Коллектив авторов.

Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов



скачать книгу бесплатно

Необходимый первый этап в осмыслении законов функционирования различных искусств – выделение их первоэлементов; в начале века оно стало рассматриваться как решающий шаг в деле преобразования эстетики в «точную науку». Об этом пишет, например, А. Белый. В статье «Лирика и эксперимент» (1909) из сборника «Символизм» он рассматривает ритм как исходную точку для такого исследования в области лирической поэзии и, утверждая необходимость создания «эстетики как системы наук», упоминает в их числе «науки о контрапункте, перспективе, краске, ритме и стиле».[146]146
  А. Белый. Символизм. С. 236.


[Закрыть]
Но еще в 1906 г., в статье «Принципы формы в эстетике», он писал о «временны?х» и «пространственных» элементах, которые в разной мере свойственны различным искусствам и должны быть положены в основание общей эстетики искусства.[147]147
  Там же. C. 178.


[Закрыть]

У Кандинского интерес к сравнительному изучению так называемых «основных элементов» различных искусств появился, предположительно, в ходе совместной работы с Гартманом и Сахаровым над «композициями для сцены».[148]148
  Параллельным примером этому могут послужить синестетические опыты А. В. Захарьиной-Унковской, o которых Кандинский узнал в 1910 г. При толковании посланной ею из Калуги Кандинскому «цвето-звуко-числовой картинки» Унковская выделяет «главные элементы цвета картины и высоты чисел» и «главные элементы звуков музыки» (A. B. Унковская. Метода цвето-звуко-число». Рукопись в: Gabriele M?nter– und Johannes Eichner-Stiftung, M?nchen).


[Закрыть]
Особую роль в этом сыграл, безусловно, композитор Ф. А. Гартман, который приехал в Мюнхен в 1908 г. и стремительно сблизился с Кандинским. B центре их бесед сразу оказалось учение о контрапункте С. И. Танеева: Гартман в это время находился под сильнейшим впечатлением от него.[149]149
  Ф. Гартман. Воспоминания о С. И. Танееве. С. 69–70.


[Закрыть]
В библиотеке Кандинского сохранился подаренный ему Гартманом и его женой Ольгой «Всеобщий учебник музыки» А.

Б. Маркса с шуточной дарственной надписью: «Милому Васеньке от дяди Фомы и тети Ольги “Учись прилежно и твердо знай, что все*, что здесь написано, через пару лет потеряет всякий смысл” (*имеется в виду теория)». Обнаруживаем в этом учебнике карандашную пометку Кандинского против определения Марксом ритма, тона и тембра как основных элементов музыки,[150]150
  А. Б. Маркс. Всеобщий учебник музыки. Руководство для учителей и учащихся по всем отраслям музыкального образования. C. 335.


[Закрыть]
a также против определения контрапункта.[151]151
  Там же. С. 279–280.


[Закрыть]

Для Кандинского выделение первооснов различных искусств означало в то время исследование их особых языков и было, соответственно, задачей, которую он ставил перед собой в контексте создания «композиций для сцены» – такого «соединения искусств, – писал он в цитированном выше раннем варианте предисловия к “Композициям для сцены”, – где они говорят все вместе, но всякое своим языком».[152]152
  W. Kandinsky. Du th??tre, ?ber das Theater, О театре. C. 147.


[Закрыть]
Различные возможности такого «соединения», или комбинации, в «композиции для сцены» становились предметом пристального внимания Кандинского. Попытка, сделанная в этой области Скрябиным, художника не удовлетворяла: он объявил ее в написанном в то же время тексте (в 1911 г. включенном в главу VII, «Теория», книги «О духовном в искусстве») лишь одной и к тому же «очень элементарной» из различных существующих возможностей.[153]153
  В. В. Кандинский. О духовном в искусстве. Приложения. С. 190.


[Закрыть]
Обращаясь к опыту диссонансов Шёнберга, Кандинский призывал к использованию противоположного звучания, чередования отдельных звучаний и полной самостоятельности каждого отдельного элемента, при которых, несмотря на ослабление внешнего созвучия, внутреннее созвучие сильно повышается.

