Ланс Паркин.

Алан Мур. Магия слова



скачать книгу бесплатно

В «Очередном пригородном романе»[142] четыре сцены и пять персонажей: Малец, Гангстер, Шлюха, Политик и Смерть. Ставилась пьеса под технически сложную звуковую дорожку и множество амбициозных световых эффектов, состояла при этом из нескольких длинных монологов и битнической поэзии. Первая сцена происходит в кофейне, где Малец стенает, как ему скучно, когда прибывает Гангстер и – после исполнения «Джуди выключает телевизор» – говорит Мальцу, что ищет зеркало, в которое гляделся Бела Лугоши, когда порезался, пока брился, и умер[143]. Затем Гангстер исполняет «Старые гангстеры не умирают». Малец решает найти Шлюху, которая может знать, где зеркало.

Вторая сцена начинается со сложной пантомимы, где Шлюха встречается с Политиком, потом с Гангстером и, наконец, со Смертью. Шлюха исполняет монолог, начинающийся со слов «Рваные чулки, смятый шелк, помада и бензедрин», затем ее находит Малец. Поделившись друг с другом историями о тяжелой жизни, они встречаются с Гангстером и решают навестить Политика. В начале третьей сцены Политик перед появлением Мальца озвучивает долгую тираду в духе правых. Политик злится на Мальца и ничего не знает о зеркале Лугоши, но приходит в восторг при мысли, что оно может оказаться ценным. Теперь входит Гангстер и сообщает, что убил нескольких противников Политика, как и было приказано.

Четвертая сцена начинается с долгой дневниковой записи Смерти. Монолог прерывается прибытием Мальца и Шлюхи, и дальше Смерть объясняет устройство загробной жизни: в рай попадаешь, только если у тебя при жизни остались гланды, а находится он на Плутоне. Политик теперь пытается заключить с Мальцом сделку, чтобы купить зеркало. Зеркало принадлежит Смерти, и каждый смотрится в него по очереди. Шлюха исполняет «Поэму Шлюхи», которая начинается со слов: «Я слышала, мужчины говорят, ей нравятся светящиеся анчоусы». Глядя в зеркало, Малец видит себя на обширной пустоши, а Политик видит Деву Марию в особняке. Приходит Гангстер, и тогда Малыш, Шлюха и Политик узнают, что должны умереть и отправиться в загробную жизнь. Гангстер – который оказывается одним из четырех всадников Апокалипсиса, Чумой, – теперь исполняет «Очередной пригородный роман», после чего Смерть платит Гангстеру за то, что он доставил всех троих.

Здесь уже виден интерес Мура к американе. Также чувствуется атмосфера злачного кабаре, которая вернется во множестве следующих работ. Но все же «Очередной пригородный роман» – раннее произведение, созданное под конкретных исполнителей. Похоже, роль Гангстера Мур писал для себя; мы знаем, что он сочинил песни персонажа, так как только он указан в авторах в адаптации Avatar, и более того, характер Гангстера (и грубый американский акцент) напоминает рассказчика в комиксе «На чистую воду» (Brought to Light, 1989), который Мур позже адаптирует в спектакль-перформанс. Судя по тому, что четвертая сцена длиннее остальных (двенадцать страниц из всего двадцати девяти) и смещает фокус с Гангстера на Смерть, можно предположить, что Мур написал большую часть первой половины пьесы, а Делано отвечал за вторую.

Вскоре Мур и Алекс Грин собрали группу и взяли название из стихов Уоллеса Стивенса – «Императоры мороженого» (The Emperors of Ice Cream).

Набрав материала на альбом – этот процесс занял около года, – они стали искать музыкантов через объявления в газете Northampton Chronicle and Echo в октябре 1978 года[144]. Одним из желающих стал Дэвид Джей Хаскинс – он встречался с Грином, но был вынужден отказаться от возможности стать членом группы, потому что уже вступил в другую. И это был коллектив Bauhaus, который теперь принято считать самой первой готической группой и чей дебютный сингл Bela Lugosi’s Dead быстро привел к выступлению в передаче Джона Пила на Radio One. Мур встретился с Дэвидом Джеем только через много лет, зато их партнерство оказалось долгосрочным и плодотворным[145]. Но «Императоры мороженого» в итоге не выступали и не записывались. Алекс Грин называл проект «группой мечты, которая так и не зашла дальше репетиций»[146].

