Коллектив авторов.

Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов



скачать книгу бесплатно

Эссе «Театральное скитальчество», текст которого, к счастью, сохранился и недавно опубликован,[924]924
  В. Г. Сахновский. Театральное скитальчество. С. 184–277.


[Закрыть]
– это, пожалуй, самое развернутое и выразительное размышление о природе театра, оставленное Сахновским-литератором.

Так как предмет очень деликатный, то говорить о нем на языке арифметических задач не только трудно, но и невозможно. Нет в этом… мире аксиом, нет теорем… как-то не пишется параграфический учебник…Говоря о театре, предпочтительнее недоговорить. Я бы сказал, что нужно лишь показать, в какую сторону хотелось бы, чтобы посмотрели, а назвать то самое, что хотелось бы, чтобы было увидено, нельзя…Корни театра… это не концентры, вписанные цикл в цикл, а носящиеся, однако, в гармонических сочетаниях вихри, рождающие формально ощутимые образы театра, лишь в мгновениях актерских соотношений облекающиеся в композиции…Театр, искусный соблазнитель, обличает вещи невидимые, невидимое и неведомое делает зримым, за то увенчан, за то наполнен толпами…[925]925
  Там же. С. 184–186.


[Закрыть]

Буквально на следующий день, на совместном заседании Подсекции теории Театральной секции и Комиссии художественной формы Философского отделения, Якобсон возвращается к коренному вопросу, над которым, по-видимому, не перестает размышлять. Его доклад называется просто: «Что такое театр». Материалы, связанные с ним, размещены в нескольких единицах хранения, заседания проводятся дважды, из чего следует, что выдвинутые ученым положения привлекли пристальное внимание коллег.

Существо театрального предмета может быть уяснено, если принимается во внимание тот контекст культуры, в котором он дается, поскольку имеющий те же онт[олог]ические признаки предмет может оказаться магической, религиозной и т. д. реальностью. Театральный предмет дан в нашей культуре как действительность искусства. Все утверждения, что театр дается как иного рода действительность, должны быть отвергнуты при признании их частичной правоты.

…Распространенный взгляд, что особенность театра состоит в том, что театральное действие дается в пространстве и времени, должен быть отвергнут как слишком общий и натуралистический.

Взгляд, что театральный предмет строится благодаря изображению актерами действий и состояний, наблюдаемых в жизни, не может быть принят по таким соображениям: или он неверен – или же мы понятию изображения придаем смысл, ему не свойственный.

Театральный предмет не открывается и в плане эстетического отношения к человеческим действиям, так как подобным же образом мы можем отнестись к маскараду, балу, шествию и т. д.

Существо театра уразумевается в какой-то степени через противоположение жизни и игры.

Под игрой подразумевается взятие поступка в сознании его видимости.

Контекст всей действительности как игры обеспечивает возможность игры в кого-то как передачи какого-то лица. Игра в кого-то становится представлением, когда в игре – новом акте – созерцается данность актера и когда все это дается как реальность воплощения.

Поступки людей, данные в сознании их видимости, открываются как действительность жеста. Благодаря этому воспринимаемая действительность строится как экспрессия.

Данность всего как воплощения превращает всю действительность из видимости в образ. Анализ театрального предмета в таком аспекте есть только введение к анализу структуры театрального предмета как художественного явления.[926]926
  Тезисы доклада П. М. Якобсона «Что такое театр» 29 ноября 1927 г. (Соедин[енное] заседание Комис[сии] худож[ественной] формы Философского отделения и П[од]секции теории театра Театральной секции 29 ноября 1927 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 21–21 об. Маш. (Либо то же самое, но рукописн.: Там же. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 64).
  «В течение 1927–28 гг., – писал Якобсон 30.X.1928 г., – мной была написана работа на тему: “Что такое театр”, каковая была зачитана в Подсекции теории театра совместно с Философским разрядом» (см.: Личное дело П. М. Якобсона. 1925–1930 г. // Там же. Оп. 10. Ед. хр. 750. Л. 1, 7).