2.3. Теоретическое размышление об искусстве как часть творческого процесса

В монументальном произведении отдельные искусства говорят каждое на своем языке, но, несмотря на это, понимают друг друга. Более того, это «понимание» одного искусства другим Кандинский рассматривает как единственно возможное; «перевод» с языка одного искусства на язык другого становится основным звеном в процессе самопознания искусства, осознания им своих целей и задач и перехода к сознательному построению, о котором мечтал русский художник. В монументальном произведении искусство, таким образом, способно развить саморефлексию, которая может дать результаты более глубокие, чем дискурсивное толкование любой остающейся внешней по отношению к искусству науки. Вот почему Кандинский считал, что учреждение науки об искусстве в ИНХУКе и в РАХН следует начинать с создания монументального искусства.

Свое представление о путях познания искусства Кандинский выразил уже в ноябре 1912 г., отвечая в письме на просьбу художника и поэта Г. Арпа написать для него несколько строк на тему своей акварели «Импровизация с лошадьми» (1911), которую он подарил Арпу. К этому вопросу, писал Кандинский, можно подойти тремя различными путями. Во-первых, можно говорить о форме произведения, о его конструкции, композиции, соотношении линий и пятен, т. е. построить теоретическое рассуждение – так, как это принято делать в музыке. Во-вторых, можно говорить о замысле, устремлении, идее автора, которые более или менее определенно воплотились в произведении. В этом, втором, случае следует от прямого внешнего описания «построить мост к внутреннему результату картины». «Кто может построить необходимый здесь мост, тот исходит от происхождения (устремление) и через возникший оттуда результат (картина) приходит к внутреннему “смыслу” картины, содержанию». K такому «сопереживанию» способны, однако, далеко не все – для этого нужно быть «наполовину поэтом». Наконец, третий путь доступен лишь подлинным поэтам. Он состоит в том, что

внешнее картины полностью отбрасывается. И только внутренний смысл, содержание дается через другую внешнюю форму. Так возможно [музыкально] сыграть картину, написать стихотворение о музыкальной пьесе, высечь в камне стихотворение, танцевать скульптуру, живописать танец и т. д. в разных комбинациях.

В отличие от первых двух, прямых, третий путь – непрямой. Очевидно, именно его Кандинский считает единственным путем подлинно-глубинного постижения искусства, в полной мере доступным, таким образом, лишь другому искусству, интерпретирующему первое в процессе «перевода» его языка на свой собственный; но при этом художник не отказывается и от первых двух путей. Он считает их дополняющими друг друга и предпочитает «слить» их в единое целое, в надежде на то, что «первый путь сам собой призовет на помощь второй».[154]154
  W. Kandinsky. Brief aus Odessa an Hans Arp. S. 489–490.


[Закрыть]

Явно отдавая предпочтение непрямым способам передачи в чужом слове внутреннего, самого сокровенного смысла искусства, Кандинский, без сомнения, остается верен традиции символизма, идею которого предугадал Ф. И. Тютчев в «Silentium». Однако дело тут не в одном лишь недоверии к чужому слову, не только в нежелании раскрыть творческую тайну. Речь идет о том, что теория искусства, рефлексия о нем не являются, как считает Кандинский, чем-то внешним по отношению к искусству, но входят в него как составные части процесса его созидания, как сознательное в нем.

Вопрос об отношении теории к художественной практике был поставлен Кандинским еще в довоенных текстах мюнхенского периода и рассматривался им в рамках общего вопроса о структуре творческого процесса, где теоретический элемент, или элемент сознательного формообразования, «дедуктивного взвешивания», занимал место рядом с вдохновением – с элементом бессознательным, интуитивным, элементом чувства, который он называл тем «плюсом, который есть истинная душа творения».[155]155
  В. В. Кандинский. О духовном в искусстве [1910]. С. 134.


[Закрыть]
Этот плюс напоминает знаменитое невыразимое «il non so che», связываемое в эпоху итальянского Возрождения с понятием «grazia» и перешедшее во французскую эстетику XVII–XVIII вв. в форме «du je ne sais quoi».

