Ланс Паркин.

Алан Мур. Магия слова



скачать книгу бесплатно


Warrior № 1 появился в газетных киосках в марте 1982 года и состоял из начальных глав «Марвелмена» и «V значит вендетта», «Спиральной траектории» Стива Паркхауса и четырех стрипов Стива Мура: «Пресвитер Иоанн» (Prester John), «Отец Шендор» (Father Shandor), «Лазер-Эрайзер и Прессбаттон» и «Настоящая история» (True story; одиночный рассказ с артом Дэйва Гиббонса). Последние две страницы журнала посвящались коротким биографиям и фотографиям участников. Алан Мур представлен фотографией, где кажется особенно безумным, и профилем, который явно писал сам, где кратко обозревал свой творческий путь, не забывая о работе под псевдонимами – Курт Вайл, Джилл де Рэй и Транслуция Бабуин (Translucia Baboon) – последней личиной Мур пользовался в начале восьмидесятых для нового состава «Порочных уток».

Второй номер продолжал те же стрипы с добавкой «Безумца» (The Madman) Пола Нири. На обложку поместили Марвелмена, а также включили текстовую статью об Акселе Прессбаттоне от Мура под именем Курта Вайла. Тут же появилась первая колонка писем. Эти страницы Warrior были особенно важны для читателей. Как и в дни фэнзинов, Скинн публиковал полные адреса корреспондентов, чтобы фанаты комиксов могли напрямую связаться друг с другом. А создатели каждого стрипа нередко отвечали на конкретные вопросы: в № 6 (октябрь 1982-го) Мур спросил одного читателя, который жаловался на употребление имени Христа всуе, почему тот не жалуется по поводу насилия. Очевидно, что читатели – по крайней мере те, кто присылал письма, – приблизительно в равной мере интересовались «Прессбаттоном», «Марвелменом» и «V» и заметно меньше – остальными историями. Сам Скинн «всегда считал «V» «спящим хитом», как трек с альбома, который захватывает тебя постепенно, под прикрытием более коммерческих треков. Так что нашими локомотивами я в основном видел «Марвелмена» и «Акселя»[254].

Первые три номера Warrior вышли вовремя и по плану, но не оправдали надежд в продажах, и Скинн позже отметил: «Будь я бухгалтером, я бы… закрыл журнал, когда увидел прибыль с первого номера»[255]. Тогда как у 2000AD продажи «не падали ниже 120 тысяч в неделю»[256], продажи Warrior варьировались, но заявленным тиражом были 40 тысяч[257]. Хотя сперва журнал не вызвал ожидаемого интереса в Америке, он все же пошел лучше, чем ожидалось, – деньги с другого берега Атлантики составили четверть от всей прибыли. И все-таки денег не хватало. Гарри Лич так говорил о своей должности арт-директора Warrior: «Звучит очень гламурно и авторитетно, да? Quality Communications работали в злачном подвальчике под захудалым магазином комиксов в Нью-Кроссе – обнищалой области на окраине центрального Лондона. Помещение было загнивающее и пугающе дешевое – и так можно сказать обо всем предприятии!.. У Деза всегда наготове имелось две тысячи причин, почему он не заплатит тебе на этой неделе»[258].

С этой характеристикой «революционный» Warrior на удивление похож на старый IPC, как его описывал Стив Паркхаус.

Алан Мур скоро нашел много постоянных работ за пределами Warrior, но Дез Скинн всегда относился к нему благосклонно. Мура заметили читатели Warrior – его особенно хвалили в письмах, – и он сохранил права на созданных персонажей (а также получил долю в правах на «Марвелмена»). Мур учился – в особенности на примере «V значит вендетта», – что медиум комиксов – алхимический, где законченный продукт не просто сумма текста и рисунка, и что постоянная серия может прогрессировать, наслаиваться смыслами и резонансами.

