Коллектив авторов.

Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов



скачать книгу бесплатно

Весной 1924 г., в pendant к этой близкой Кандинскому позиции Габричевского первых лет его работы в РАХН В. П. Зубовым была сформулирована программа исследования оптики для образованной при Философском отделении Комиссии по изучению истории эстетических учений, бессменным ученым секретарем которой Зубов тогда и стал. Понимая оптику в том значении, которое придавалось ей до середины XVIII в. и которое было воспринято Гёте (как учение о предметах зрения и их качествах), Зубов утверждал необходимость обращения при ее изучении к таким наукам, как физика. Имел он при этом в виду античную, средневековую и раннеренессансную физику, которые отправлялись «от круга идей эстетического порядка» и «от непосредственно данного, не заменяя его моделями, зрительно не имеющими с этим данным ничего общего». «Именно эта черта старой физики, – отмечал Зубов, – позволяет перекинуть мост от нее к явлениям порядка эстетического».[191]191
  РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 13. Л. 5.


[Закрыть]
Согласно материалам заседаний редакционного комитета РАХН конца 1924 – начала 1925 г., сборник по истории физических теорий эстетического восприятия со статьями Зубова «Оптика Р. Бэкона», «Катоптрика XVI и XVII столетия», «Метод изучения хроматики Гёте» фигурировал в то время в списках готовых и сданных в печать трудов по Философскому отделению.[192]192
  Там же. Ед. хр. 43. Л. 57, 81.


[Закрыть]
Однако составленная Зубовым программа исследования оптики, соответствовавшая приоритетному направлению деятельности Академии на раннем этапе ее существования, была, по сути, программой одного-единственного ученого.[193]193
  Подробнее о программе изучения оптики Зубова в ГАХН см. статью: Н. П. Подземская. «У истоков “многолетних совместных скитаний в дебрях Леонардо”: А. Г. Габричевский и В. П. Зубов в Государственной Академии Художественных Наук» (c. 187–189).


[Закрыть]
В упомянутой выше статье 1923–1924 гг. «Поверхность и плоскость» Габричевский резонно предполагал, что на этот путь встанут немногие, в то время как mainstream искусствоведов будет продолжать

заимствовать готовые модели из физиологической психологии, которые оказываются в области искусства еще более отвлеченными и пустыми.

Г. Габричевский. Поверх" id="a_idm140617294320880" class="footnote">[194]194
  А. Г. Габричевский. Поверхность и плоскость // А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 219–220.


[Закрыть]

Постепенно это стало для него очевидностью, о чем свидетельствует цитированный выше его текст 1926 г. «О живописи».

Возвращаясь к органицистской концепции произведения искусства у Кандинского, отметим, что и термин «элементы искусства», и понятие «конструкция» начали употребляться им в 1909–1912 гг. – в значении сознательного формообразования. Таким образом, они с самого начала отличались от понятия «композиция», употребляемого художником еще ранее, с первых лет ХХ в., – в смысле внутреннего замысла или его реализации в картине большого формата.[195]195
  О том, что Кандинский один из первых в русском искусстве обратился к иностранному термину «конструкция» вместо русского эквивалента «построение», см.: Е. В. Сидорина. Лики конструктивизма. C. 468–474. Понятию конструкции у Кандинского я посвятила доклад на XIV Международной научной конференции на тему «Русский конструктивизм», которая проходила в Москве (ГИИ) в ноябре 2007 г.


[Закрыть]

В дополнении ко второму немецкому изданию книги «О духовном в искусстве» (апрель 1912) Кандинский предложил широкое определение конструкции как выражения объективного закона в искусстве, духовной силой которого является закон внутренней необходимости. Под конструкцией он понимает внутреннюю организацию художественного произведения по аналогии с живым миром, о чем подробно пишет в недатированном фрагменте без названия. Здесь вопрос о конструкции и о сознательном творчестве рассматривается как прямое следствие представления о художественном произведении как о живом существе. Согласно рассуждению Кандинского, духовные существа, подобно всему живому в мире, включены в непрерывную «цепь причин и целей». Как всякое живое существо, художественное произведение неизбежно «логически происходит» из прежде сущего и «должно неизбежно, как живое существо, пусть и в духовной форме, быть конструктивно подобным любому существу, быть логически построенным».[196]196
  W. Kandinsky. Heute ist man in der traurigen und gl?cklichen Lage, ?ber Konstruktion in der Kunst sprechen zu m?ssen… S. 350.