Летом 1979 года еще один друг Мура по Творческой группе, Мистер Лакрица, открыл «Смертельно смешной ипподром» (Deadly Fun Hippodrome) – дневную площадку для местных и приезжих музыкантов[147]. Дэвид Джей говорил, что к открытию «приложил руку» Мур, и описывал заведение как «безумное анархо-сюрреалистическое кабаре… все эксцентрики Нортгемптона сползались туда из чащи… проходило все в старом эдвардианском павильоне посреди нортгемптонского парка «Рейскорс». Если верить Муру, «за единственное лето существования мы обрели преданную аудиторию из буквально десятков человек»[148]. Однажды в расписании появился пробел, и Мур сколотил импровизированную группу из себя, Дэвида Джея, Алекса Грина (к этому времени выступающего под сценическим именем Макс Акрополис) и Глина Буша (он же Грант Серис из бирмингемской группы De-go-Tees). Они назвались «Порочными утками» (Sinister Ducks), отыграли полчаса и «больше не репетировали и даже не разговаривали» еще два года. Очевидно, в них еще жил дух Творческой лаборатории – Мур с друзьями развлекались созданием импровизированных кабаре-шоу, которые были скорее хитроумной шуткой для своих, чем жизнеспособным публичным выступлением.


Между тем Мур все еще интересовался комиксами. Спустя пятнадцать лет после запуска «Фантастической Четверки» Marvel продолжали взрослеть вместе с аудиторией. DC отреагировали, и американские супергеройские комиксы стали проводниками сложных сериалов с щепоткой социальных комментариев. Среди тех, кого вдохновляли комиксы семидесятых от Marvel и DC, были будущие романисты Джонатан Летем и Майкл Шейбон (оба на десять лет старше Мура). В сборнике эссе «Мужество для любителей» (Manhood for Amateurs) Шейбон поет дифирамбы комиксам времен юности, а особенно Большой Барде (Big Barda) – персонажу из «Четвертого мира» DC (Fourth World, 1970–3)[149]. Это было заразительно причудливое переосмысление фольклорных архетипов от Джека Кирби в духе космического века, повествование о космической войне между хорошими – Всеотцом и Лучом (Highfather и Lightray) – и плохими в лице существ с именами Дарксайд и Вирман Вундабар (Darkseid и Virman Vundabar). В 2007 году Marvel опубликует летемский подход к не менее странному и не менее космическому персонажу семидесятых – «Омеге Неизвестному» (Omega the Unknown, 1976–1977).

Мур продолжал читать американские супергеройские комиксы – «к двадцати пяти годам я все еще почитывал от случая к случаю комикс от Marvel или DC, чтобы держать руку на пульсе»[150], – но практически прекратил посещать ярмарки комиксов и конвенты. Он сходился со Стивом Муром во мнении, что фэндом стал одержим прошлым, когда должен бы стремиться усовершенствовать качество повествования в новых комиксах, – и многое говорит уже то, что Мур не писал для фэнзинов. Однако вселенную «Четвертого мира» он охарактеризовал как успех: «Она всех нас захватила. Помню комикс-конвент, когда лично увидел ранние копии «Джимми Олсена»[151], как все радовались, что они вышли… и нас просто уничтожила новость, что книга оборвалась без достойной концовки»[152]. Интерес не угасал в течение всех семидесятых – Мур отмечал: «Я помню, как читал первые вещи Фрэнка Миллера в «Сорвиголове» и думал: «О, это стоило того, чтобы покупать остальную хрень; это так интересно, что можно следить и дальше»[153]. Ран Миллера в «Сорвиголове» начался в мае 1979 года и ввел нуарную атмосферу в некогда конвейерную серию о супергерое-акробате.

Два комикса особенно подстегнули Мура к тому, чтобы не просто читать, но и творить. Первый – Arcade: The Comics Revue, (1975–1976) под редакцией выдающихся участников андерграундной сцены Сан-Франциско – Арта Шпигельмана и Билла Гриффита, задуманный как витрина всего лучшего в мире взрослых комиксов. Мур нашел старые номера в лондонском магазине «Были они смуглые и золотоглазые» и тут же пришел к выводу, что роскошный журнал представлял «собрание комиксного материала, который мгновенно возвышал Arcade: The Comics Revue до олимпийских высот моих Трех Любимейших Комиксов В Истории Вселенной. Как обычно в случае встречи с тем, что мне действительно нравится, мое состояние быстро взлетело от добродушного мальчишеского энтузиазма к постыдному зрелищу ненасытной истерики»[154]. Через двадцать лет Мур объяснит, что журнал «Arcade был, возможно, последней настоящей волной андерграундного комикса и его самым славным мигом… Arcade не только знакомил с новыми и радикально иными художниками, но и каким-то образом добился от старожилов индустрии работ, которые попали в разряд лучшего, что они делали». Arcade № 4 включал «Сталина» Спейна Родригеза («Stalin») – Мур называет его одним из «самых любимых комикс-стрипов всех времен»[155]. Это подстегнуло его написать словоохотливое фанатское письмо редакторам, и в конце сентября 1976 года он получил от Билла Гриффита следующий ответ:

