Коллектив авторов.

Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов



скачать книгу бесплатно

Особое место в упомянутом Северцовой «кружке единомышленников» следует отвести A. A. Шеншину – однокашнику по занятиям в Московском университете Шора и Габричевского. B 1914–1915 гг. он усиленно изучал историю пластических искусств в семинариях В. К. Мальмберга и А. В. Назаревского и одновременно занимался музыкой. Очевидно, уже в это время Шеншин поставил перед собой задачу теоретического обобщения законов пространственных и временны?х искусств, которую пытался разрешить сравнительным исследованием музыкальных пьес Листа со скульптурой Микеланджело «Pensieroso» и картиной Рафаэля «Sposalizio». Для Шеншина эти сравнительные исследования не были чисто академической игрой ума, но явились прямым продолжением его собственного синестетического опыта: в 1909–1915 гг. он сочинял музыкальные фантазии на картины Бёклина и Врубеля. Неудивительно поэтому, что среди различных трудов, предпринятых в ИНХУКе и РАХН в 1920–1921 гг., работы Шеншина, где исследовались соотношения и соответствия временны?х и пространственных форм и возможности перевода языка одного искусства на язык другого, были наиболее созвучны устремлениям Кандинского, напоминая ему его собственные опыты в Мюнхене – совместные с Гартманом и танцором Сахаровым; о них вспоминал он и позднее, в период своего преподавания в Баухаузе. Шеншин был первым, кого Кандинский пригласил к работе в Секции монументального искусства. А в декабре 1920 г., в том самом выступлении на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств в Москве, когда Кандинский рассказывал о работе с Гартманом и Сахаровым над «композициями для сцены», обратился он и к работам Шеншина в ИНХУКе. «Произведенные опыты, – утверждал Кандинский, – показали, что искусство можно расчленить на отдельные части, находящиеся в известном математическом соотношении. Сделанная в этом направлении крупная работа композитора Шеншина доказала возможность перевода с одного языка искусства на другой».[168]168
  В. В. Кандинский. Доклад художника Кандинского. C. 80.


[Закрыть]

Сравнительные опыты Шеншина интересны тем, что в них сделана попытка обобщить синестетический – свой и чужой – творческий опыт на основании формального метода сравнительного анализа произведений искусства, который разрабатывался в московских искусствоведческих кругах под влиянием немецкой школы истории искусства. В частности, большую роль здесь сыграла переведенная В. А. Фаворским и Н. Б. Розенфельдом в 1916 г. книга К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин». В «Предисловии ко второму изданию» (март 1908 г.) Фолль писал, что рассматривает свою книгу «как часть фундамента, который в свое время ляжет в основу новой разработки науки об искусстве и применения ее в преподавании».

Фолль. Опыты сравнитель" id="a_idm140617297907920" class="footnote">[169]169
  К. Фолль. Опыты сравнительного изучения картин. С. 1.


[Закрыть]
Вообще, представляется несомненным, что именно в описанном Северцовой «кружке единомышленников» и произошла обусловившая создание НХК и затем ГАХН встреча творческой теории живописи Кандинского с молодой университетской наукой об искусстве. Эта встреча была подготовлена, с одной стороны, их общими немецкими корнями, уходящими к истокам «Kunstwissenschaft» (К. Фидлер, А. Гильдебранд), а с другой – их общей ориентацией на науку о музыке.

Оформление этого кружка в 1920–1921 гг. приобрело первостепенное значение, когда стало окончательно понятно, что дальнейшая работа в ИНХУКе невозможна, и пошла речь о создании нового научного института, занятого проблемами искусства. В свое время С. О. Хан-Магомедов обратил внимание на труднообъяснимое изменение точки зрения A. B. Луначарского. В конце января 1921 г. нарком просвещения не поддержал высказанную Кандинским идею создания параллельного ИНХУКу научного учреждения, посвященного вопросам искусства, в системе ИЗО Наркомпроса, а уже в мае того же года дал добро на создание при новообразованном Главхкоме НХК, на базе которой будет учреждена РАХН.[170]170
  C. O. Хан-Магомедов. ГАХН в структуре научных и творческих организаций 20-х годов. С. 19.


