Коллектив авторов.

Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов



скачать книгу бесплатно

Эти различия отразились уже и в деятельности Академии художественных наук, сильнее структурированной в организационном плане по сравнению с ОИ. В ГАХН компетенции по искусствоведческим проблемам, которые Утиц в самом деле хотел объединить в единой теории, были закреплены за тремя различными отделами. Наряду с руководимым с февраля 1922 г. Шпетом Философским отделением, в задачу которого входил анализ «принципиальных и методологических вопросов художественных наук вообще»,[511]511
  А. И. Кондратьев. Российская Академия художественных наук. С. 419.


[Закрыть]
здесь существовали Физико-психологическое и Социологическое отделения.

При этом Шпет заявляет, что из-за отождествления, предлагаемого Утицем, в конечном счете становится невозможным самостоятельное теоретическое искусствознание, которое исследует «вещи искусства, как они даны в реальной социально-исторической обстановке», т. е. за пределами чисто научных перспектив отдельных наук. Столь же значимым является для Шпета и то обстоятельство, что с позиций общего искусствознания искусство может попасть в поле зрения не как феномен sui generis, как, собственно, предполагалось, а только лишь как один из феноменов культуры наряду с другими. В этом плане ему показалось симптоматичным, «что Утиц, так ратующий за искусствознание, но убежденный, что общее искусствоведение есть не что иное, как философия искусства, непосредственно за “системою” искусствознания выпустил книгу по философии культуры», где «искусства трактуются как одно из частных выражений того, что проявляется и в других сторонах современной духовной и материальной жизни (образование, наука, право, нравственное сознание, философия, государственная и хозяйственная жизнь и т. д.)».[512]512
  Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 7. Он ссылается здесь на кн: E. Utitz. Die Kultur der Gegenwart.


[Закрыть]

Однако Утиц и сам видел проблемы, отмеченные Шпетом в его концепции. Так, в противоположность Дессуару, он утверждает, что всякому обращению конкретных наук к искусству предшествует «художественное» (das «Kunsthafte»), и именно его необходимо определить в философии искусства. Понимаемая таким образом философия искусства или общее искусствознание должны, как отмечает сам Утиц, иметь прочное место в союзе философских дисциплин. Но поскольку такая система, в которой философия искусства должна найти свое предельное обоснование, остается пока лишь постулатом, то в отношении философии искусства (как и для других философских дисциплин) действует правило, «что это последнее обоснование и прочное закрепление в системе может оказаться успешным лишь тогда, когда сущность отдельных дисциплин уже познана и прояснена».

Utitz. Grundlegung der " id="a_idm139961282368688" class="footnote">[513]513
  E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 43; см. также: Ibid. S. 39.


[Закрыть]
Поэтому de facto отдельные дисциплины имеют преимущество перед системой. При этом Утиц считает центральным для философии искусства требование играть роль концептуального посредника между автономией искусства в смысле ее собственной категориальности и многообразной вовлеченности искусства в выполнение внеэстетических культурных функций. «Позитивное отношение к истории духа при полном сохранении автономии искусства – это, возможно, самая характерная проблема нашего времени».[514]514
  E. Utitz. ?sthetik und Philosophie der Kunst. S. 308.


[Закрыть]

Разумеется, верно, что у протагонистов ОИ, даже в такой наиболее разработанной методологической концепции Утица, многие вопросы остаются открытыми. Но требование избегать привязки искусства к жесткой философской системе и вместо этого «посредством сравнения и обобщения» выявлять «общие черты искусства и искусств»[515]515
  S. Nachtsheim. Kunstphilosophie und empirische Kunstforschung 1870–1920. S. 45.


[Закрыть]
говорит не против ОИ, но, наоборот, в его пользу. Также и философ Райнольд Шмюккер подчеркивает, что «общее искусствознание, формирующее свои гипотезы о сущности искусства с помощью точного сравнения и контролируемого обобщения (Abstraktion)», скорее всего может указать на перспективы, способные вывести нас «из тупика, в который нас загнали эстетики, принимающие относительно сущности искусства аподиктические определения, лишь редко подтверждаемые в эстетическом опыте искусства» и тем самым скорее изгоняющие «ускользающее понятие искусства», нежели схватывающие его.[516]516
  R. Schm?cker. ?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. S. 62.