Алан, спасибо за приятное письмо. Оно показалось нам таким высокоинтеллектуальным, что мы скорее всего обнародуем его в следующем выпуске… Ты едва не опоздал. Только что вышел номер 7, а номер 8 (через 6–10 месяцев) станет нашим последним журналом. Потом мы перейдем на ежегодный формат в мягкой обложке. Боюсь, мы слишком авангардны для мафии.

Ату Гриффи[156].

На деле последним оказался № 7.


В 1984 году Мур написал для фэнзина Infinity эссе «Слишком авангардные для мафии», где обозревал семь номеров Arcade и их авторов. Завершал он такими словами:

Arcade стал почти идеальной кульминацией всей идеи Андерграундного Комикса. Конечно, с тех пор мы видели и отдельные труды различных участников Arcade, но почему-то без того же огонька… Кратко говоря, Arcade достиг равновесия. Метафизический слэпстик Гриффита уравновешивался жаждой Шпигельмана к самореферентному комикс-материалу, а все их самые взрывные эксперименты заземлялись благодаря крепкому якорю простого и незатейливого повествования Роберта Крамба. Журнал толкал медиум в самых разных новых направлениях, множество из которых еще требуют тщательных исследований даже спустя почти десять лет. Любому, кто серьезно заинтересован будущим развитием комиксов, достаточно посмотреть, как далеко комиксы зашли в не самом отдаленном прошлом.

На первый взгляд, второй комикс, вдохновивший Мура, – полная противоположность. 2000AD был еженедельным научно-фантастическим изданием для мальчиков, появившимся в феврале 1977 года (существует по сей день). Его выпускали IPC – издатели таких детских комиксов, как Whizzer & Chips и Roy of the Rovers, – а первые номера выходили с бесплатными подарками вроде «космических спиннеров» и наклеек. Но сперва журнал эволюционировал от издания Action – комикса, впервые опубликованного в феврале предыдущего года и неожиданно отмененного после возмущения в таблоидах из-за насилия в стрипах вроде «Берегись Лефти» (Look Out for Lefty) о футбольных хулиганах и «Гельман из отряда Молота» (Hellman of Hammer Force), где протагонистом был нацистский командир танка[157]. В следующие годы 2000AD будет радовать аудиторию остросюжетными (т.е. жестокими) историями о персонажах вроде Дэна Дейра, Бойца Роуга, Стронциевого Пса, Колдуна Немезиса и Слейна[9]9
  Rogue Trooper, Strontium Dog, Nemesis the Warlock, Slaine.


[Закрыть]
– а возвышался над всеми законник будущего Судья Дредд (Judge Dredd).

Купив ранний номер потому, что ему понравилась обложка Брайана Болланда[158], Мур был приятно удивлен содержимым. Он инстинктивно понял, чего добивались в 2000AD, и заметил, что они привлекают лучшие британские комиксовые таланты. Более того, многими участниками были сценаристы и художники, знакомые Муру уже долгие годы. «Я узнал в 2000AD работы Дэйва Гиббонса и Брайана Болланда, узнал имена и стили из андерграундных журналов десятилетней давности. Иэн Гибсон – он работал над фэнзином Orpheus Стива Мура. Так что многие имена я узнал из фэндома или андерграунда»[159]. Но не это привлекло его к комиксу. Как он объяснял в другом месте: «В то время над 2000AD работали действительно веселые и циничные сценаристы. В основном Пэт Миллс и Джон Вагнер, которые до этого одиннадцать лет занимались британскими комиксами для девочек. И за это время стали циничными и, возможно, даже безумными». Вагнер, продолжал Мур, однажды написал сценарий под названием «Слепая балерина» (The Blind Ballerina), где заглавная героиня постоянно оказывается во все более отчаянных ситуациях:

В конце каждого эпизода ее злой дядя говорил: «Да, идем со мной. Ты выступишь с дебютом на сцене Альберт-Холла», – а на самом деле это скоростная полоса М1. И вот она выделывает пируэты, а на нее несутся грузовики… черт, даже в девчачьих комиксах они веселились. Но когда Джону позволили разойтись в научно-фантастическом комиксе, он повысил градус юмора. Я видел его вещи и думал, что это умные люди, что это сатира и что я тоже могу написать что-нибудь для их аудитории – что-нибудь, что мне самому интересно[160].