[Закрыть]
Отметим также в другом недатированном фрагменте основанное на этимологии толкование слова «организовать» – «организм», «органы»:

Простые и многократные переживания, душевные звуки, которые могут быть неорганизованными (как, например, на промокательной бумаге) или организованными. «Организованы» – значит из них получается организм. Так, графическое произведение – это организм, живущий в мире искусства, который обладает своими органами и поэтому не может претерпеть никакого искажения, никакого сдвига без того, чтобы не быть уничтоженным.[197]197
  Idem. Kompositionselemente. S. 610.


[Закрыть]

Сходное органицистское представление о сущности художественного построения обнаруживаем в трудах теоретиков Фидлеровского круга; в частности, у Гильдебранда оно легло в основу его рассуждений о центральном вопросе его эстетики – о соотношении целого и частного. На примере изображения ландшафта Гильдебранд объясняет, как отдельные предметы в картине «работают над изображением общего пространства своим положением и применением и как это применение усиливает пространственно-возбудительное значение целого; а с другой стороны, чрез это применение они и сами по себе как отдельные предметы выражаются сильнее, так как именно в целом они имеют определенную пространственную функцию, играют определенную пространственную роль». И приходит к выводу:

В этой двойной роли, заключающейся во взаимодействии целого и частного, мы познаем художественную связь и целого, и частного членов явления как художественного организма.[198]198
  А. фон Гильдебранд. Проблема формы в изобразительном искусстве. С. 28.


[Закрыть]

Органицистское понимание конструкции имело дальнейшее развитие в РАХН, прежде всего в трудах близкого Кандинскому Габричевского. Во «Введении в морфологию искусства», которую он начал писать в середине 1921 г., ученый специально останавливался на органицизме Шеллинга и Гёте, утверждая, в частности:

Пантеистически-органистически понятая природа уже не могла противостоять столь резко искусству, так как [они] стали взаимоотражающимися символами и воплощениями всеорганизма.[199]199
  A.Г. Габричевский. Введение в морфологию искусства. С. 101.


[Закрыть]

Определение Габричевским науки об искусстве как части натурфилософии связано с той же философской традицией. В этой связи весьма примечательно, что первым докладом Физико-психологического отделения РАХН из цикла «Проблемы конструкции» 16 декабря 1921 г. был поставлен доклад Габричевского «Научное и художественное мировоззрение Гёте» (ни текст его, ни тезисы, к сожалению, не сохранились).

5. «Екфатика», или К вопросу о продолжении в ГАХН науки об искусстве Кандинского

Согласно Уставу ГАХН, утвержденному 5 августа 1926 г. и напечатанному в Бюллетенях, Академия есть

высшее ученое учреждение, имеющее целью всестороннее исследование всех видов искусств и художественной культуры.[200]200
  Бюллетени ГАХН. 1927. № 6–7. С. 78.


[Закрыть]

Речь идет об исключительно научных целях, для достижения которых должны привлекаться чисто научные силы. Однако не такой рисовалась Академия ее основателям. По первоначальному Уставу, утвержденному 7 октября 1921 г., Академия имела своими задачами:

а) всестороннее научное исследование и разработку вопросов синтеза искусства; б) объединение научной деятельности художественных учреждений республики и научно-творческих сил в области искусства.[201]201
  Устав Российской Академии художественных наук. Машинопись в Институте Гетти (Special Collections, Wassily Kandinsky Papers 850910. Series III. Box 4. Folder 1). § 1. C. 1.


[Закрыть]

В этом первоначальном определении задач РАХН вопросы собственно «науки» были если не подчинены, то, во всяком случае, полностью согласованы с задачами искусства, с вопросом о «синтезе искусства», который, очевидно, понимался тогда как задача художественная – как создание монументального произведения, к чему стремился Кандинский. B 1926 г. «синтез искусств» был заменен более ясной и «приемлемой» формулировкой: «синтезирование искусствоведческих наук», – так что для художников-практиков места в Академии уже не оставалось.