В конце августа 1982 года, где-то во время публикации Warrior № 5, Мур прислал Скинну предложение для серии – спин-оффа. «Сценки» (Vignettes)[259] должны были разворачиваться в Лондоне из «V значит вендетта», но рассказывать «короткие айснеровские истории об обычных людях в очень жестоком мире». «Нерассказанные истории семейства Марвелмена» (Untold Tales of the Marvelman Family) обратились бы к предыстории серии, и Мур предлагал, что «можно написать рассказ о Гарганзе… может, углубиться в подробности, как он разработал компьютер СУДЬБА (FATE)»[15]15
  СУДЬБА – всевидящий компьютер из «V значит вендетта», Гарганза – злой ученый, который создал Марвелмена.


[Закрыть]
. На тот момент Мур считал, что стрипы связаны, и они со Стивом Муром придумали сложную историю о будущем «захвате Земли Ворпсмитами, Восстании против Ворпсмитов и их последующем уничтожении, Золотом веке Земли, чистках супергероев, Исходе Марвелмена, войне между СУДЬБОЙ и Творцами Рордру, и так далее и тому подобное». Более того, история продолжалась даже после далекого будущего «Прессбаттона».

Всего год с чем-то назад декларация Алана Мура за круглым столом Общества стрип-иллюстраций казалась слишком амбициозной и малость наивной, но он уже достиг множества целей. А «величайшая личная надежда» Мура – написать обновленного «Марвелмена» – оказалась самым быстрым и простым пунктом.

IV. Сценарный робот Алан Мур

«Сценарный робот Мур считает 2000AD прекрасным каналом для его идей. Среди его творений для Могучего: обилие незабвенных «Фьючер Шокс», Абеляр Сназз – Двухэтажный Череп и скротниговая[16]16
  «Скротниг» – одно из выражений из языка редактора Тарга Могучего, означает «наполненный Кайф-Силой» (Thrill-Power). Оригинальное название статьи – Meet the droids.


[Закрыть]
серия «Скизз».

«Знакомьтесь с дроидами»,
2000AD Annual 1983

В журнале 2000AD делали вид, что его редактор – пришелец с Бетельгейзе, Тарг Могучий, а работает над журналом армия недовольных и нерадивых дроидов – сценарных роботов, арт-роботов, роботов-леттереров. За годы существования журнала публиковались биографии или карикатуры на каждого дроида. Сценарный робот Алан Мур появился на плакате в № 322 (25 июня 1983 года), нарисованном Робином Смитом.

Образ создателей комиксов как рабочих на конвейере под кнутом инопланетного надзирателя – очевидная шутка, но в ней только доля шутки. Комиксы выходят по безжалостному графику – в случае 2000AD еженедельно, – и для создания большинства требуется строгое разделение труда. Сценарист готовит сценарий, шлет художнику, тот рисует страницы (в американских комиксах эта задача дробится еще дальше – между пенсиллером, который делает схему страницы карандашом, и инкером-контуровщиком, который обводит карандаш тушью. У инкера есть небольшая свобода по добавке деталей, он же часто отвечает за задний фон). Облака с диалогами, подписи и звуковые эффекты добавляет леттерер. Если комикс цветной – в отличие от подавляющего большинства работ Мура в Британии, – то колорист готовит для типографии спецификации по раскрашиванию. Всем этим руководит редактор, который нанимает и увольняет, имеет право менять сценарий или рисунок как посчитает нужным. По словам Стивена Биссетта, художника Мура в «Болотной Твари» и «1963»: «Комиксы собирали, как на автозаводе. И рабочими считались мы. Я, пенсиллер, занимался кузовом. Алан – автомобильный дизайнер. Джон Тотлбен вешал двери. Татьяна Вуд наносила краску. Кого ни возьми – все мы собирали машину, и машина эта, которая должна выходить каждые четыре недели, – новый номер»[260].