B небольшой датируемой 1910–1912 гг. фрагментарной записи Кандинский пишет о вдохновении и знании как двух источниках произведения:

Вдохновение – это мистически вложенная в художника сила, которая избирает истинные средства из запасов искусства и творит новые элементы искусства…Упорядоченные знания (средства и их воздействия) = теория.[156]156
  W. Kandinsky. Inspiration und Kenntnis. S. 449.


[Закрыть]

A в более позднем, датируемом предположительно 1912–1914 гг. фрагменте он просит не путать учение (теорию) и искусство:

Учение может быть пережито только интеллектуально. И в этом случае развитая душа должна вибрировать. Так учение (интеллект) – это мост к искусству (душа). Как интеллект с душой, так и учение не следует путать с искусством.[157]157
  Idem. Kompositionslehre II (Zum Vorwort). S. 599.


[Закрыть]

Хотя в этом отрывке Кандинский, казалось бы, выносит теорию за пределы искусства, другие тексты явно свидетельствуют об обратном: в них художник, исходя из того, что сознательная, «теоретическая» работа есть необходимый элемент в создании произведения искусства, ставил перед собой цель определить ее точное местоположение внутри этого процесса, по отношению к элементу бессознательного. Согласно этим текстам, теоретический элемент должен вступать в творческий процесс во вторую очередь, вслед за чувством, и ни в коем случае не опережать его. Так, в первых редакциях «О духовном в искусстве» (1909–1910) читаем:

Никогда не идет теория в искусстве впереди, и никогда не тянет она за собою практики, но как раз наоборот…Только через чувство – особливо именно в начале пути – может быть достигнуто художественно-истинное. Если общее построение и возможно чисто теоретически, то все же именно тот плюс, который есть истинная душа творения и относительно, стало быть, и его сущность, никогда не создастся теорией, никогда не будет найден, если не будет вдунут неожиданно в творение чувством. Так как искусство воздействует на чувство, то оно и осуществлено может быть только через чувство. Никогда при точнейших даже пропорциях, при вернейших весах и подвесках не создастся истинный результат от головной работы и дедуктивного взвешивания.[158]158
  В. В. Кандинский. О духовном в искусстве [1910]. С. 134.


[Закрыть]

Около 1920 г., подводя итог этим рассуждениям в рукописных дополнениях к трактату «О духовном в искусстве», Кандинский сформулировал:

Таким образом, теоретические соображения и приемы не могут быть единственным источником произведения. Особенно же в поисках новых средств выражения для нового содержания и специально во время первых потуг этого содержания еще неясное «желание» художника требует того элемента бессознательности, который назывался то «чувством», то «вдохновением», то «интуицией».[159]159
  В. В. Кандинский. О духовном в искусстве (1920). Рукопись в Институте Гетти (Special Collections, Wassily Kandinsky Papers 850910. Series II.A). Гл. 6. C. 103.


[Закрыть]

Творческий процесс, составной частью которого признаются, наравне с интуицией и чувством, саморефлексия и абстрактное, или духовное, построение, делает из искусства, согласно Кандинскому, род духовной деятельности, сравнимый с наукой, философией или религией.[160]160
  Cp. в последней, незавершенной русской редакции трактата «О духовном в искусстве» (1919–1921): «Отсюда становится все более возможным углубление в отдельн[ые] явлени[я] искусства, в отдельные искусства, сливающиеся в общее искусство, как общую духовную область, часть всеобщей духовной области – искусство, [наука], [мораль], религия, философия». Рукопись в Институте Гетти (Special Collections, Wassily Kandinsky Papers 850910. Series II.A). Введение. C. 1.


[Закрыть]
Эта концепция соответствует традиции, восходящей, в частности, к Леонардо, для которого живопись была наукой: «scienza della pittura» («наука живописи»).[161]161
  См.: P. Frosini. Pittura come filosofia: note su «spirito» e «spirituale» in Leonardo.