A осенью 1922 г. президент РАХН Петр Коган повторял:

Академия является не только научным, но и руководящим органом в области искусства, и эта вторая задача должна выполняться наряду с первой, чисто научной, заключающей в себе синтез искусства.

При этом он настаивал на привлечении к работе помимо теоретиков еще и художников – практиков искусства, отмечая, что такая совместная деятельность является одной из главных отличительных черт Академии.[202]202
  См. доклад Когана о работе Комиссии по выработке основных положений научной работы Академии на заседании Правления РАХН от 6 октября 1922 г. (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 1).


[Закрыть]
Необходимость живой связи с современностью, выявление «духа времени», научно-художественная экспертиза и консультация по вопросам современного искусства, руководство вновь возникающими художественными организациями, общая оценка художественных достижений – вот, согласно концепции 1922 г., те новые пути, по которым должна развиваться РАХН.

Очевидно глубокое различие между ГАХН середины 1920-х гг. и первоначальным проектом PAXH, создававшимся из расчета на сотрудничество художников и ученых. Среди членов Академии в этот период встречаем живописцев К. Юона, И. Машкова, П. Кузнецова, скульптора В. Домогацкого, архитектора И. Жолтовского. Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что их взаимодействие с искусствоведами и философами было весьма проблематичным. Об этом впоследствии вспоминал возглавлявший в течение многих лет Скульптурную подсекцию Секции пространственных искусств ГАХН Домогацкий:

Вступил в ГАХН с весьма скромным теоретическим багажом, да и приобретенным к тому же «по случаю». Мое знакомство с наукой вообще ограничивалось курсами классической гимназии и юридическим факультетом. Да рядом более или менее популярных книг по разным дисциплинам. Все это, кроме Гильдебранда и ряда книг по истории искусства, мало имело отношения к искусствознанию и к тем «Основным элементам скульптуры», которые должны были быть исследованы и изучены в первый академический год.

Далее, в более туманном будущем, следовали не менее туманные для меня темы «конструкции» и «композиции». Такое мое состояние не могло не смущать меня, и было ясно, что надо было сначала подучиться и тогда уже пускаться в научное творчество. Впрочем, я скоро приободрился. Благоговейно слушая все, что изрекалось вокруг, я скоро убедился, что мои почтенные соседи преблагополучно «плавают» по вопросам теории скульптуры и что все их подлинное и кажущееся богатство приобретено хоть и не по случаю, но все с тех же книжных полок.

При учреждении ГАХН была мысль соединить воедино людей науки об искусстве и творцов его. Кончилось все полным провалом. Люди науки ждали от художников неведомых им откровений и раскрытия «секретов» их творчества и мастерства. Они-де уже, как спецы, займутся их научной обработкой, к тому же заполнят исконную брешь подчас катастрофического непонимания искусства. Художники же, попав в храм науки, к тому же с громким титулом действительных членов Академии, при исконном их презрении к искусствоведам, решили не ударять в грязь лицом и стали выступать с «научными» докладами. При любви некоторых к теоретизированию пришлось испытать много тягостных, совестных минут и часов, и тут, к стыду нашему, сказалась большая воспитанность первых, не только выслушивавших подчас несусветную галиматью, но и относящихся к ней с почтительным уважением. Не знаю, что тут действовало, страх ли перед неведомым или унаследованное еще с веков вдумчивое и проникновенное отношение к словам юродивого.

С другой стороны, люди науки не сделали ни одного шага, чтобы с помощью художников постараться приблизиться к искусству и приумножить свои возможности качественной ориентировки в нем. Формальный анализ, воцарившийся тогда, давал им полную возможность игнорировать качество, а с ним и искусство.

Присоединиться вполне к тем или другим я, очевидно, не мог и принужден до сего дня сидеть между двух стульев.