[Закрыть]

Недавний студент отважно полемизирует не только с приверженцами известных теорий театра вроде Вяч. Иванова, но и со Шпетом («Театральный предмет дан в нашей культуре как действительность искусства. Все утверждения, что театр дается как иного рода действительность, должны быть отвергнуты при признании их частичной правоты») и, конечно, с Сахновским. Отвергая известные способы определения феномена сценического искусства, Якобсон предлагает рассмотрение театра через противоположение жизни и игры (предвосхищая идею известной работы Й. Хейзинги) и выводит тем самым рассмотрение объекта в более широкую область культуры.

В прениях среди других выступает Сахновский. Его интонации передают реакцию человека театра, который не принимает саму возможность посягательства «постороннего», непосвященного на интеллектуальное проникновение в магию любимого дела. Хотя Сахновский «допускает возможность речи не человека театра о театре», его удивляет «употребление терминов “игра” и “образ” в отношении театра», и он упрекает докладчика в их «чрезвычайно смутном содержании». «Игра в театре есть тот процесс, когда художник в театре “я – он”. Об этом докладчик не говорил. Затем докладчик ничего не говорил о “внутреннем” образе спектакля. А без момента учета внутреннего образа спектакля нельзя говорить об образе вообще», – заканчивает он (выделено в стенограмме. – В. Г.).

Н. И. Жинкин, судя по стенограмме, положения докладчика поддерживает.

Относительно зрителя Н. И. [Жинкин] думает, что зритель в творении спектакля не участвует, зритель есть только указание для созидателей спектакля; 2) относительно слова Н. И. думает, что слово в театре – тоже жест; 3) отвечая Сахновскому, Н[иколай] И[ванович] сказал, что об игре все-таки докладчик говорил очень много, но он не показал конкретного наполнения и форм этой игры.[927]927
  Прения по докладу П. М. Якобсона «Что такое театр» 29 ноября 1927 г. (Протокол № 5 заседания Комиссии художественной формы Философского отделения и П[од]секции теории театра Театральной секции ГАХН.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 20.


[Закрыть]

Через неделю, 6 декабря, продолженное заседание открывается специальными «Предварительными замечаниями» докладчика. Именно в них сформулировано последовательное, развернутое выражение целостной концепции Якобсона: и что есть театр, и что составляет сущность актерского творчества, и какова роль зрителя, и как именно искусство театра до?лжно исследовать. (Роль Сахновского как выразителя определенной исследовательской позиции, «раздражителя» и постоянного оппонента здесь особенно очевидна.)

1. Теоретическое исследование театра лишь тогда станет плодотворным, когда кончат говорить, что театр складывается из пьесы, декорации, музыки, действий актера, режиссера и т. д. Спектакль есть целое – и как такое целое его следует брать для науки. Вопросы о драматурге и пьесе, о декораторе и декорациях в театре и т. п. – все это вопросы 2-ой очереди, которые правильно смогут быть разрешены лишь на основе решения проблемы целого. Поэтому, например, все исследования о взаимоотношении театра и драмы обречены на бесплодность, так как неясно место и пределы вариации этого взаимоотношения (из-за отсутствия решения проблемы целого). И факты из истории театра ломают все предлагаемые схемы по вопросу о драме в театре.

2. Необходимо отказаться от положения, что театр, будучи явлением очень сложным и почти неуловимым по качествам своего материала (действует человек), должен раскрываться для знания каким-то другим методом в сравнении со всеми другими искусствами.

Театральный спектакль есть выражение – самая его невыразимость, неуловимость и т. д. запечатлена в самом его выражении. Но будучи выражением, то есть тем, что нам дано, театр может быть анализирован и, следовательно, описан в понятиях и стать предметом науки, как все другие искусства.

3. Исследование театра станет лишь тогда плодотворным и конкретным, когда будет преодолен натуралистический, естественно-научный подход к предмету – не вникающий в смысл предмета и контекста, в котором для нас только и создается театр.

Всем исследованиям формального типа, каких сторон театра они бы ни касались, как регистрирующим лишь особенности театра как вещи, должно быть указано их место и предел. Театр как конкретность культуры может быть вскрыт лишь при учете его контекста, характера подразумевания и интерпретации, в которой мы осмысляем проходящую перед нами действительность.