[Закрыть]

3.3. Искусство и образ. О рецепции Конрада Фидлера в ОИ

Шпет утверждал, что протагонисты современного искусствознания, разрабатывавшегося в окружении Дессуара и Утица, возводили «родословную»[517]517
  Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 6.


[Закрыть]
общего искусствознания в первую очередь к теоретику искусства Конраду Фидлеру. И действительно, адепты ОИ видели в Фидлере не только предтечу, но и подлинного основателя ОИ. Ведь именно он энергично выступал в пользу методологического разделения искусствознания и эстетики и при определении искусства отвергал вопрос о прекрасном как иррелевантный.[518]518
  См., кроме того: G. Boehm. Einleitung // K. Fiedler. Schriften zur Kunst. 2 Bde. 2, verbesserte und erweiterte Aufl. Bd. 1. S. XLV–XCII, особенно LXIX–LXXII.


[Закрыть]
Поэтому Утиц недвусмысленно заявляет:

Я думаю, что… можно сказать так: с Фидлером вообще начинается новая эпоха философии искусства, а не с его современником Г. Т. Фехнером, как зачастую можно услышать.[519]519
  E. Utitz. ?ber Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 14.


[Закрыть]

Но решающим для той ключевой роли, которая отводится Фидлеру в создании концепции ОИ, явился главным образом тот радикализм, с которым он определял искусство как самостоятельный, а именно непропозициональный способ познания, выдвигая его как познавательную инстанцию sui generis на один уровень с науками. При этом Фидлер с исключительной ясностью ответил на вопрос, в чем же состоит познавательный характер искусства, тем самым одновременно очертив свое собственное исследовательское пространство: искусство в своих формах сообщает знания о мире, данном не в понятиях, как в научном познании, а в формах человеческого созерцания.[520]520
  См. кроме того, особенно: G. Boehm. Einleitung. Напротив, Ламберт Визинг видит в Фидлере в большей мере теоретика восприятия. Ср., напр.: L. Wiesing. Konrad Fiedler (1841–1895). S. 183.


[Закрыть]

Основу тезиса Фидлера о познавательном характере искусства образует его радикальный разрыв с концепцией так называемого «наивного реализма», согласно которой восприятие является чисто пассивным поставщиком материалов для рассудочных интерпретаций – или, как сказано у Фидлера, есть «как бы только духовное зеркальное отражение чувственно наличного».[521]521
  K. Fiedler. Schriften zur Kunst. 2 Bde. 2 verbesserte und erweiterte Aufl. Bd. 1. S. 130.


[Закрыть]
Этому он противопоставлял свой главный теоретико-познавательный тезис о том, что человеческая чувственность является не просто пассивным отражением объективно данного, но спонтанной способностью, которая всегда активно формирует воспринятые данные: в каждом чувственном созерцании «уже содержится духовная деятельность», полагал Фидлер.[522]522
  Ibid. Bd. 1. S. 107.


[Закрыть]

Это определение – созерцание как результат порождения зримых форм – имеет решающее значение для определения искусства, данного Фидлером. В нашем повседневном опыте имплицитно сохраняется именно этот характер чувственности – что не в последнюю очередь объясняет неистребимость «наивного реализма».[523]523
  См.: Ibid. S. 117.


[Закрыть]
Как правило, мы не слышим, как мы слышим, но мы слышим нечто; мы не видим, как мы видим, но мы видим нечто. По прагматическим повседневным причинам иначе и быть не может: мы всегда рассматриваем повседневные образы с интересом, связанным с желанием увидеть с их помощью нечто: врач – перелом кости на рентгеновском снимке, каменщик – план стены на строительном чертеже, читатель газеты – событие политической жизни на репортерской фотографии и т. д. Только когда чувственная сторона действительности изображается (gestaltet wird), так сказать, изолированно и как «плод зримости» (Sichtbarkeitsgebilde),[524]524
  Ibid. S. 192.