Для меня стало скоро ясно вполне, что заниматься теорией скульптуры я могу, только четко разграничив ее и практику искусства, беря последнюю как фонд, подлежащий рассмотрению, как наблюденный материал для теоретических построений. Я дал себе совет – выходя из кабинета в мастерскую, забывать то, о чем я там думал, и возвращаясь в него, не думать о своей работе.

Как известно, советы легче давать, чем исполнять их, и в погоне за этими двумя зайцами я должен был бы терять обоих, что и происходило на деле в течение ряда лет.[203]203
  В. Н. Домогацкий. Отрывок из автобиографии. С. 95–96.


[Закрыть]

Следует ли из этого, что проект развития теории искусства художниками потерпел в ГАХН полное поражение? Можно ли сказать, что его полностью заменило «синехологическое искусствознание» по программе Шпета? Предпринятое нами исследование работы Академии показывает, что теория искусства в том смысле, в котором ее понимал Кандинский, т. е. как часть единого творческого процесса, продолжала развиваться в ней и после отъезда художника за границу, прежде всего в работах А. Г. Габричевского, В. П. Зубова, Д. С. Недовича, И. В. Жолтовского.

Особое место среди них занимает А. Г. Габричевский, для которого занятия вопросами истории и философии искусства были частью «жизни в искусстве»: «Он твердо верил в целительную силу науки, не отрекался от своего наследственного профессорства и вместе с тем сохранял редкий и счастливый дар безотчетно любить искусство, тянуться к нему, как ребенок к свету, – писал ученик Габричевского М. В. Алпатов, вспоминая, как приходил к нему подышать “воздухом искусства”. – Он не считал несовместимым со своей ученой степенью право восхищаться искусством и его боготворить».[204]204
  М. В. Алпатов. Жизнь искусствоведа. Страницы воспоминаний. С. 203.


[Закрыть]
В плане лекционного курса «Введение в теорию искусства», прочитанного в Московском университете в 1920–1921 гг., Габричевский писал:

Всякий курс начинается с указания пособий. Мне нужно одно пособие – любовь аудитории к искусству. Я не буду излагать чужие мнения об искусстве, а хочу научить слушателей предметно, т. е. интуитивно-философски подходить к объекту искусства, а всякая интуиция предполагает личное, хотя бы первоначально эмоциональное отношение к объекту.

Значение опыта и эстетической биографии.

Не навязывать доктрину, а будить основные, уже осуществлявшиеся подходы к искусству.[205]205
  А. Г. Габричевский. Введение в теорию искусства. С. 174.


[Закрыть]

Утверждая интуицию как предпосылку всякого философствования на темы искусства, Габричевский заявлял свою приверженность к «философии жизни», близость к Бергсону и Зиммелю. Но главное – заявлял свой интерес и свое глубокое понимание того, что он называл «онтологией творчества» и чему посвятил труд, над которым работал в гахновские годы и который назвал в память о боготворимом им Гёте «Введением в морфологию искусства». Удивительная способность «сопереживания» и проникновения в глубины творчества – традиционное царство чувства, интуиции, вдохновения, того, что Кандинский называл «плюсом» искусства и что в эстетике принято называть «du je ne sais quoi», определила то место, которое занимал Габричевский в художественной и культурной жизни Москвы, его тесную дружбу со многими выдающимися поэтами, художниками, музыкантами: М. Волошиным, С. Шервинским, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернаком, Р. Фальком, Н. Альтманом, Л. Бруни, Г. Нейгаузом, С. Рихтером. Вот почему, возможно, лучшие работы Габричевского – это его эссе о Гёте, Жолтовском и Шостаковиче (Ф. О. Стукалов-Погодин поместил их в раздел «Образы творчества» составленного им сборника теоретических сочинений ученого). K ним следует присоединить воспоминания o Яворском. Рассказывая о своих занятиях с ним в годы Первой мировой войны, Габричевский отмечал, что теория Яворского не имела ничего общего с «бесчисленными отвлеченными построениями, нормативного или эмпирического происхождения, столь характерными для всех видов формального музыковедения»: при анализе музыкальных форм и конкретных произведений Яворский «раскрывал и объяснял самые, так сказать, интимные стороны художественного образа, самые неповторимые и иррациональные обороты и интонации музыкальной речи».[206]206
  Александр Георгиевич Габричевский: биография и культура. С. 634.