[Закрыть]
Для художника Возрождения понимание живописи как науки означало прежде всего перспективное построение, которое признавалось самостоятельным и полноценным инструментом познания, что давало живописи право быть включенной в число так называемых «свободных искусств» наряду с дисциплинами trivium’a и quadrivium’a. Для Кандинского вопрос о «построении на чисто духовном базисе» в живописи, о создании для нее генерал-баса, т. е. собственной теории,[162]162
  В. В. Кандинский. О духовном в искусстве [1910]. С. 155–156.


[Закрыть]
также приобретал все свое значение лишь в связи с вопросом о месте живописи в общей картине искусств. Живопись как искусство подражательное следовало возвысить до уровня, на котором начиная с эпохи романтизма находилась одна лишь музыка.

Взгляд на теоретический (интеллектуальный) элемент как на часть творческого процесса и постоянное подчеркивание важности, наряду с ним, элемента бессознательного, интуитивного предполагает, что размышление об искусстве, его теоретическое осмысление должно происходить (как, например, в ту же эпоху Возрождения) в единстве с творческим процессом и связанным с ним художественным преподаванием – ведь именно мастерская служила традиционным местом развития и передачи художественного опыта. Так было у Кандинского в мюнхенский период, когда, как мы писали выше, теоретические построения художника имели источником его собственную живописную практику и одновременно были нацелены на нее; так будет и в Баухаузе, когда развитие теории окажется результатом художественного преподавания. На этом фоне решение Кандинского отделить теорию от практики, выделив ИНХУК из системы художественного преподавания, а затем, уже при создании РАХН, и вовсе разойтись со своими коллегами-живописцами, ища единомышленников преимущественно в других, не изобразительных искусствах, предстает перед нами во всей своей необычности.

3. Создание «кружка единомышленников» в 1920–1921 гг., реформа Наркомпроса и учреждение Научно-художественной комиссии

Причины того, почему Кандинский в 1920–1921 гг. полностью посвятил себя задаче объединения искусств вокруг проекта монументального произведения и науки об искусстве и искал себе единомышленников преимущественно вне сферы изобразительных искусств, не в последнюю очередь связаны с динамикой развития общей художественной и культурной ситуации в стране и его собственной роли в ней.

Включенный сразу после революции вместе с другими художниками в строительство новых художественных организаций, Кандинский занял там ряд ключевых позиций и опубликовал несколько своих важных трудов. В 1918 г. в ИЗО Наркомпроса вышли «Ступени» – русская версия автобиографического сочинения «R?ckblicke», изданного в 1913 г. в Берлине Х. Вальденом в альбоме «Kandinsky: 1901–1913». А в начале 1919 г. в двух периодических изданиях ИЗО Наркомпроса были напечатаны: в журнале «Изобразительное искусство» русская редакция статьи «О сценической композиции», а в выходившем два раза в месяц вестнике Отдела ИЗО «Искусство» – «Маленькие статейки по большим вопросам» («О точке» и «О линии»). Следующей на очереди была книга «О духовном в искусстве», заявленная в «Искусстве» среди книг, которые выйдут «в течение этого года».[163]163
  Искусство. 1919. № 4. 22 февраля. С. 3.


[Закрыть]
Однако ветер подул в другую, неблагоприятную для Кандинского сторону, и книгу не напечатали.

В начале 1919 г. в советской прессе участились нападки на Отдел ИЗО как на «цитадель зла», стремящуюся выдать «футуризм» за искусство пролетариата. Эти нападки были сильно подогреты публикацией «Ступеней», которая сразу стала если не камнем преткновения в советской карьере художника, то, во всяком случае, поворотным ее моментом. Причем важно отметить, что критиковали книгу Кандинского не только официальные оппоненты «левого искусства», но и его сторонники. Так, разгромная рецензия на «Ступени» в еженедельной газете «Искусство коммуны» от 2 февраля 1919 г. подписана авторитетнейшим художественным критиком и солидным историком искусства Н. Н. Пуниным. История ИНХУКа также показывает постепенно растущее летом – осенью 1920 г. непонимание между Кандинским и А. Родченко, организовавшим в ноябре из сплотившихся вокруг него будущих конструктивистов «Группу объективного анализа», которая воспротивилась лидерству Кандинского и принятой под его влиянием ориентации Секции монументально искусства. В результате раскола ИНХУКа в январе 1921 г. Кандинский вышел из него с несколькими своими единомышленниками, уже весной приступив вместе с ними к организации РАХН.