Мур понимал, что создатели протаскивали политический и оппозиционный материал. Конечно, сатира была обобщенная, но «Судья Дредд» рутинно переносил «жесткую политику» в реалии полицейской жестокости, если вообще не фашизма, и стрип четко давал понять, что по большей части массовая преступность в Мега-Сити Один вызвана социальной несправедливостью. Что важнее, редакторам нужно было наполнять полосы каждую неделю. Наконец-то появилась площадка для тех историй, которые хотелось писать Алану Муру, и там искали новых авторов.


Когда запустился 2000AD, Алану Муру было двадцать четыре. Он уже сменил Kelly Brothers на Pipeline Constructors Ltd – очередная офисная работа с бумажками для компании, которая поставляла и устанавливала трубопроводы по заказу Управления газовой промышленности, – а также переехал с Филлис в новенькое муниципальное жилье в Блэкторне. Осенью 1977 года Филлис Мур забеременела. Перед Аланом вопрос творчества стал ребром: «Я был женат, с первым ребенком на подходе. У меня всегда была расплывчатая мысль, что неплохо бы когда-нибудь в будущем попытаться зарабатывать тем, что мне нравится, а не тем, что я презираю, – то есть всем, кроме комиксов. Так что я решил: вот, жена беременна, и если я не брошу работу и не попробую себя в какой-то художественной профессии, пока не родился ребенок, то я знаю пределы своей смелости, я уже на это не пойду, когда на меня будут смотреть большие умоляющие глазки. И я уволился»[161].

По пособию по безработице Алан и Филлис Муры получали 42,50 фунта в неделю – «голый минимум для выживания»[162], – и Мур решил, что будет измерять степень своего успеха по тому, сможет ли зарабатывать больше с помощью писательства. И приготовился стать профессиональным автором комиксов, приступив к космической опере с рабочим названием «Ускользающие от солнца» (Sun Dodgers), которую хотел писать и рисовать для 2000AD, – «эпика, я бы мог настрочить для него хоть на 300 страниц. Огромная история, по сравнению с ней даже «Властелин колец» покажется пятиминутным чтивом»[163].

У меня в голове было все… группа супергероев в космосе, с научно-фантастическим объяснением для каждого персонажа. Пестрая компания в космическом корабле, чем-то отсылающая к стрипам, которые Уолли Вуд делал в Witzend и The Misfits… Помню, кто-то был похож на футуристического самурая. Еще гуманоидный робот с большим стальным шаром вместо головы – наверное, это он потом вернулся в виде Гипернавта [Hypernaut] в «1963». Получеловек-полусобака – он в итоге стал Псом Войны [Wardog] в «Особом отряде» [Special Executive]. Если докопаться в памяти, имелся там персонаж по имени Пять, и по моей расплывчатой задумке это психбольной пациент с неопределенными, но необычными способностями, которого держат в конкретной палате – палате номер пять, – вот этот элемент мог проникнуть в «V значит вендетта»[164].

До бумаги дошло немногое. «Кажется, спустя полгода у меня было полстраницы в карандаше с каплей туши. Я просто подумал: «Почему я пишу именно это?» И осознал, что потому, чтобы не доводить длинную вещь до конца из-за страха»[165].

Он попросил прикладного совета у Стива Мура, который к этому времени зарабатывал на продаже сценариев для комиксов и который мягко объяснил, что 2000AD не раздает регулярные серии новым авторам. Сценаристы и художники должны начинать карьеру с единичных самодостаточных вещей от двух до пяти страниц длиной. Место для историй такого типа было почти у всех британских комиксов – не столько потому, что это помогало редакторам испытывать новые таланты, сколько потому, что это позволяло работать по более гибкому расписанию, чем в случае набора из постоянных тайтлов. В 2000AD короткие рассказы публиковались в сериях Future Shocks и Time Twisters («Шоки будущего» и «Вихри времен»). В рубрике «Фьючер Шокс» начинали такие звездные сценаристы, как Нил Гейман, Грант Моррисон и Пит Миллиган; так большинство сценаристов и художников попадало в журнал. Как утверждается, изначальную идею и название рубрики предложил сам Стив Мур, и именно он написал первую историю под этим заголовком («Король мира» – King of the World в № 25, 13 августа 1977 года), хотя в целом у подобных историй существовала достопочтенная традиция, уходящая корнями как минимум к комиксам ужасов и научной фантастики EC в пятидесятых. В любой период стрипы были довольно простенькими рассказами с ограниченным репертуаром твистов в конце – большинство завершались тем, что протагонист умирал потому, что не был осторожен с тем, чего желал, или из-за жадности, или из-за того, что не понимал, что мир на самом деле симуляция, или если нагрубил человеку, который втайне был каким-нибудь монстром.