[Закрыть]
Плодотворность учения Яворского Габричевский видел в том, что оно «дает понимание внутренней динамики художественной формы, строения ее живой ткани». То есть в отличие от искусствоведческой литературы «по поводу» искусства это теория творческая, возникшая из практики и вооружающая практику. Таковы, пишет Габричевский в своем эссе о Жолтовском, теории перспективы Брунеллески, Альберти и Леонардо и теория темперации Баха.[207]207
  См.: А. Г. Габричевский. И. В. Жолтовский как теоретик. С. 791–792.


[Закрыть]

Учитывая вышесказанное, можно понять, что же имеет в виду Габричевский в своем важнейшем докладе «Философия и теория искусства», прочитанном в новообразованной Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения 27 октября 1925 г. Утверждая, вслед за Зиммелем, необходимость развития «онтологии художественного» и отделения художественного от других форм прекрасного, он приходит к заключению, что «теоретик в пределе – художник».[208]208
  Он же. Философия и теория искусства. С. 48.


[Закрыть]
Уже после разгона ГАХН Габричевский был вынужден заняться переводческой и комментаторской деятельностью и «специализироваться» на архитектуре. Для работы (к которой он приобщил своих коллег и друзей по ГАХН, прежде всего В. П. Зубова и A. A. Губера) Габричевский выбирал теоретические труды об искусстве Гёте, Альберти, Леонардо. Эта деятельность, а также чтение лекций об искусстве итальянского Возрождения или о «воспитании зодчего» в созданной усилиями Жолтовского Академии архитектуры стали продолжением и конкретным развитием созданной Габричевским в 1920-х гг. в ГАХН «онтологии художественного».

Выделенная в особую дисциплину, наука об искусстве неминуемо отделялась от художественной практики и переставала быть составной частью единого творческого процесса, однако не порывала с ним связей. Возможно, ярче всего эта мысль присутствует в классификации художественных наук, которую предложил искусствовед-античник, важнейший теоретик СПИ ГАХН Д. С. Недович в изданной Академией книге «Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств» (1927). Автор критикует общее искусствознание (немецкую «allgemeine Kunstwissenschaft») за удаленность от искусства и обусловленную этим неминуемую абстрактность представлений о нем. При этом он делает попытку сконструировать общую концепцию художественных наук (которые «ищут путь к природе искусства» и «чают приобщения художеству») аналогично самому понятию искусства. В их центре, соответственно, должно находиться художественное произведение в разнообразии своих отношений с породившим его творцом и воспринимающим его зрителем, слушателем, читателем и т. д.

Недович выделяет соответственно искусствовосприятие (эстетика), искусствопроизведение (морфология), искусствовыражение (екфатика), искусствотворение (праксеология). Если освободить эту классификацию от излишних громоздкости и педантичности (которые, возможно, и вызвали критику со стороны других академиков), трудно будет не заметить ее глубинного сходства с наукой об искусстве Кандинского. Кандинский среди различных возможностей толкования искусства отдавал предпочтение «переводу» его с языка одного искусства на язык другого. И Недович, относя переводческо-комментаторскую и исполнительскую деятельность, требующие конгениальности, вчувствования в Gehalt искусства, к екфатике, утверждал, что только она и познает искусство как цельное художественное явление, как единство формы и содержания и что, хотя эта деятельность «не сложилась пока в научный организм», от нее «мы вправе ожидать многого в ближайшем будущем».[209]209
  Д. С. Недович. Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств. C. 29–34.


[Закрыть]

К так понимаемой екфатике можно отнести образцово подготовленные комментированные издания и переводы классической литературы по искусству, предпринятые сплотившимися в 1930–1960-x гг. вокруг А. Г. Габричевского гахновцами. Огромное значение этих трудов для русской культуры трудно переоценить. В них гахновская наука об искусстве, которая дошла до нас преимущественно во фрагментах хранящихся в РГАЛИ безлико-канцелярских протоколов и стенограмм заседаний и дискуссий, нашла свое самое яркое выражение.