[Закрыть]
На самом деле между двумя противоположными решениями Луначарского прошло еще меньше времени, чем считал Хан-Магомедов, однако за этот срок в системе Наркомпроса произошли серьезные, не учтенные исследователем изменения. По декрету Совнаркома от 11 февраля 1921 г. в Наркомпросе был образован Академический центр, или «центр общего теоретического и программного руководства». Центр распадался на две секции: научную (ГУС) с тремя подсекциями (научно-политической, научно-технической и научно-педагогической) и художественную (Главхком) с пятью подсекциями (литературной, театральной, музыкальной, изобразительных искусств и кинематографической).

Как стало известно из незавершенной статьи Сидорова о первых годах Академии (обнаружена Ю. Якименко в архиве РГБ), уже 18 февраля новообразованным Государственным ученым советом была утверждена особая Комиссия по организации Научно-художественного института в составе, среди прочих, Кандинского, А. А. Шеншина, Е. Д. Шора и П. С. Когана. B течение трех недель Комиссия провела 10 заседаний и обследовала научные органы художественных отделов; в результате выяснилось, что

в каждом художественном отделе (Тео, Музо, Кино, Архо) существует небольшой аппарат (комиссия, секция и т. п.), обслуживающий научно-академические нужды соответствующего отдела… Научные органы худож[ественных] отделов стремятся к объединению в единый мощный научно-исследовательский аппарат, могущий привлечь к своей работе широкие круги научных и художественных сил.[171]171
  А. А. Сидоров. Три года Российской Академии Художественных Наук. См.: Наст. изд. Т. II. C. 27.


[Закрыть]

Именно в этой Комиссии, скорее всего в марте 1921 г., Кандинский и зачитал доклад «O методе работ по синтетическому искусству», аргументируя необходимость создания нового органа, который обеспечит сотрудничество в разработке вопросов об искусстве между искусством и наукой.

НХК была создана за короткий срок – между февралем и маем 1921 г. Менее всего это кажется результатом «личного» договора между Луначарским и Кандинским, существование которого предположил когда-то Хан-Магомедов. На самом деле произошло счастливое совпадение двух логик. Логика государственного строительства, направленная, как явствует из проводившейся в это время реформы Наркомпроса, на слияние «сверху» органов управления наукой и искусством, совпала с логикой стремления к слиянию университетской науки и творческой теории. Это стремление шло «снизу» и имело место в упомянутом «кружке единомышленников», составившем базу сначала Комиссии, а затем и Академии. Очевидно, усмотрев это совпадение, советские чиновники признали целесообразным удовлетворить стремление определенной части художников, не находивших себе места в новой структуре ИНХУКа, и искусствоведов, в том числе людей университетской науки, музейных работников и художественных критиков, активно ищущих возможности создать собственный научный институт.

Так в 1919–1920 гг. в Москве были образованы сначала МИХИМ, а затем СЕТИМ, но оба они оказались нежизнеспособными. Сидоров пишет в своих фрагментарно опубликованных еще в 1970-х гг. воспоминаниях:

В Наркомпросе… была в июне 1921 г. образована под председательством выдвинувшегося в университетской музейной среде А. Г. Габричевского комиссия из 23 человек – искусствоведов, художников, архитекторов, музыковедов, – ставшая в несколько измененном составе и при личном контроле со стороны А. В. Луначарского основой будущей Российской (затем Государственной) Академии художественных наук.[172]172
  А. А. Сидоров. Первые шаги советского искусствознания (1917–1921). С. 47.