[Закрыть]
т. е. в художественном образе, видимая форма действительности становится предметом рассмотрения.

В искусстве, по Фидлеру, совершенно безразлично поэтому, что изображено. Напротив, художественные образы отличаются тем, что они направляют внимание на себя самих, на «плод зримости». Это значит, что искусство обладает функцией передавать познание о формах и структурах, в которых мир показывает себя нам. Когда художник, объясняет Фидлер, «схватывает одну сторону жизни, которую можно схватить только его средствами, и приходит к осознанию действительности, которое невозможно достичь никаким мышлением», искусство вступает в комплементарное отношение к науке.[525]525
  Ibid. S. 180.


[Закрыть]
Искусство перенимает при этом, по Фидлеру, «трансцендентальную функцию».[526]526
  L. Wiesing. Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen ?sthetik. S. 153; Idem. Konrad Fiedler (1841–1895). S. 191.


[Закрыть]
Оно показывает, как чувственно конституируется действительность, и разъясняет тем самым, «что, поскольку действительность представляет собой духовное порождение людей, дискурсивное мышление ни в коем случае не может взять на себя монопольную привилегию порождать нечто, что мы вправе назвать действительностью, истиной».[527]527
  K. Fiedler. Schriften zur Kunst. 2 Bde. 2 verbesserte und erweiterte Aufl. Bd. 2. S. 172.


[Закрыть]
В противоположность традиционному определению искусства как подражанию независимо от него наличной действительности оно является уже и для Фидлера тем, что Нельсон Гудмен назвал «способом порождения мира».[528]528
  См.: L. Wiesing. Konrad Fiedler (1841–1895). S. 191.


[Закрыть]
Речь, таким образом, идет не о психологическом вопросе, как некая вещь видится конкретным индивидом, но о теоретико-познавательном вопросе, как мир может видеться.[529]529
  См.: L. Wiesing. Die Sichtbarkeit des Bildes. S. 151 f.


[Закрыть]

Приверженцы ОИ однозначно разделяли концепцию Фидлера об искусстве как специфической форме познания и его разрыв с теорией отражения и редукцией искусства к красоте. Так, прежде всего Утиц придерживался мнения, что своим различением, проводимым между «созерцаниями», зрительными восприятиями произведений искусства и природно-наглядным (dem Natur-Anschaulichen), Фидлер «наметил контуры теории искусства, которая в принципе не пересекается с эстетическим». Его радикальное обращение к феномену искусства (т. е. прежде всего программный поворот от вопроса о «воздействии» искусства к его «объективности») здесь приветствуется, поскольку, как отмечает Утиц, только на этой основе становится возможным «искусствознание как строгая, точная наука о форме», которая уже не вынуждена заимствовать свои понятия у «всеобщей истории». У Фидлера можно найти и ответ на вопрос, что характеризует феномен искусства как феномен sui generis. Так был подхвачен вывод Фидлера о том, что искомой «сущностью» искусства является прояснение зримости бытия в «созерцании». В соответствии с этим Утиц резюмирует полученные Фидлером результаты: «Направление на объект победило; искусствознание становится наукой об объектах, вооруженной объективными методами».[530]530
  E. Utitz. ?ber Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 17.


[Закрыть]
Тем самым Фидлера можно считать основателем ОИ – не меньше, но и не больше. Ведь, в конце концов, это искусствоведческое движение в некотором смысле заняло чуть ли не противоположную позицию по отношению к Фидлеру.

Во-первых, протагонистам ОИ было важно – в отличие от Фидлера, который ограничился изобразительным искусством, поскольку был убежден, что общего понятия искусства быть не может, – найти «широкое сущностное понятие искусства, охватывающее все виды искусства, с помощью которого можно было бы отделить сферу художественного от сферы нехудожественного».[531]531
  W. Henckmann. Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 293.