Н. К. Гаврюшин
Философское окружение Г. Г. Шпета в ГАХН: Т. И. Райнов, А. Г. Габричевский, В. П. Зубов

Настоящее исследование посвящено общеметодологическим, эстетическим, искусствоведческим и историко-научным трудам ближайших сотрудников Г. Г. Шпета по Философскому отделению ГАХН. Выбор этих имен продиктован как энциклопедическим характером их научных интересов, так и общностью изучавшихся ими проблем.

Автор не ставит своей целью выявить прямую зависимость идей и программ названных ученых от воззрений Г. Г. Шпета, что сделать весьма проблематично. Скорее, мы надеемся показать, что в своем независимом развитии, имевшем различные исходные позиции, они приходят к общему пониманию задач описания культуры, стремясь соединить предельную конкретность анализа фактов и материальных реликвий («языка вещей») в их социально-историческом контексте с общим видением единого предмета наук о духе. При этом на их подходах существенно отражаются и личностные установки, и персоналистические идеалы.

Мы можем с самого начала констатировать, что? есть общего у избранных нами мыслителей со Шпетом в плане теоретических интересов. Это прежде всего эстетика, а также философия и психология творчества – для всех троих, история русской философии, а также теория языка и теория исторического знания – для Райнова и Зубова.

Т. И. Райнов

Т. И. Райнов – ровесник М. Хайдеггера, Л. Витгенштейна, П. Сорокина. Из того же поколения Э. Шредингер, которому Райнов посвятил несколько статей, и друг В. П. Зубова пианист Г. Г. Нейгауз.

Первоначально Райнов учился в Политехническом институте в Санкт-Петербурге на инженерно-строительном отделении, потом – на историко-филологическом факультете Санкт-Петербургского университета, а закончил курс на юридическом (1915). Последнее обстоятельство наложило известный отпечаток на его интересы и методы: согласно программе того времени он изучал в университете не только юриспруденцию и философию права, но и математическую статистику, и в дальнейшем не раз обращался к этому инструментарию. Райнов углубленно занимался методологией социально-исторических наук в семинарии А. С. Лаппо-Данилевского,[210]210
  Ему он посвятил свою статью: Т. Райнов. О философских взглядах и педагогических приемах А. С. Лаппо-Данилевского (К 25-летию ученой деятельности). С. 44–57.


[Закрыть]
а также психологией творчества у Д. Н. Овсянико-Куликовского.[211]211
  Об Овсянико-Куликовском Т. И. Райнов начал писать еще на студенческой скамье. См.: Т. Райнов. «Психология творчества» Д. Н. Овсянико-Куликовского. К 35-летию его научно-литературной деятельности. С. VIII–XVI. Позднее Райнов посвятил ему большую монографию (1923), но в свет она не вышла (см.: НИОР РГБ. Ф. 441. Карт. 3. Ед. хр. 1. Л. 1–460). В архиве Райнова сохранились также несколько его статьей об Овсянико-Куликовском (Там же. Ед. хр. 2 и 3) и сравнительная характеристика: Две тени (Д. Н. Овсянико-Куликовский и А. С. Лаппо-Данилевский) (НИОР РГБ. Ф. 441. Карт. 3. Ед. хр. 4. Л. 1–4).


[Закрыть]

Влияние на Т. И. Райнова со стороны его университетского профессора А. С. Лаппо-Данилевского было весьма существенным. Историк, методолог, мыслитель утонченного религиозного склада, он дал Т. И. Райнову ряд принципиальных установок как в плане подхода к предмету исторического знания, так и в метафизике. Отправной точкой исканий Лаппо-Данилевского стала философия Канта, принятая не догматически, а в единстве ее духа, сочетающего гносеологический критицизм с безусловным утверждением нравственного идеала. К идеям видного неокантианца Виндельбанда он возвращается постоянно. Близкого плана установки были и в семинарах П. И. Новгородцева, которые посещали И. А. Ильин, Б. П. Вышеславцев и другие русские философы. Особенность позиции Лаппо-Данилевского заключалась в ее историзме.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Поделиться ссылкой на выделенное