[Закрыть]

На первый взгляд свидетельство Сидорова кажется непонятным. Однако на наш взгляд, его следует понимать как подтверждение того, что Габричевский сыграл первостепенную роль в образовании НХК, в то время как официально он никогда не был и едва ли мог стать ее председателем. Для этой роли требовался другой, более лояльный человек – и такой человек нашелся: историк литературы и критик П. С. Коган. Именно он подал Луначарскому возымевшую действие докладную записку o необходимости образования «постоянной Научно-художественной комиссии», он стал председателем НХК и затем бессменным президентом РАХН/ГАХН, а также в мае 1921 г. – заведующим Главхкома. В задачи Комиссии входили «разработка теоретических вопросов искусств, в частности теоретических вопросов синтеза», координация всех видов искусств, организация учебно-художественных учреждений, исследование вопросов искусства (в частности, проблем искусства, выдвинутых в эпоху Октябрьской революции), экспертиза и представление заключений по заданиям Главхкома.[173]173
  Он же. Три года Российской Академии Художественных Наук. Л. 6 (4).


[Закрыть]

4. Программа Кандинского и ее судьбы в РАХН в первой половине 1920-х гг

«Основное ядро» Научно-художественной комиссии к июню 1921 г. составляли: П. С. Коган (председатель НХК, позднее президент РАХН/ГАХН), В. В. Кандинский и А. М. Родионов (товарищи председателя НХК; 13 октября 1921 г. избраны заместителями президента Академии),[174]174
  ГАХН. Отчет. 1921–1925. C. 78.


[Закрыть]
А. В. Бакушинский, А. Г. Габричевский, И. В. Жолтовский, А. И. Кондратьев, П. В. Кузнецов, И. И. Машков, Н. Г. Машковцев, А. А. Сидоров, ?. ?. Успенский, А. А. Шеншин, К. Ф. Юон, В. И. Язвицкий. Все они стали вскоре членами РАХН/ГАХН.[175]175
  А. И. Кондратьев. Российская академия художественных наук. C. 408–409.


[Закрыть]

Пребывание Кандинского в Академии было кратким, но очень интенсивным. В июне – декабре 1921 г. он активно участвует в жизни НХК и РАХН: присутствует (часто в качестве председателя) почти на всех пленарных заседаниях, выступает в прениях.[176]176
  C м. протоколы пленарных заседаний РАХН в: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 3.


[Закрыть]
21 июля – представляет Научно-художественной комиссии «План работ секции изобразительных искусств», известный сегодня по тезисам. В основном этот план вторит той части Программы ИНХУКа, которая касалась изобразительных искусств. Целью работ секции объявляется «наука об искусствах изобразительных и их необходимой связи с наукой об искусстве в целом»; эта наука должна производиться общими усилиями теоретиков изобразительных искусств, в том числе практиков-профессионалов, и представителей «позитивной науки». Предмет изучения – элементы искусств, причем изучать их предполагается как вне произведения, в возможно абстрактной форме, так и организованными в произведениях искусства (свет в природе и свет в живописи, звук в природе и звук в музыке и т. д.). Далее, предполагается изучать материал произведений, в том числе фактуру. Особое внимание уделяется разработке художественной терминологии.[177]177
  Там же. Ед. хр. 4. Л. 5.


[Закрыть]

В августе 1921 г. Кандинский во главе комиссии, куда кроме него вошли Н. Е. Успенский, А. А. Шеншин, А. А. Сидоров и А. Г. Габричевский, разрабатывает «систематический план научных работ Академии в психофизическом направлении». С сообщением о нем он выступает на первом заседании вновь образованного Президиума НХК (РАХН) 22 августа.[178]178
  Там же. Ед. хр. 1. Л. 1. См. также: Ед. хр. 4. Л. 8 об.


[Закрыть]
Этот план, систематизирующий будущую работу первого по времени отделения РАХН – Физико-психологического, которое образуется в рамках НХК еще до утверждения Положения об Академии, резюмирован А. И. Кондратьевым в журнале «Искусство». Кандинский возглавляет это Отделение, его заместителем становится Н. Е. Успенский; ученый секретарь Отделения – Е. Д. Шор, члены – А. Г. Габричевский, А. А. Шеншин. План Физико-психологического отделения предусматривает троякую задачу:

[изучение элементов искусства] как материала, из которого формируется художественное произведение, 2) изучение конструкции в творчестве как принципа воплощения художественного замысла, 3) изучение композиции в искусстве как принципа построения идеи произведения.