4. Пора кончить с неясностями и предрассудками по вопросу о роли зрителя в театре. Положение о том, что зритель строит спектакль, или неверно, или есть метафора. Само собой разумеется, что спектакль дается ради зрителя и на воздействие на зрителя рассчитан. Нет спектакля без зрителя, как нет концерта без слушателя…Как же зритель участвует в спектакле? Единственно тем, что своими реакциями он влияет на переживания актера и этим самым вызывает известные оттенки в игре актера. Но это совсем не называется строить спектакль.

И наконец, Якобсон произносит ключевое:

Пора отказаться от положения, что в театре наряду с жестом мы имеем слово, имеем музыку и т. д. Стихия театра есть жест. Это есть не декларация, а указание специфичности предмета. Контекст театра есть сфера игры, осознаваемой как представление и как воплощение лиц. Это принципиально заставляет нас интерпретировать всю действительность театра в аспекте жеста – будет ли это слово, декорация, музыка и т. д. Анализ жеста может вскрыть весь предмет театра. В жесте даются многочисленные «мы», строящие театр. Эти формы могут даваться и в иных носителях – в декорациях, музыке, слове и т. д. Иного пути для раскрытия театра как целого – нет…Задача исследования – читать само целостное выражение.[928]928
  Вступительные замечания к обсуждению доклада П. М. Якобсона «Что такое театр» 6 декабря 1927 г. (Соединенное заседание Философского отделения и П[од]секции теории театра Театральной секции от 6 декабря 1927 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 25–25 об. (См. также: Вступительные замечания и обсуждение доклада «Что такое театр» // Там же. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 213–215.)


[Закрыть]

В Отчете Философского разряда за 1928–1929 гг. читаем:

20 ноября и 6 декабря совместно с Теоретической подсекцией Театральной секции был заслушан доклад П. М. Якобсона на тему «Что такое театр». Докладчик признавал центральным понятие «жеста», распространяя его на всю сферу театра. Не только движение актера, но и его голосовую модуляцию, место на театральной площадке, саму площадку, декорацию и проч. следует рассматривать как жест. В прениях, занявших два обсуждения, были выдвинуты проблемы зрителя – вопрос о форме его участия в творчестве спектакля и проблема определения самого спектакля.[929]929
  См.: Копии протоколов и Отчеты о работе Философского разряда ГАХН. 20.I.1928–2. III.1929 // Там же. Оп. 14. Ед. хр. 33. Л. 7.


[Закрыть]

Очевидно нащупывание «верной» формулы, бесспорен напряженный поиск языка, способного описать театральное искусство, стремление увидеть спектакль как один из определенных, т. е. имеющих устойчивые характеристики, феноменов культуры. Но тезисы свидетельствуют о чрезмерно широкой трактовке дефиниции «жест». Речь у Якобсона идет не об актерском движении, его формах и эволюции (как это было у М. Германа), а обо всех без исключения элементах структуры спектакля, что принципиально снижает аналитические возможности термина.

Обсуждение разворачивает веер возможных интерпретаций доклада. В прениях участвуют: Ю. С. Бобылев, В. Г. Сахновский, М. М. Морозов, Н. Н. Волков, Н. И. Жинкин, Б. В. Горнунг.

М. М. Морозов сетует на то, что для решения задачи недостает строгого понятийного аппарата и присутствующие «принуждены ограничиваться смутными метафорическими описаниями». Н. Н. Волков поддерживает положения докладчика, полагая, что «у философии есть, наряду, может быть, с меньшей полнотой практического опыта в сфере данного искусства, преимущество в смысле остроты аналитического словесного орудия. С этой точки зрения следует заметить, что докладчик ограничивал тему: театр как искусство; а так как для искусства характерны такие моменты, как спец[ифичность] творчества, и ответственность за все, и отрешенность, то самые проблемы зрителя и спектакля должны ставиться и разрешаться иначе, чем это делало большинство оппонентов. Например, зритель не может участвовать как творец, т. е. – “создавать”. Оппоненты не поняли логической тонкости доклада». Б. В. Горнунг уточняет сказанное Волковым: «Мы действительно имеем дело с пересекающимися научными и художественными опытами. У тех и у других разные языки. Это можно показать на примере “эстетического” и “внеэстетического” моментов в искусстве. Специфический признак художественного опыта в том, что он не различает принципиально эстетическое и внеэстетическое».