[Закрыть]
В соответствии с этим возник спор, в какой мере введенная в обиход Фидлером категория «созерцание» (Anschauung) в состоянии охватить всю «совокупность искусства» и, таким образом, может претендовать на роль руководящего понятия для «всего общего искусствознания».[532]532
  E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 9; см., напр., также: M. Dessoir. ?sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. 1 Aufl. S. 73 / 2 Aufl. S. 31.


[Закрыть]

Во-вторых, Утиц первым из перспективы ОИ обнаружил «некоторые недостатки в позиции Фидлера, которыми Фидлер был вынужден выкупать “чистоту своей точки зрения”, т. е. свое строго теоретико-познавательное толкование искусства».[533]533
  E. Utitz. ?ber Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 17.


[Закрыть]
Так, Фидлер, высвободив искусство из его фиксации на эстетическом, отдавал себе отчет в том, что установка «незаинтересованности», которую Кант приписывал эстетическому суждению, справедлива только в весьма ограниченном виде. Дело в том, что человек, по Фидлеру, имеет в искусстве интерес – интерес в том, чтобы удостовериться в функциональности (Funktionsweise) своей чувственности. Теория искусства, по Фидлеру, есть теория (созерцательного) познания. Но со своим решительно антисемиотическим пониманием искусства Фидлер, по мнению сторонников ОИ, не отвечал «совокупному факту искусства» (Утиц).[534]534
  См. прим. 116.


[Закрыть]
Ибо искусство, в соответствии с их диагнозом, хотя и «автономный» феномен и подлинный способ познания, но одновременно берет на себя в культуре многочисленные другие функции. И «то, что заложено в произведении искусства в отношении чувственной привлекательности, настроения, содержания чувства, напряжения и успокоения и т. д.», нельзя отделять – как это имеет место у Фидлера – от этого произведения, чтобы не «затемнить» «смысл» формирования.[535]535
  E. Utitz. Allgemeine Kunstwissenschaft. S. 441, а также прим. 101 и 102. См., кроме того, особенно: U. Franke. Nach Hegel – Zur Differenz von ?sthetik und Kunstwissenschaft(en). S. 84 f.; R. Schm?cker. ?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. S. 57.


[Закрыть]
Искусство поэтому есть главным образом феномен культуры или, как постоянно именует его Утиц, «крайне сложный продукт культуры»,[536]536
  E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 10 u.?.


[Закрыть]
который обладает не только смыслом познания, но и «смыслом чувства»,[537]537
  Idem. Allgemeine Kunstwissenschaft. S. 441.


[Закрыть]
и это адекватно схватывается лишь при учете всего разнообразия его факторов.

При этом всевозможные функции, которые, по Утицу, «адекватное понимание искусства»[538]538
  Idem. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 229.


[Закрыть]
должно постоянно иметь в виду, проистекают, по мнению сторонников ОИ, из того факта, что искусство не является сущностно чистым событием формы, как полагал Фидлер. Ссылаясь на Фидлера, Утиц разъяснял: искусство всегда является «изображением», или «формообразованием», или «формированием», – и подходил, таким образом, вплотную к фидлеровскому различению между художественными и нехудожественными предметами. Но Утиц в качестве характерного нового момента внес в понимание искусства художника, который с помощью формы своего произведения намеревается «предложить» реципиенту нечто, причем это намерение вовсе не обязательно «порождено сознательной волей художника».[539]539
  Ibid. Bd. 1. S. 64; ср. Ibid. S. 55. См.: R. Schm?cker. ?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. S. 56.


[Закрыть]
Так он противопоставляет диагностированному формалистическому «выхолащиванию» искусства, о котором говорит Фидлер и вслед за ним Вёльфлин, «осмысленную» или «исполненную смыслом» форму (sinnerf?llte Form) в качестве основного художественного принципа.[540]540
  E. Utitz. ?ber Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 18; ср. Ibid. S. 31.


[Закрыть]
Таким путем предполагалось не подчинять многообразные индивидуальные феномены искусства абстрактной методологической «законосообразности», но воздавать им должное в их конкретном своеобразии.[541]541
  См.: Ibid. S. 17 f.