Эта работа зиждется на тесном сотрудничестве представителей искусства и «положительной науки» и должна идти в двух направлениях: в виде докладов и в виде экспериментальных исследований.[179]179
  А. И. Кондратьев. Российская академия художественных наук. С. 414–416.


[Закрыть]
Экспериментальные исследования в первое время неоднократно откладывались в связи с нехваткой материальных средств для создания специальной лаборатории, зато три цикла докладов по разработанному Кандинским плану организуются тотчас же и продолжаются некоторое время после его отъезда в Германию. Первый цикл – «Основные элементы искусства» – был начат еще в НХК, в Пленуме которой были зачитаны пять докладов: П. П. Лазарев, «Краски и их физико-химическое исследование», 18 августа; А. В. Бакушинский, «Прямая и обратная перспективы в искусстве и восприятии реального пространства», 25 августа; В. В. Кандинский, «Основные элементы живописи», 1 сентября; Н. Г. Машковцев, «Проблема пространства в живописи», 8 сентября; П. П. Лазарев, «Зрение и цвет», 20 сентября. Следующие доклады зачитывались на Пленуме РАХН (отметим среди них доклад Б. Л. Яворского «Элементы музыки», 3 ноября 1921 г.) и затем на ученых заседаниях Физико-психологического отделения – вплоть до 1924 г. (упомянем доклад К. С. Малевича «О художественном начале: о цвете, свете, о пуантилизме в пространстве и времени», 28 февраля 1923 г.). Второй цикл докладов Правление РАХН утвердило незадолго до отъезда Кандинского в Германию, на заседании 9 декабря 1921 г. Из этого цикла были прочитаны доклады: П. В. Кузнецов, «Конструкция в изобразительном искусстве», 3 марта 1922 г. – в соединенном заседании Физико-психологического отделения и Секции изобразительных искусств; Н. Ф. Тиан, «О конструкции в искусстве танца», 27 мая 1922 г. – в Физико-психологическом отделении.[180]180
  C м.: ГАХН. Отчет. 1921–1925. C. 9–10.


[Закрыть]
В дальнейшем этот цикл практически сошел на нет; третий цикл – «О композиции» – даже не был начат.

Среди коллег Кандинского, наиболее ему близких летом – осенью 1921 г., следует выделить А. Г. Габричевского, который сам себя называл «единомышленником» художника.[181]181
  Ср. «Curriculum vitae» А. Г. Габричевского из его «Личного дела» в ГАХН: «…принимал участие в работе ИНХУКа (Институт художественной культуры) во время участия в нем Кандинского, в качестве непосредственного единомышленника которого принимал ближайшее участие в организации Физико-психологического отделения Академии художественных наук, членом которой состою со времени ее образования» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 32).


[Закрыть]
Он тесно сотрудничал с ним во время образования Физико-психологического отделения, а затем возглавил созданную в январе 1922 г., уже после отъезда Кандинского в Германию, Секцию изобразительных искусств. Работа в последней была организована согласно намеченному Кандинским еще летом 1921 г. плану изучения основных элементов искусства, конструкции и композиции. Вопрос о времени в пространственных искусствах и разработка художественной терминологии, заявленные в планах Секции, тоже были унаследованы ею от ИНХУКа, а значит – от Кандинского. Проект «Энциклопедии искусств», из которого впоследствии выделился отдельный проект «Словаря художественных терминов» – центральная работа всей ГАХН, – был задуман, как мы об этом писали, еще в 1919 г. в ИЗО Наркомпроса, и также был его детищем. B 1922/1923 академическом году план работы Секции изобразительных искусств, и прежде всего ее Группы теории пространственных искусств, стал общим с образованным в феврале 1922 г. Философским отделением, а в апреле 1923 г. Группа теории слилась с Философским отделением, передав ему свои (унаследованные от эмигрировавшего художника) темы и задачи. В рамках Философского отделения и стал разрабатываться важнейший, намеченный еще Кандинским вопрос об установлении терминологии науки об искусстве.