Появление компьютеров в конце восьмидесятых обеспечило коммуникацию и гибкость на каждой стадии, но конвейер никуда не делся. Дэвид Ллойд думает, что это отрицательно сказывалось на ценности финального продукта, что «индустрия полагается на промышленные процессы создания, а по-моему, это печально. В старые дни только по чистой случайности вышло, что работу пришлось делить, потому что книжек хотели выпускать больше и больше, поэтому и были финишеры, инкеры, пенсиллеры, и все так раздулось. Так что на самом деле большинство комиксов с натяжкой можно назвать искусством, настолько творческий процесс разделенный. Это ремесло, и бывают превосходные ремесленники, но как художественное выражение это не работает»[261]. Художник «Хранителей» Дэйв Гиббонс не согласен: «Комиксы – форма искусства. Она обычно требует сотрудничества, хотя в некоторых случаях и пишет, и рисует один человек. Это форма искусства в том же смысле, что и опера или фильм, и не думаю, что комиксы – второсортные или детские. Просто так сложилось – и даже больше в этой стране, чем в Штатах, – что их нацеливают только на детей»[262].

В начале восьмидесятых ни у одного британского журнала не было бюджета для создания большого «банка» стрипов, для финансирования экспериментального творчества, которое иначе не увидит свет, для взращивания новых талантов. Редакторы хотели от сценаристов поразительных идей, но нужны им были при этом авторы, выдающие сценарии, которые умещаются в отведенный объем и приходят в рабочем состоянии по расписанию. Никто не мог разбогатеть – все работали по одинаковым расценкам за страницу, а в большинстве случаев результат становился интеллектуальной собственностью издателя. Ни премий, ни роялти, ни процента от мерчендайза или спин-оффов. Сценарист с одним стрипом в каждом номере 2000AD зарабатывал примерно как каменщик.

Парадоксально, но стоило показать «сценарных роботов» и немного о них рассказать, как журнал подарил им человеческий облик. Также 2000AD публиковал ряд статей о творческой кухне, приподнимая завесу над процессом производства. Просиявшие в девяностых сценаристы Уоррен Эллис и Гарт Эннис оба называли причиной, почему они стали сценаристами комиксов, статью в 2000AD Annual 1981 с подробностями создания стрипа «Судьи Дредда»[263]. У молодых читателей бывают предпочтения и приверженности в связи с конкретными персонажами, но когда они взрослеют, то многие становятся поклонниками творчества конкретного художника или сценариста. И подписывая каждый стрип, 2000AD позволил читателям различать по именам стили художников, работавших над «Судьей Дреддом», или, например, обнаружить, что у «Слейна» и ABC Warriors один и тот же сценарист. Если читатель 2000AD потом купит Doctor Who Weekly или наткнется на выпуск Warrior, то не увидит знакомых персонажей, зато узнает стиль и имена создателей. Британская комикс-индустрия всегда была тесным мирком, но теперь в нем прорубили окно.

Жизнь сценарного робота не самая гламурная. Мур был фрилансером, а не штатным работником редакции на зарплате, и работал из гостиной своего дома в нортгемптонской «террасе». Ему давал заказ редактор – обычно Стив Макманус в 2000AD, Берни Джей в Marvel UK, Дез Скинн в Warrior. Начинающий автор присылал пробный сценарий, но после нескольких заказов заслуживал доверие и уже питчил новые идеи редактору по телефону. Редакторы нередко сами обращались к сценаристам с идеями сюжетов. Мур довольно регулярно приезжал в Лондон и «просто пересекался с людьми в 2000AD, мы каждые несколько месяцев ходили выпить, можно было узнать новости или поговорить о своих новых проектах на стадии планирования»[264].

Когда Мура спросили о типичном рабочем дне, он ответил, что «такого не бывает»[265], потому что он, как правило, ведет несколько проектов в разных стадиях разработки и в каждом свои особые трудности. Впрочем, извне кажется, что его распорядок практически не изменился с самого начала карьеры: долгие дни работы на дому со множеством звонков от редакторов, издателей, художников, организаторов эвентов, друзей и журналистов (а по вечерам из-за разницы во времени – новый раунд звонков из Америки). В течение дня он делает себе бутерброды, пьет много чая и курит. В 1985 году он заявлял: «Я встаю в восемь или девять часов и часа два-три валяюсь в кровати и читаю комиксы (смех). Я не из таких суровых фашистов, которые садятся и говорят: «А теперь я буду писать» (смех). Я невероятно ленивый. Я валяюсь, пока меня не сгонит совесть (смех[266]. Но его жена рассказывает о более дисциплинированном подходе: «Алан встает в восемь и работает до восьми. У него нет автоответчика, так что он может проработать всего четыре часа за день – смотря сколько будет звонков. Алан работает в тишине. Он правда не смотрит телевизор, не слушает особенно музыку. Он не пишет в присутствии других»[267].