[Закрыть]
И это своеобразие в ренессансном полотне, как сказано Утицем, – какое-то иное, чем в «демонических масках примитивного искусства» или «орнаментах».[542]542
  См., напр.: E. Utitz. Das Problem der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 443 f.


[Закрыть]
Другими словами, принцип «формы, исполненной смыслом», должен позволить беспристрастно вопрошать и неканонические феномены на предмет того, являются ли они произведением искусства. Но при этом «исполненная смыслом форма» произведения искусства не указывает как знак на некое содержание, ибо в произведении искусства форма и «есть»[543]543
  Idem. ?ber Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 47 f.


[Закрыть]
одновременно ее содержание: «Здесь речь не идет о каком-то содержании, которому скроили форму, тут содержание возникает только через форму и в ней. Но именно поэтому содержание объективировано – и это здесь главное».[544]544
  E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 2. S. 195.


[Закрыть]

Вот почему искусствознание не может осуществляться как «чистая наука о форме», напротив, оно должно искать связь со сферой «наук о духе» и сферой истории.[545]545
  Idem. ?ber Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 31.


[Закрыть]
Речь идет о связи «искусства и истории», «систематического с историческим».[546]546
  Ibid. S. 69, 9.


[Закрыть]
Этой целью объясняется также характерное для ОИ стремление к выработке основных искусствоведческих понятий. Ибо в этих основных понятиях речь идет, как подчеркивал Утиц, в сущности, о «систематическом слиянии смысла и формы». «Таким путем история искусств становится историей духа, не отказываясь от анализа формы, ибо духовность раскрывается только в формах».[547]547
  Ibid. S. 42 f.; ср.: L. Wiesing. Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen ?sthetik. S. 147.


[Закрыть]
На ее основе необходимо в конечном счете разработать всеобъемлющее «учение о структуре произведения искусства», которое реконструирует это произведение как часть взаимосвязи культурных функций.[548]548
  M. Dessoir. Sinn und Aufgabe der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 151.


[Закрыть]
Параллели такому определению искусства как «формы, исполненной смысла», можно обнаружить в разработанном в ГАХН Шпетом и его коллегами концепте искусства как знака, «которому корреспондирует смысл»,[549]549
  Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 76.


[Закрыть]
или искусства как артикуляции «внутренней формы», которая образует смысловую структуру мира.[550]550
  См., кроме того, особенно: Р. Грюбель. «Красноречивей слов иных / Немые разговоры». Понятие формы в сборнике ГАХН «Художественная форма» (1927) в контексте концепции Густава Шпета, русских формалистов и Михаила Бахтина. С. 11–35, а также: A. Haardt. Husserl in Russland.


[Закрыть]

И все же остается сомнительным, способно ли данное понятие искусства, обоснованное самым подробным образом Утицем в рамках ОИ, осуществить то, к чему оно было призвано: «отделить четкой границей искусство от других предметов эстетического восприятия».[551]551
  R. Schm?cker. ?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. S. 55; ср.: Ibid. S. 59.


[Закрыть]
Но, пишет Утиц далее, «являются ли эти выводы столь пугающими? Раз действительность не проводит здесь резкой границы, то и нам дозволено не проводить – пугливо и педантически – разделительных границ, а в противном случае мы загородим себе все пути для понимания».[552]552
  E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 79 f.


[Закрыть]
Если учесть, что это слова того протагониста ОИ, который самым энергичным образом отстаивал общую цель – превратить ОИ в строгую науку, то к ним следует отнестись со всем вниманием.

Итак, этому понятию искусства не удается отделить искусство «четкой границей» от нехудожественных предметов. Но с его помощью вполне удается разработать базис для обоснованной дискуссии по поводу вопроса об отнесении той или иной вещи к сфере искусства. Это означает, что в вопросе, является ли какой-либо предмет искусством, мы не связаны институционалистским тезисом о том, что искусством является все находящееся «в музее», а получаем точки опоры для дебатов о том, находится ли оно там по праву. И еще: такое понимание искусства показывает, что, хотя после «размывания» границ традиционного предметного поля отдельных наук об искусстве есть потребность в решительных реформах и в сотрудничестве наук, понятие искусства все же не следует сразу выбрасывать за борт. Коротко говоря, оно ясно демонстрирует: различение искусства и неискусства может быть осуществлено даже в условиях «размывания границ». Оно имеет смысл потому, что искусство представляет собой самостоятельную форму познания. А показать это при рассмотрении конкретного объекта – и есть постоянный вызов наук об искусстве. Перед лицом «потока образов» и «ускользающего понятия искусства» весьма своевременно наконец исследовать идеи ОИ исторически и плодотворно использовать их в методологическом плане.

