж, если вы измените свое мнение, загляните ко мне». Наша встреча тут же вылетела у меня из головы, до тех пор, пока спустя несколько лет я и впрямь не навестил его, но это, конечно, начало совсем другой истории.

Я все еще ни в малейшей степени не ощущал себя активным участником театральной жизни. У меня не было никаких особых навыков. Я работал экспедитором и по совместительству бухгалтером на одном маленьком предприятии, поставлявшем человеческие волосы большим магазинам вроде «Вулворта». Я смутно представлял себе свое будущее и надеялся подыскать какое-нибудь интеллектуальное занятие, возможно – работу учителем.

Я продолжал ходить в театр. Время от времени посещал Еврейский театр, но их постановки меня мало вдохновляли. Однако я хорошо помню актера со жгучим темпераментом – Дэвида Кесслера. Помню Джейкоба П. Адлера в конце его жизни. Он вызывал уважение и восхищение как… я чуть было не сказал «человек», но язык не поворачивается назвать его просто человеком. Его можно было воспринимать только как Актера с большой буквы – великого, неординарного, с внешностью настоящего льва.

Мои отчетливые воспоминания о театре, истоки моего желания стать актером и первые шаги на этом поприще берут начало в бродвейском театре. Первый спектакль, который я увидел на Бродвее, – утреннее представление в День благодарения. То был «Гамлет» с Уолтером Хэмпденом в главной роли. Я пошел туда с одним из моих лучших друзей, Беном Слуцки (наша дружба зародилась в годы моей ранней юности и продлилась вплоть до театра «Груп», до самой его смерти). Разумеется, мы попросили дешевые билеты. Поскольку не все билеты были распроданы, мы получили места в партере. Игра Хэмпдена впечатляла – при том что он создал традиционный образ главного героя, его интерпретация не была поверхностной. Так я побывал на своем первом «Гамлете».

Мне очень повезло, что я начал ходить на бродвейские спектакли в период, который считается золотым веком театра. Я видел игру Элеоноры Дузе, Джованни Грассо, Лоретт Тейлор и других великих мастеров. Понятия не имею, почему, но даже в то время мне была свойственна наблюдательность и способность оценить актерскую игру. Я мог отличить правду и подлинность от внешнего профессионального умения. Поскольку я крайне мало помню о тех пьесах, в которых сам принимал участие, довольно странно, что я хорошо помню спектакли, которые посетил в качестве зрителя.

Один из главных недостатков театра состоит в том, что все созданное на сцене, недолговечно, подобно надписи на тающем льду: о прекрасных постановках остаются лишь воспоминания. Но я с удовольствием и долей ностальгии вспоминаю игру Евы Ле Гальенн в спектакле «Лилиом». Признаюсь, я бы дорого дал за возможность снова увидеть молодую Еву Ле Гальенн и ощутить присущую ей на сцене странную неземную природу.

Мы склонны полагать, что актеры, играющие персонажей, не способных выразить свои чувства, – это довольно современное явление, однако уже в то время мисс Ле Гальенн как раз доставались роли подобных героинь. Возможно, по сравнению с современными актрисами ее игра была менее натуралистичной. И все же ее присутствие и поведение на сцене создавало то, что можно назвать поэзией в чистом виде.

Одним из примеров замечательной актерской игры того времени – Джинн Иглс в спектакле «Дождь»[2 - Автор имеет в виду пьесу С. Моэма «Дождь». – Примеч. ред.], который мне посчастливилось видеть. Под «замечательной актерской игрой» я подразумеваю не просто следование образу героя и развитию событий в пьесе, но сплав реальности, опыта и интенсивности эмоций героя, которые актер безошибочно почувствовал, воссоздал на сцене и сумел донести до зрителя.

Тот спектакль так ясно отпечатался у меня в сознании, что много лет спустя, когда я начал сотрудничать с ныне покойной Мэрилин Монро, «Дождь» стал первым телепроектом, который мы планировали выпустить после того, как завершится ее контракт с киностудией «Двадцатый век Фокс». Мы не только начали планировать съемку, но стали делать первые шаги на пути к организации проекта с мисс Монро. К несчастью, не по нашей вине этот проект так и не был реализован.

Я глубоко сожалею, что зрителям так и не суждено было увидеть ее ни в этой постановке, ни в других пьесах, которые нам посчастливилось лицезреть в Актерской студии и на моих частных уроках. У меня было ощущение, что она сможет воссоздать не только приземленность и чувственность, но и необычный мятежный дух, который Джинн Иглс показала в этой роли. Другие актрисы (например, Таллула Бэнкхед) улавливали только внешние проявления характера героини, и она выходила у них довольно вульгарной. Мне кажется, никто теперь не помнит внутренний, почти мистический огонь, который охватывал Иглс в сцене с проповедником. По моим ощущениям, она как будто оказывалась в другом измерении, поэтому, когда ее героиня позднее, к своему ужасу, обнаружила, что проповедник хочет от нее то, что она оставила в прошлом, ее разочарование и чувство утраты невозможно было передать словами[3 - Иногда к моей большой досаде, когда какая-нибудь молодая актриса делает свои первые шаги на сцене, ее преподносят как молодую Джинн Иглс. Люди, которые приводят такое сравнение, либо никогда не видели Джинн Иглс, либо не помнят, что именно они видели, потому что такого понятия как «молодая Джинн Иглс» никогда не существовало. В молодости ее никто не знал, и только с годами она стала той самой Джинн Иглс, которую мы помним. А вешать такой жернов ответственности на шею молодой актрисы, значит, заставить ее нести непосильную ношу; под действием подобного давления многие актрисы оказываются на грани краха, чему я неоднократно был свидетелем. – Примеч. авт.].