Однако в середине 1920-x гг. Габричевский, ставший заместителем председателя, а затем и председателем Философского отделения, подверг критике провозглашенную Кандинским ориентацию на исследования элементов искусства – свойственную художникам-практикам. Теперь ученый видел в ней неудачную попытку механического заимствования терминов из областей, лежащих за пределами художественного и эстетического,[182]182
  А. Г. Габричевский. О живописи. С. 263.


[Закрыть]
и заявлял о безусловном предпочтении ей такого метода исследования, который исходит из целого, т. е. из художественного образа, и из внутренних форм каждого отдельного искусства.

В написанном предположительно во второй половине 1926 г. тексте «О живописи», в связи с работой только что образованной на Философском отделении ГАХН Комиссии по изучению художественного образа, Габричевский утверждал возможность двух способов исследования в области пространственных искусств:

С одной стороны, можно исходить из установления и характеристики тех оптических элементов, как то: пространство, масса, поверхность, плоскость, цвет, свет, – из которых слагается чувственно-созерцаемый состав пространственного художественного образа, с тем чтобы прийти к выявлению места этих элементов в специфической структуре живописного, пластического или архитектурного произведения, к анализу той конструктивной или вторичной роли, которую они играют в строении того или иного рода пространственных искусств. С другой стороны, возможен обратный путь – исходя из спецификума того или иного искусства, из тех внутренних форм, которые лежат в основе структуры живописного, пластического или художественного образа, произвести полный анализ этого образа, всю внутреннюю иерархию и взаимодействие заключенных в нем форм и этим самым выяснить законы его внешнего оформления.[183]183
  Там же. С. 262.


[Закрыть]

В 1926 г. Габричевский оправдывал свой выбор второго пути современным состоянием наук об искусстве: такие постоянно используемые в них понятия, как пространство, цвет, свет, обычно просто механически заимствуются из той или иной области, лежащей за пределами художественного или эстетического. При этом «по большей части феноменологические наблюдения над ролью этих элементов в искусстве у большинства исследователей либо искажаются, либо просто заменяются схемами и моделями, заимствованными из психологии, физиологии или из элементарных учебников физики и математики».[184]184
  Там же. С. 263.


[Закрыть]
Габричевский далее объявлял неудачность самого термина «элемент», «имеющего свою традицию в русской художнической и преподавательской практике»:

Нелепо было бы утверждать, что художник создает свое произведение, комбинируя некие абстрактные существа, именуемые пространством, светом и т. п. Совершенно очевидно, что он в данном случае оперирует некоторыми формами, которые, с одной стороны, получили свою оформленность до того, как они включаются в пределы художественного, с другой – заново осмысливаются и включаются в новую обработку именно с того момента, как произошло это включение. Проблему эту и это истолкование следует, конечно, отнести за счет внутренних форм, определяющих структуру художественного образа.[185]185
  А. Г. Габричевский. О живописи. С. 263.


[Закрыть]

Здесь очевидно стремление Габричевского, вслед за Шпетом, утвердить автономность науки об искусстве по отношению к так называемым «положительным наукам», в первую очередь к современным психологии и физиологии. «Теория пространственных искусств – единственная наука, изучающая самый зримый предмет, – утверждал он в прочитанной им в 1926 г., предположительно во ВХУТЕИНе, лекции, – ибо: 1. физика и математика – [изучают] только колич[ественную] сторону, 2. физиология – не предмет, а корр[елят], 3. психология – процессы».[186]186
  См.: Он же. Теория пространственных искусств. Конспект лекций. С. 215 (Лекция 2-я. 3 февраля 1926).


[Закрыть]
Такова позиция Габричевского в развернувшемся в ГАХН в середине 1920-х гг. споре о методах науки об искусстве, который разделил сгруппировавшихся вокруг Шпета молодых философов, с одной стороны, и психологов, работавших на Физико-психологическом отделении, – с другой.