В. Г. Сахновский берет слово дважды. Он полагает, что «театралы не столько запутались в терминах и теме, но что тема сложнее, чем как ее мыслят и как с нею расправляются философы. Возникает сомнение, что говорящие о театре знакомы с предметом. Во-первых, в этих рассуждениях смущает отсутствие терминологии. У нас нет оружия – сражаться с философами. Во всяком случае, терминологию следует искать не в этой сфере, где ищут ее философы. Термины должны быть даны в сфере театра».

Наиболее конструктивным представляется выступление Н. И. Жинкина, попытавшегося резюмировать сказанное.

Спор остановился главным образом на 3-х вопросах: 1) на вопросе о зрителе, но ведь всякое искусство предполагает «созерцающего», кроме того, всякое искусство содержит в известном смысле «спектакль», способ показания уже созданного произведения. В музыке и особенно в театре этот слой выдвигается на первый план. Театр есть уже чистый спектакль, он довел до концентрации «спектакльное» в каждом искусстве. Здесь, кроме того, созидание образа происходит перед зрителем. Есть какой-то специфический «зритель», который создается тем, что спектакль есть спектакль. 2) Вопрос об эстетическом и внеэстетическом в театре тоже может быть разрешен согласованно. В каждом конкретном спектакле есть и искусство, и неискусство. Разграничить эти моменты бывает подчас очень трудно. То, о чем говорил Сахновский, и было собственно эстетическое в театре. Здесь был показан спецификум театра, соотношение тела актера и изображаемого[930]930
  Продолжение прений по докладу П. М. Якобсона «Что такое театр» 6 декабря 1927 г. (Протокол № 6 заседания Теоретической комиссии Философского отделения ГАХН) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 23–24.


[Закрыть]
(выделено в стенограмме. – В. Г.).

Сахновского по-прежнему притягивает метафизическая сущность театра, Якобсона – возможность создания строго аналитического способа его исследования. Какое-то время дискутирующие говорят на разных языках, но как будто не отдают себе в этом отчета. И только во время данного обсуждения это принципиальное различие языков наконец было осознано.

Чтобы завершить сюжет, надо сказать, что идеи Якобсона были подхвачены искусствоведом Н. М. Тарабукиным. Весной 1929 г. он выступит с докладом «Ритм и диалектика жеста». В его тезисах жест рассмотрен как важнейший элемент решения пространства, вписанный и в актуальное время, и в историко-культурный контекст.

1. Всеобщность языка жеста – с одной стороны, и условность его – с другой.

2. Жест есть движение, внутренне оправданное и внешне выраженное как знак.

3. Жесту, рассматриваемому как категория становления, должна быть противопоставлена поза как ставший жест и жестикуляция как механистическое телодвижение.

4. Жест – волюнтаристичен.

5. Природа жеста – диалектична.

6. Содержание жеста включает ритм, фактуру, темп и композицию.

7. Ритм – форма движения. Ритм придает жесту художественную выразительность движения.

8. Стиль жеста – продукт эпохи. Эволюцию жеста в любом виде искусства (театр, кино, танец, живопись) можно рассматривать только историко-социологически. Как природа жеста, так и эволюция жеста – диалектична.[931]931
  Н. М. Тарабукин. Тезисы доклада «Ритм и диалектика жеста». На группе по экспериментальному изучению ритма (по-видимому, Хореологической лаборатории. – В. Г.) ГАХН 8 апреля 1929 г. // Там же. Оп. 2. Ед. хр. 26. Л. 68–69.


[Закрыть]

Если несколько откорректировать лексические формы сообщения (подчеркнутое акцентирование непременной «диалектичности», употребление расхожего словосочетания «продукт эпохи» либо «волюнтаристичности» – вместо «свободы»), мы увидим четкую программу исследования жеста как основы театрального искусства. Принципиально отделение «жеста» как символа, соединяющего в себе сущность и ее выражение, смысл и знак, – от «позы», то есть выхолощенности опустевшего штампа. Таким образом, концепция, сформулированная двумя годами ранее Якобсоном, будет конкретизирована и развита Тарабукиным.