Если все это иметь в виду, то основным результатом деятельности Секции монументального искусства ИНХУКа, подготовившим создание весной 1921 г. НХК и затем РАХН, следует считать постепенное сплочение в ней вокруг Кандинского его единомышленников. После привлечения к работе весной 1920 г. теоретиков музыки и танца Шеншина, Брюсовой и Павлова, осенью пришел черед историков искусства и представителей «положительных наук». В ноябре к работе Секции был привлечен А. А. Сидоров, в декабре – А. Г. Габричевский, физик Н. Е. Успенский, кристаллограф Г. В. Вульф. Все они сыграли важнейшую роль в учреждении РАХН и в ее деятельности на раннем этапе.

Приглашение всех этих людей в ИНХУК было, несомненно, личной инициативой Кандинского и отражало круг его личных знакомств. Особый интерес поэтому представляют воспоминания жены А. Г. Габричевского Н. А. Северцовой, которая связывает начало Академии с образованием «кружка» единомышленников:

Зимой 1921 года открылась Академия художественных наук (ГАХН). Фальк, Шеншин, Шпет, Кандинский, Юша Шор (иначе его не называли) и Сидоров образовали кружок, где велись умные разговоры и споры. По вечерам они ходили друг к другу в гости, пили водку, спорили; спускались в арбатские подвалы за пивом, – ели мало, а веселились много, и никто не роптал на жизнь. Между собой все мы уже назывались «родственники», тем более что настоящих, кровных, у нас почти не осталось.

Эти люди были замечательными, выдающимися учеными – каждый в своей области.

Чаще других к нам приходил Шеншин, они с Сашей играли в четыре руки…У Шеншина есть работа «Музыка и живопись», где он доказывает, что и в живописи и в музыкальных тактах – одинаковые пропорции. Как один из примеров рассматривал «Обручение» Рафаэля и Листа…

Свои теории о живописи выводил и Фальк. Он, в отличие от Шеншина, приходил очень редко. Фальк тоже любил музыку и тоже играл на рояле (и вместе с женой, и вместе с Сашей в четыре руки)…

Несколько раз приходил Кандинский, причем не один, а с женой. Он показывал Саше альбом своих рисунков и словесные тексты вроде «нечто коричневое упало в белое. Зеленое хотело соединиться с красным, но черное их разъединило…» Или что-то в этом роде. Кандинский был очень молчалив и сдержан. Но очень оживлялся и разгорался во время спора о живописи…

Юша Шор, симпатичный молодой человек, не то сын, не то племянник Давида Соломоновича Шора – того самого, у которого Саша учился музыке…

Густав Густавович Шпет переводил на английский язык Толстого и других писателей…Умен Шпет был как черт. Но страстный хулиган – никогда не знаешь наперед, что он выкинет, тем более как ответит…Густав Густавович был увлекательным собеседником… мог всегда заткнуть за пояс кого угодно, и чем сильнее пытались его прижать в споре, тем более одухотворенным становилось его лицо, одухотворенным и по-кошачьи хищным. И отвечал он оппонентам так, что никто не мог ничего ему возразить, и он был в восторге от собственной победы.[164]164
  Архив О. С. Северцевой, Москва. Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить О. С. Северцеву за неоценимую помощь в работе и любезное разрешение опубликовать фрагменты воспоминаний.


[Закрыть]

Этот ценнейший фрагмент воспоминаний Северцовой прекрасно показывает, что подлинное начало ГАХН следует искать не в официальной истории этого учреждения (положение о нем было утверждено председателем Академического центра Наркомпроса М. Н. Покровским лишь 7 октября 1921 г.[165]165
  См.: С. П. Стрекопытов. ГАХН как государственное научное учреждение. С. 7–8.