Мы вправе задать себе вопрос: какую позицию должен был занять в этом споре Кандинский, останься он в Москве? Казалось бы, вопрос излишний, ведь, как мы видели, художник еще в ИНХУКе инициировал тесное сотрудничество с учеными. Вопрос о роли естественных и точных наук в разработке науки об искусстве и связанный с ним проект научно-экспериментальной лаборатории как раз и стал камнем преткновения, ускорив разрыв Кандинского с «группой объективного анализа» Родченко в начале 1921 г. В «Плане работ секции изобразительных искусств», который Кандинский предложил РАХН в июле того же года, вопрос о сотрудничестве художников-теоретиков и представителей так называемых «позитивных наук» был заявлен как определяющий в науке об искусстве.

Однако означает ли это, что позиция Кандинского a priori ближе к той, которую заняли впоследствии представители созданного им же самим Физико-психологического отделения? Внимательное чтение теоретических текстов художника самого разного времени заставляет ответить на этот вопрос отрицательно.

Все дело в том, какую именно науку, какой метод имел в виду Кандинский в прочитанном на заседании Научно-художественной комиссии 1 сентября 1921 г. докладе «Основные элементы живописи», какой подход к искусству он назвал там «общим обозначением психологического порядка». Утверждая, что «наука об искусстве, подходя к картине, должна стать на ту точку зрения, на которую становится вообще наука, подходя к явлениям мира», художник полемизировал с мнением, высказанным там же, но только 30 августа С. Л. Франком. В докладе «Роль искусства в позитивных науках» Франк сказал, что «наука, подходя к явлениям мира и исследуя их, обыкновенно их обедняет, расчленяет, превращает в мертвое и рассматривает отдельные части». Спустя два дня Кандинский ответил: «Ему [Франку] кажется, что наука, исследуя человека, должна его мертвить. Но можно подойти и к человеку, как к живому человеку, и к картине, как к живому существу…».[187]187
  В. Кандинский. Основные элементы живописи. Стенограмма. Машинопись в Институте Гетти (Special Collections, Wassily Kandinsky Papers 850910. Series III. Box 4. Folder 7). C. 3.


[Закрыть]
Таким образом, психологический подход, на котором настаивал художник (и который призван был, по его мнению, объединить науку об искусстве с «положительными науками»), должен прежде всего исходить из традиционного понимания произведения искусства как живого организма. Это понимание было чуждо гахновским психологам, но его полностью разделял с Кандинским поклонник Гёте и Шеллинга Габричевский. Он утверждал (в период обсуждения в НХК и в РАХН летом – осенью 1921 г. вопроса о соотношении методов науки об искусстве с методами «положительных наук»[188]188
  Этому вопросу был посвящен целый цикл докладов, куда входил и упомянутый выше доклад Франка. Отметим также доклады Н. Е. Успенского «Роль позитивных наук при изучении художественного творчества» и «На границе искусства и науки» (4 августа и 3 декабря 1921 г.). См.: ГАХН. Отчет. 1921–1925. С. 9.


[Закрыть]
) необходимость «построения науки об искусстве как части натурфилософии».[189]189
  См. датированные 15 сентября 1921 г. тезисы «О временно?й и пространственной форме» (c. 167).


[Закрыть]

Позднее – в написанном в 1923–1924 гг. и опубликованном в 1928 г. тексте «Поверхность и плоскость» – Габричевский развил эту мысль: искусство «со своей натуральной стороны» может быть соотнесено с биологией, т. е. с «наукой о жизни в самом широком смысле этого слова». Он уточнял: если при изучении искусства и следует обращаться к научным моделям, то к органическим, а не механическим, – и приводил в пример античную и средневековую науку, а также оптику и цветовую теорию Гёте.[190]190
  А. Г. Габричевский. Поверхность и плоскость // А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 221.


[Закрыть]



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Поделиться ссылкой на выделенное