В эти же годы в Теасекции В. А. Филиппов сделал доклад о паузе как значащем молчании; появились мейерхольдовские размышления о роли антракта в структуре спектакля и т. д. «Элементирование» театрального действия продолжалось.

4. Заключение

В начале – середине 1920-х гг., во время первых дискуссий в Театральной секции ГАХН с ее ветвящимися подсекциями, отделениями и лабораториями как будто «стало видно далеко – во все концы света». Высветились многообразные возможности научного изучения театрального феномена. Искусство театра исследовалось на всех уровнях: от назначения и функций драмы до формальных принципов структуры спектакля и способов его фиксации, от углубленного проникновения в метафизическую, психологическую и технологическую сущность актерского творчества до скрупулезного анализа сценического жеста, движения, мимики, особенностей голосоведения и проч.

Бесспорная заслуга исследователей, работающих в Теасекции ГАХН, состояла в том, что они не только утвердили самостоятельность искусства театра и ввели театроведение в сферу науки, но и попытались создать метод исследования, выработать его понятийный аппарат. Отказавшись от естественнонаучного и социологического методов, осознав ограниченность сугубо формального подхода, они предложили пусть несовершенные, но тем не менее пригодные для работы аналитические дефиниции; выявив важнейшие компоненты спектакля, обнажили его структуру.

Принципиальная сложность работы была связана с тем, что собственно художественный язык театра осознавался и разрабатывался в 1920-х гг. одновременно с языком науки о театре. Объект изучения стремительно менял очертания, расширяя свои возможности, – теоретикам недоставало необходимой исторической дистанции, «охлаждающей», кристаллизующей предмет. А если вспомнить, что первая кафедра теории и истории музыки была создана в 1787 г., т. е. что изучение театрального искусства «отстало» с институционализацией на полтора века, станет очевидной поразительная научная результативность недолгих лет, отпущенных отечественными обстоятельствами Теасекции ГАХН. Пусть и не все задачи, которые ставили перед собой исследователи, удалось убедительно решить.

В полемике В. Г. Сахновского и П. М. Якобсона исследовательская мысль развивалась по двум важнейшим направлениям: традиция философствования о театре поверялась стремлением к выработке понятийного аппарата строгой науки. И по обоим направлениям ее развитие было прервано. Борьба с формализмом, начавшаяся в 1931 г., не дала выйти наружу дискуссиям и спорам.[932]932
  «Нужно отметить, что вся научно-исследовательская работа до последних лет была сосредоточена в руках формалистов и идеалистов (ленинградский ГИИИ) и в руках идеалистов и эклектиков (ГАХН до реорганизации). Подсекции марксистского театроведения Комакадемии насчитывается всего 1 1/2 – 2 года существования. Марксист[ов], а тем более коммунистических сил Теасекции ГАХН даже в настоящее время насчитываются единицы», – сообщалось в «Материалах к совещанию драматургов и критиков по вопросу о современном состоянии театрального дела в СССР» (9–27 июля 1930 г.). См.: [Аналитическая записка] Состояние научно-исследовательской работы в области театроведения // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 68. Л. 47.


[Закрыть]
Театроведческие работы исследователей-немарксистов к концу 1920-х гг. были изгнаны из открытой печати. Пафос высокого профессионализма, поиска научной истины подменялся требованиями общедоступности, массовости. Теория театра вытеснялась критикой, театроведческой беллетристикой. Не будучи обсужденными, проблемы так и не были решены. С закрытием ГАХН всем участникам теоретических споров 1920-х гг. пришлось искать новую нишу для продолжения занятий. Многие были вынуждены менять не только место работы, но и направления исследований, что привело к скорому обрыву, в том числе, и рецепции европейских философских идей.[933]933
  Когда в советской прессе стали появляться осуждающие деятельность ГАХН статьи, можно было прочесть, например: «По-русски Гуссерль читается Шпет… а Бергсон – Лосев» (О последнем выступлении механистов // ПЗМ. 1929. № 10. С. 12–13) и т. п.


[Закрыть]
Вплоть до появления исследователей лотмановского призыва к ним не обращались.