Перевод с немецкого А. Григорьева
Н. С. Плотников
Искусство как знание. Г. Шпет и К. Фидлер об эпистемологической функции искусства

Вопрос о рецепции трудов Конрада Фидлера Густавом Шпетом, с одной стороны, касается исторического сюжета, который относится к контексту немецко-русских интеллектуальных связей 1920-х гг. и особенно истории ГАХН. Эта рецепция до сих пор еще не стала предметом специального анализа. Даже само имя Фидлера почти не упоминается в контексте немецко-российских дискуссий по теории искусства, в отличие от имени Адольфа фон Гильдебранда, чья книга «Проблема формы в изобразительном искусстве» появилась в русском переводе еще перед Первой мировой войной (1914)[553]553
  А. Гильдебранд. Проблема формы в изобразительном искусстве.


[Закрыть]
и вызвала многообразные отклики. Исключение здесь представляют лишь работы Михаила Бахтина и его круга, а также сподвижника Шпета в ГАХН А. Г. Габричевского.[554]554
  М. М. Бахтин. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 138, 167–168; а также: П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. С. 121, 154–159; А. Г. Габричевский. Формальный метод. С. 26–31.


[Закрыть]

С другой стороны, эта тема имеет теоретическое измерение, поскольку она связана с дискуссиями по поводу определения статуса искусства и образа, разгоревшимися в связи с разработкой новых подходов в науке об образе (имагологии – Bildwissenschaft). В рамках этих дискуссий Конрад Фидлер в 1970-х гг.,[555]555
  K. Fiedler. Schriften zur Kunst. Bd. 1–2. Первое полное издание работ Фидлера вышло в 1913/1914 гг. На него и опирается Шпет в своем анализе.


[Закрыть]
после переиздания его книги «Труды по искусству», был возведен в ранг классиков философии искусства и собственно основателя науки об образе.[556]556
  L. Wiesing. Konrad Fiedler // Klassiker der Kunstphilosophie. S. 179–198.


[Закрыть]
В связи с чем дискуссии о Фидлере и его понимании искусства как особого рода познания и специфического языка форм созерцания, проходившие в ГАХН в 1920-х гг., оказываются актуальными для современных попыток определения науки об искусстве в его отграничении от образа.

В 1926 г. Густав Шпет выступает на Философском отделении ГАХН с докладом на тему «Искусство как вид знания», который в годовом отчете, опубликованном в бюллетене Академии, будет охарактеризован как «наиболее крупное явление в течение всего отчетного года».[557]557
  Бюллетени ГАХН. 1926. № 4–5 С. 35 сл.


[Закрыть]
Но можно без преувеличения утверждать, что этот доклад является «наиболее крупным» событием за всю девятилетнюю историю Академии. Доклад с последующей дискуссией занял три заседания – 13, 20 и 27 апреля 1926 г., в которых приняли участие «более 200 лиц».[558]558
  Там же.


[Закрыть]
(Следует также отметить, что заседания Академии могли длиться по несколько часов.) Более 18 участников дискуссии обсуждают доклад в своих, отчасти очень подробных, отзывах.[559]559
  Среди них: П. Попов, Н. Волков, Б. Фохт, А. Лосев, А. Ахманов, А. Цирес, Н. Жинкин, А. Губер, М. Фабрикант и др. Сохранился также текст замечаний М. Кагана, см.: М. И. Каган. О ходе истории. С. 570–572 (в этом издании ошибочно указано название доклада, в прениях по которому выступил М. И. Каган. Речь идет о его выступлении в прениях по докладу Шпета «Искусство как вид знания»).