Актриса Полин Лорд, сыгравшая в «Анне Кристи» Юджина О’Нила и, позднее, в пьесе «Они знали, чего хотят» Сидни Ховарда, представила на суд зрителя непринужденную игру, создающую завершенный и целостный образ, раскрывающий персонаж во всех деталях. Тем не менее в большинстве поздних работ ее игра была механической и безжизненной. Можно было сидеть на спектакле вплоть до самого конца, когда – внезапно! – в ней вспыхивала какая-то искра и эмоции начинали зашкаливать. Затем она продолжала играть естественно и непринужденно, но довольно безразлично. По мере развития карьеры Полин Лорд начала показывать на сцене то, что можно было назвать «танцами вокруг да около». Во время спектакля она могла выключиться как актриса и снова включиться. Когда я встретил ее много лет спустя, у меня возникло чувство, что она ждет, что с ней что-то должно произойти. У нее был хрипловатый голос и сияющие глаза, которые, казалось, искали то, что им так и не суждено было найти. Если она играла на сцене в полную силу – большего и желать было нельзя. Если она механически исполняла свою роль, ее игра была естественной, но бесформенной и безжизненной.

Я не помню игры Лоретт Тейлор на Бродвее, хотя уверен, что ходил на ее спектакли. Много лет спустя, когда я был в Чикаго, мне рассказали о том, как она играла в «Стеклянном зверинце». Лютер Адлер посетил этот спектакль и предупредил меня, что его нельзя пропустить. По счастливому стечению обстоятельств мне довелось увидеть Лоретт Тейлор в последнем (как выяснилось позднее) спектакле. Ее игра была поистине выдающейся, но уникальность ее исполнения трудно описать словами. Многие пытались это сделать, но терпели неудачу. Их объяснение сводилось к чему-то вроде: «Это не было похоже на то, что она делала ранее; это было нечто совершенно особое… непередаваемое». Удивительно, но это самое точное описание: зрители пытались, насколько возможно, передать свое ощущение, сказать, что Тейлор буквально проживала каждое мгновение на сцене, а не просто играла роль. Некоторые актеры, занятые в этой пьесе, говорили мне порой, что сами не знали, что скажет Тейлор в следующем эпизоде. Как бы то ни было, отнюдь не формальная актерская игра сделала эту постановку гениальной.

Только исполнение Элеоноры Дузе позволило мне испытать нечто, подобное работе Тейлор на сцене, однако игра Дузе отличалась по замыслу и осознанности. Появление Элеоноры Дузе на Бродвее стало важнейшим историческим событием, как для меня, так и для многих других. Благодаря своему предыдущему опыту я уже мог распознать гениальную игру, так что был готов оценить ту, что стала самой выдающейся актрисой своего времени.

Первым спектаклем, в котором Дузе появилась в Нью-Йорке в начале двадцатых годов, стала постановка «Женщины с моря» Ибсена, которая проходила в огромном старом здании Метрополитен-опера. Я сидел далеко от сцены, примерно на расстоянии двух третей рядов партера, однако голос Дузе с легкостью доносился до любой точки зрительного зала. Он был довольно высоким. Испытав с ним немало трудностей в юности, Дузе научилась пользоваться голосовыми связками особенным образом. Удивительно, но ее голос, казалось, не был направлен непосредственно на зрителя, он как будто плыл в сторону публики.

На протяжении всего вечера я ждал моментов, которые уже умел распознавать как часть гениальной актерской игры: неослабевающий эмоциональный накал, вспышки бурного темперамента и тому подобное. Но ничего такого в «Женщине с моря» я не увидел. Вместо этого перед моими глазами предстало нечто удивительное: игра Элеоноры Дузе давала ощущение чего-то мимолетного, но в то же время отпечатывалась у меня в сознании, и можно сказать, оставляла длительное послевкусие.

По дороге домой из театра я пребывал в смятении, мои чувства конфликтовали друг с другом. Разумеется, я готов был признать, что увидел нечто удивительное, но где та актерская игра, которую я ожидал? Где моменты эмоционального всплеска? Тогда я еще плохо знал саму пьесу, а она шла на итальянском. Но я прекрасно помню, что обратил внимание на тот момент, когда Дузе умоляла своего мужа отпустить ее с незнакомцем, и когда он в итоге уступил ее мольбам, лицо актрисы озарила восхитительная улыбка. У Дузе была совершенно особая улыбка. Казалось, она пронизывала все ее существо, шла от пальцев ног, через все тело и достигала лица и губ, словно солнце выходило из-за туч. Когда она улыбнулась, я подумал: «Вот смысл всей пьесы. Вот чего героиня жаждала все это время. На самом деле она не хотела уйти, она просто желала свободы». Я не переставал анализировать игру актеров, и внезапно до меня дошло: «Что, собственно говоря, происходит? Я смотрю пьесу, о которой не имею ни малейшего представления, игра идет на языке, которого я не знаю, и все равно актриса сумела донести до меня главную идею». Дузе показала мне, что актерская игра заключается не только в эмоциональных всплесках или демонстрации глубины переживаний. В ней я увидел ежесекундное понимание жизни своей героини. У Дузе была необычайная способность, просто сидя на сцене, создавать образ героини со своими мыслями и чувствами, без той экспрессии, которая обычно характеризует эмоциональное поведение.