Здесь Мур вторит: «Мне нужна абсолютная тишина, но ее не бывает… Я не включаю музыку, ничего. Я работаю в абсолютной тишине. Я слышу только собственные мысли, и тут звонит телефон, понимаете?»[268] В начале карьеры он «постоянно гонял на повторе кучу эмбиента, пока писал первые номера «Марвелмена» с Джоном Тотлбеном. Слушал The Plateaux of Mirror Брайана Ино – один из любимых альбомов, – и Lovely Thunder Гарольда Бадда»[269].

Когда Мур начал писать профессионально, то пользовался печатной машинкой и трехслойной копировальной бумагой. При таком процессе ошибки невозможно стереть или замазать, так что он печатал поверх них ряды «X». Когда заканчивал, вручную вносил мелкую корректуру или примечания, если требовалось. Копии часто были блеклые и нечитаемые, бумага – тонкая. Обычно короткие сценарии Мур скреплял степлером. Первоначальный сценарий и одна копия шли по почте редактору, который пересылал копию (с правками) художнику. Другую копию Мур оставлял себе. Даже сейчас у него нет Интернета, и материал он отправляет и получает по факсу.

Принимая близко к сердцу мнение Брайана Ино, что артист не должен бояться исследовать собственную креативность, Мур несколько раз подробно описывал свою философию и техники – в длинных интервью, в дискуссиях с другими сценаристами, а подробнее всего – в четырехчастном эссе «О написании комиксов» (On Writing for Comics), первая глава которого была опубликована в выпуске Fantasy Advertiser от августа 1985 года[270]. Тогда, в середине восьмидесятых, Мур рассматривал писательство исключительно в категориях техники и утверждал: «Все, что нужно, – думать о применяемых техниках, понимать их и знать, где они применимы»[271] (двадцать лет спустя он сведет это к отчетливо иновскому «думай о своем процессе»[272]). Подразумевалось, что благодаря этому Мур выделяется среди авторов комиксов.

Большая часть «О написании комиксов» касается не столько собственного подхода Мура, сколько критики безыдейности и лени комикс-индустрии на всех уровнях; главной его мишенью были не столько помехи со стороны редакторов или корпораций, сколько смирение коллег-писателей с перенятыми стереотипами. Даже когда сценаристы и художники уходят из больших компаний, говорит он, повторяется одно и то же: «За парой смелых исключений, большая часть авторского материала от независимых компаний почти неотличима от предшествовавшего мейнстримного продукта. Мне кажется, это наглядно демонстрирует, что проблема не столько в рабочих условиях или стимуле; проблема чисто творческая, и решаться она должна на базовом творческом уровне»[273]. Он разделывается с приевшейся максимой индустрии о том, что описание любого успешного персонажа умещается в пятнадцать слов, замечая, что при таком подходе, «каким бы ни было глубоким озеро души персонажа, шириной оно все равно в пятнадцать слов», и продолжает, что «неписаные законы и традиции в подобном духе на самом деле бич индустрии». Сюжеты комиксов «безумно закручены… не имеют никакого отношения ни к чему, кроме самих себя… Вода, вода, вода, вода, вода – как будто не комикс, а какое-то болото, и читается очень часто так же». Он отчаялся найти «истории, которые хоть как-то касаются мира вокруг, истории, которые отражают суть и текстуру жизни… истории, которые чем-то полезны», и заявляет, что даже самые успешные писатели в итоге бесконечно повторяются (как он потом сформулирует, ловушка для писателя – найти «золотую жилу и копаться в ней до смерти»[274]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Здесь представлен ознакомительный фрагмент книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста (ограничение правообладателя). Если книга вам понравилась, полный текст можно получить на сайте нашего партнера.

Купить и скачать книгу в rtf, mobi, fb2, epub, txt (всего 14 форматов)



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11