В. Г. Сахновский, пройдя в 1930-х гг., как и многие другие сотрудники ГАХН, через арест и ссылку, будет работать режиссером во МХАТе. П. М. Якобсон сменит сферу деятельности, занявшись психологией актерского творчества. Лекции Н. М. Тарабукина останутся на долгое время лишь в благодарной памяти студентов ГИТИСа. К научному наследию сотрудников Теасекции начнут обращаться лишь в два последних десятилетия. Вплоть до настоящего времени опубликовано и, стало быть, изучено далеко не все. При (порой радикальном) расширении спектра сценических структур мизансцена, жест, пауза продолжают изучаться как важнейшие семантические единицы сценического искусства. Многие вопросы, так или иначе затронутые на заседаниях Теоретической подсекции Театральной секции ГАХН, и сегодня находятся в проблемном поле современного театроведения.

О. А. Бобрик
От эмпирики прикладного музыковедения – к музыкальной науке. Формирование первых русских музыкально-теоретических концепций в трудах Музыкальной секции ГАХН

Исследование русской музыкально-теоретической мысли 1920-х гг. на примере деятельности Музыкальной секции РАХН / ГАХН[934]934
  Уточнение: до декабря 1925 г. в протоколах заседаний Музыкальной секции фигурирует аббревиатура РАХН (Российская академия художественных наук), с января 1926-го она заменяется на ГАХН (Государственная академия художественных наук). В случаях, когда речь будет идти о деятельности Музыкальной секции на всем ее протяжении, мы будем пользоваться более распространенным названием – ГАХН.


[Закрыть]
– новая задача для музыковедения, как русского, так и зарубежного.[935]935
  За последние десятилетия появилось несколько исследований, в которых научное наследие выдающихся музыкальных ученых, работавших в ГАХН (Б. Л. Яворского, Г. Э. Конюса и А. Ф. Лосева), рассматривается параллельно и подробно. Наиболее значимыми нам представляются два из них: коллективный труд (учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов) «Музыкально-теоретические системы», созданный на основе одноименного курса, читавшегося в Московской консерватории профессором Ю. Н. Холоповым (Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. Музыкально-теоретические системы. Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов), и «Исследования русской музыкальной мысли 1920-х» Андреаса Вермайера (A. Wehrmeyer. Studien zum russischen Musikdenken um 1920). Единственной работой советского периода, в которой подробно рассматривалась теория Яворского, были «Очерки по истории теоретического музыкознания» И. Рыжкина и Л. Мазеля (И. Я. Рыжкин. Теория ладового ритма (Б. Яворский). С. 105–205).


[Закрыть]
Основным материалом для исследования послужили издания ГАХН 1920-х гг. и неопубликованные протоколы, доклады и другие документы, связанные с Музыкальной секцией ГАХН и хранящиеся в РГАЛИ (Ф. 941 (ГАХН). Оп. 5), а также в личных фондах Б. Л. Яворского, Г. Э. Конюса и В. М. Беляева в ГЦММК им. М. И. Глинки (Ф. 146, 62 и 340). Главным объектом изучения являются для нас концепции и идеи музыкальной науки, а потому история и хронология жизни секции будут освещены с минимально необходимой степенью подробности.[936]936
  В этой статье мы не будем рассматривать также и труды музыкальных историков, работавших в ГАХН: М. В. Иванова-Борецкого, П. А. Ламма, К. А. Кузнецова, С. С. Попова, Б. П. Юргенсона и др.


[Закрыть]

Деятельность Музыкальной секции ГАХН была уникальным этапом в истории русской музыкальной науки. Его уникальность стала особенно очевидной со временем, и состоит она прежде всего в сосуществовании выдающихся личностей, собранных вместе – пусть и на короткое время. В ГАХН сконцентрировались крупнейшие русские музыкальные ученые нескольких поколений, от старших современников и ровесников Г. Г. Шпета – Г. Э. Конюса, Б. Л. Яворского и Л. Л. Сабанеева – до их учеников В. А. Цуккермана и С. С. Скребкова, ставших впоследствии основателями науки о музыке советского периода. Их совместная работа была направлена на утверждение первых в русском музыкознании оригинальных научных концепций и на поиск ответов на главные вопросы музыкальной науки: о первоначале музыки и о существе ее элементов.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42