[Закрыть]
) и не в непосредственно предшествовавшей ему НХК (образована в мае того же года; первое заседание Комиссии, где выступили А. В. Луначарский и П. С. Коган, состоялось 16 июня), но в постепенном оформлении предшествующей зимой вышеописанного «частного» кружка «родственников-единомышленников». Именно частный характер объединения друзей-единомышленников Академия сохраняла, на наш взгляд, на протяжении всей своей истории – удивительная черта, вступающая, казалось бы, в явное противоречие с громоздкой бюрократической машиной, которая была ею же, Академией, порождена и благодаря которой она смогла успешно развиваться в течение нескольких лет в весьма сложной и ставшей в конце концов открыто враждебной обстановке. Внеакадемические встречи гахновцев у Габричевских в Москве, позднее у Волошина в Коктебеле были естественным продолжением регламентированных заседаний на Пречистенке и сохранили дух Академии даже после разгрома, после ареста и гибели многих ее выдающихся деятелей. B идеальном смысле ГАХН продолжала существовать в доме А. Г. Габричевского вплоть до смерти ученого в 1968 г.

Такой подход позволяет рассматривать Академию как живой организм, а не как конгломерат разнородных мертвенно-бюрократических ячеек. Такой подход позволяет увидеть за бумажной массой протоколов и стенограмм с их деревянно-канцелярским, пропущенным через советскую идеологическую цензуру языком подлинную заинтересованность людей, живущих судьбами искусства и культуры. Такой подход позволяет, наконец, выделить среди грандиозного количества членов и сотрудников ГАХН тех, кто на том или ином этапе ее существования играл в ней первостепенную роль, хотя иногда это и оставалось вне ее «официальной» истории. Такую роль в самый ранний период существования ГАХН сыграли упомянутые H. A. Северцовой и сегодня почти забытые композитор А. А. Шеншин и музыкант, историк искусства и философ Е. Д. Шор. Как и другие члены «кружка», т. е. как Габричевский и Сидоров, они были выпускниками историко-филологического отделения Московского университета по отделению истории искусств и археологии и соединяли изучение пластических, или пространственных, искусств с занятиями музыкой.

В 1915–1921 гг. (период, проведенный Кандинским в России) Евсей Шор был одним из тех немногих, о ком известно, что они регулярно встречались с художником. Шор познакомился с Кандинским еще летом 1913 г. в Москве, в связи с планами русской публикации «О духовном в искусстве» в недавно созданном московском издательстве «Искусство», где Шор работал на пару с Г. А. Ангертом. В 1919 г. обнаруживаем Шора вместе с Кандинским, архитектором И. В. Жолтовским и поэтом В. Г. Шершеневичем в составе Коллегии ИЗО Наркомпроса, учрежденной для составления и редакции «Энциклопедии изобразительных искусств» – прообраза знаменитого гахновского «Словаря художественных терминов».[166]166
  Искусство. 1919. № 3. 1 февраля. С. 4.


[Закрыть]
В первые послереволюционные годы Шор занимается главным образом теорией и историей архитектуры, работает научным консультантом в различных комиссиях и комитетах по градостроительству. Летом 1921 г. он занимает должность секретаря Президиума только что созданного Физико-психологического отделения НХК (будущей РАХН), которое возглавил Кандинский.[167]167
  В 1922 г., вслед за Кандинским, Шор командируется Академией в Германию. На заседании Правления РАХН 4 сентября 1922 г. Кандинскому, совместно с Е. Д. Шором и М. О. Гершензоном, было поручено «разработать вопрос об организации в Берлине Отделения Академии» (заведующий Кандинский); одновременно было признано необходимым организовать при Берлинском отделении Академии Бюро иностранной литературы по искусству (заведующий Е. Д. Шор) – с целью «обслуживать Академию систематической и планомерной, научно поставленной информацией в области художественной и научно-художественной литературы» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 86).


[Закрыть]
Отец Евсея, Д. С. Шор, – основатель и руководитель Московского трио и Бетховенской студии; у него учился музыке А. Г. Габричевский, с которым, как и с Сидоровым, Кандинский был знаком еще по Мюнхену: оба они (Габричевский и Сидоров) накануне войны изучали историю искусств в Мюнхенском университете. Для Габричевского, как и для Кандинского, огромную роль сыграла музыкальная теория Яворского, у которого он брал уроки музыки в годы Мировой войны.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42