[Закрыть]
Согласно решению президиума Философского отделения, доклад вместе с выступлениями в прениях предполагалось опубликовать отдельной брошюрой в одной из книжных серий, издаваемых Академией.[560]560
  См. в этом томе: Ю. Н. Якименко. Деятельность философского отделения РАХН (ГАХН). Хронология. С. 383.


[Закрыть]

Этим планам, однако, не суждено было реализоваться. В архиве Академии до сих пор не удалось обнаружить никаких документов, касающихся доклада и запланированной публикации, помимо официальных сообщений.

Сохранились лишь две папки с заметками Г. Шпета, относящимися ко времени чтения доклада, а также с черновиками и фрагментами периода переработки доклада в печатный текст. Эти рукописи являются в настоящее время единственным источником, по которому может быть реконструирован ход мысли Густава Шпета в докладе.[561]561
  Существующая публикация этих рукописей Шпета, осуществленная Т. Г. Щедриной в издании: Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 112–148, – является попыткой превратить собрание разрозненных заметок в связный текст. Однако эта публикация не только содержит многочисленные ошибки при расшифровке рукописи, но также по произволу коллажирует фрагменты текста Шпета. По этому поводу см.: Н. Плотников. Густав Шпет Татьяны Щедриной. Реконструкция или фальсификат? С. 371–379. В нижеследующем тексте фрагменты доклада Шпета цитируются поэтому по рукописи: Искусство как вид знания. НИОР РГБ. Ф. 718. Карт. 7. Ед. хр. 3 и Ед. хр. 4 (далее цит. в тексте как Ед. хр. 3 и Ед. хр. 4 с указанием номера листа).


[Закрыть]

При этом доклад, как видно из логики изложения, явным образом представляет собой развитие и в некоторых пунктах даже трансформацию той концепции искусства и поэтического языка, которые содержатся в опубликованных трудах Шпета: в «Эстетических фрагментах»,[562]562
  Вып. I–III. М., 1922.


[Закрыть]
в статье «Проблемы современной эстетики»,[563]563
  Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 43–78.


[Закрыть]
а также в его ранних докладах в ГАХН.[564]564
  Шпет выступал в ГАХН с докладами (среди прочего) по следующим темам: «Понятие внутренней формы у Вильгельма Гумбольдта» (заседание ФО 24.11 и 11.12.1923) и «О различных значениях термина “форма”» (24.07.1923). Тексты этих докладов должны были войти в состав планировавшегося к выходу в 1923/1924 гг. сборника «Художественная форма». В 1927 г. сборник вышел без названных статей Шпета.


[Закрыть]
В нижеследующем тексте будет предпринята попытка реконструировать основные шаги аргументации Шпета, с тем чтобы показать: Шпет в вопросе о смысле искусства существенным образом трансформирует свою раннюю, ориентированную на анализ предмета концепцию феноменологии и разрабатывает новую позицию, с которой он заново обращается к проблеме субъективности и эстетического сознания. «Ранней» в данном случае называется концепция, относящаяся к периоду, предшествующему докладу «Искусство как вид знания». В рамках исследований, которые непосредственно примыкают к «Эстетическим фрагментам», Шпет еще придерживался взгляда, что искусство не выполняет никакой познавательной функции. Переходя к эстетическому предмету и трансформируя вещи в отрешенное бытие, мы «не имеем в виду их познания».[565]565
  Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 69.


[Закрыть]
У этого предмета есть в первую очередь эмоциональное измерение, которое проявляется в эстетическом наслаждении. Еще непосредственно перед докладом 1926 г. Шпет отмечает (Ед. хр. 3. Л. 43 об.): он исходил из тезиса, что искусство не является знанием. Позднее же он приходит к противоположному выводу, а именно, что искусство имеет познавательную функцию. Этот тезис зафиксирован в подготовительных материалах для публикации доклада, а затем находит печатное выражение в книге «Внутренняя форма слова» (издана в 1927 г., но подготовлена к печати раньше), заключительный пассаж которой гласит:



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42