Забросив космическую оперу, Алан написал тридцатипанельный сценарий для «Судьи Дредда» – «Что-то прогнило в Мега-Сити Один!!» (Something Nasty in Mega-City One!!)[166], – дополнив своими скетчами. Стив Мур помог сформатировать сценарий и предостерег от распространенных ошибок: не стоит затягивать диалоги; подписи не должны передавать ту информацию, что уже есть на картинке; одна панель (обычно) не может передать последовательность действий или даже движение, так что надо понимать, какой именно момент ставить в каждой панели. Замредактора 2000AD Алан Грант не принял сценарий «Дредда», но попросил Мура присылать новые идеи.

В статье для Warrior, опубликованной пять лет спустя, Стив Мур описывал свой собственный подъем по карьерной лестнице: «Долгий путь… Вступил в Odhams Press мальчиком на побегушках еще в 1967 году… Потом дослужился до помощника редактора. Открыл Pow! и Smash!.. Оказался в IPC»[167]. Новое поколение британских сценаристов комиксов – вроде него, Алана Гранта, Стива Паркхауса и Пэта Миллса, – начинало в роли младших редакторов в компаниях в конце шестидесятых, десять лет изучало ремесло и бизнес, в основном читая множество сценариев, нарабатывая контакты и наблюдая за процессом подачи работ с редакторской точки зрения. Стив Мур отмечал, что есть «другой способ – тот, с помощью которого в бизнес пришел Алан Мур… бомбардировка сценариями извне». Мур отвечает: «Не думаю, что Стив при этом скрежетал зубами, а также вряд ли он добавил, чтобы видел, как это делали до меня»[168]. Сам он называл свой метод проникновения в индустрию комиксов «обойти с задворок, отравить собак и перелезть через забор»[169].

Мур хотел писать не только для 2000AD. Он забрасывал удочку везде, где публиковали комикс-стрипы, – в газеты, андерграундные зины и музыкальную прессу. И его настойчивость стала окупаться. С ним связался Дик Форман, редактор The Back-Street Bugle – выходившей раз в две недели альтернативной газеты Оксфорда, – которому рассказала о Муре пара выпускников Творческой лаборатории, переехавших в этот город, Ант и Джеки Найт. Муру предложили целую страницу, и он придумал «Панду Сент-Панкрас» (St Pancras Panda). Обычно эту серию называют пастишем детского персонажа Медвежонка Паддингтона, но, по сути, она была лишь поводом для Мура поиздеваться над маленькой миленькой пандой. Тон задает первая же часть, где нашего героя сгоняют вместе с Винни-Пухом, Медвежонком Биффо из журнала Dandy и Дугалом из The Magic Roundabout и отправляют к живодеру. «Я все еще рисовал бесплатно и пока не дорос до профессиональных работ, но при работе над стрипом для The Back-Street Bugle – «Панда Сент-Панкрас» – я смог уложиться в дедлайны, рассчитал, сколько мне нужно времени на то, чтобы придать стрипу нужный вид… Так что это был важный журнал, а еще он разоблачал грязные делишки в местной управе, обозревал местные рок-концерты, местные альтернативные мероприятия – очень интересно, очень познавательно»[170].

По сравнению с «Анон И. Мышью» «Панда Сент-Панкрас» выглядит роскошно, хотя Мур объясняет это простым трюком, а не отточенным умением: «Я покрывал каждый рисунок крапом из маленьких точек. По какой-то причине редакторы это обожают. Сразу скупают все, что пришлешь. Лично мне кажется, так они нас жалеют». На каждый эпизод у него уходило от десяти до пятнадцати маленьких панелей, и каждая забивалась деталями, включая курцмановские «глазные» шутки. «Панда Сент-Панкрас» дебютировал в The Back-Street Bugle № 6. Выпуск был опубликован через несколько дней после того, как 4 февраля 1978 года родилась первая дочь Муров, Леа – Мур отметил это событие особой иллюстрацией для Bugle.

Первая профессиональная работа Мура датируется концом 1978 года, когда он послал иллюстрации Нилу Спенсеру в New Musical Express (NME). Спенсер сотрудничал с Нортгемптонской творческой лабораторией и заплатил Муру по 40 фунтов за картинки Элвиса Костелло (опубликована 21 октября 1978 года) и Малкольма Макларена (11 ноября 1978 года).



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11