Коллектив авторов.

Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов



скачать книгу бесплатно

Философскому отделению, согласно разработанному Г. Шпетом плану, предстоит осуществлять работу «в области исследования принципиальных и методологических вопросов художественных наук вообще», т. е. вопросов философии искусства и эстетики, с одной стороны, и «общего искусствознания» как теории и методологии художественных наук – с другой. Оба направления – философское и научно-теоретическое – изучаются как с исторической, так и с систематической точек зрения.

Эта комбинация институциональных подразделений ГАХН была призвана реализовать идею «синтеза» (по версии Шпета – «синехологии»[34]34
  См.: Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 11. О концепции синехологии см.: N. Plotnikov. Kunstwissenschaft als Thema der philosophischen Reflexion. S. 234; Гидини М. К. Текущие задачи и вечные проблемы: Густав Шпет и его школа в Государственной академии художественных наук. С. 23–34.


[Закрыть]
) всех научных дисциплин, изучающих искусство, а также проектов в области художественной педагогики и презентации искусства. При этом сотрудничество предполагалось организовать по двум осям: «горизонтальной», т. е. по типу исследования искусства (философское, психологическое, социологическое), и «вертикальной», т. е. по видам искусства. Таким образом, была институционализирована концепция междисциплинарности, охватывающая не только все гуманитарные науки (науки о культуре), но также социологию, психологию, антропологию и естественные науки о человеке. (См. схему институциональных подразделений ГАХН на с. 14.)

Парадигма языка в исследовании искусства

Ввиду разнонаправленности поисков того интегрирующего типа знания, который был бы в состоянии объединить знание в искусстве, науке, философии, а также культурно-политической экспертизе, на повестку дня при создании Академии вставал вопрос о том посредствующем звене, которое бы обеспечивало согласование исследований в этих областях и сравнимость их результатов.

Таким соединительным звеном становится в ГАХН идея языка. Из ее перспективы искусство, наука и публичный дискурс постигаются как различные формы языка со своей особой «грамматикой». Язык науки, обретающий терминологический каркас в ходе критического анализа истории и систематизации эстетических и искусствоведческих понятий, имеет своей корреляцией язык искусства, который посредством связи «элементов искусства» делает возможным создание художественной формы и артикуляции ее смысла. А оба они находятся в корреляции с «языком вещей»,[35]35
  Ср.

А. Габричевский. Язык вещей. С. 31–39.


[Закрыть] поскольку и сами вещи в их первоначальной данности суть не мертвые физические объекты, а средства и знаки социальных и культурных отношений, которые конституируют смысловой горизонт восприятия вещи, в том числе и как физического объекта. Рефлексия об этих процессах конституирования составляет, в свою очередь, задачу философии искусства, которая с помощью своих понятий и категорий разрпабатывает основания художественных наук как наук о культурной действительности.


Из книги: Государственная академия художественных наук. М., [1925]. С. 17


Идея языка как средства связи искусства, науки и философии находит свое организационное воплощение в центральном проекте ГАХН – создании «Энциклопедии искусствознания»[36]36
  Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 18.


[Закрыть]
(по другому наименованию – «Словаря художественной терминологии»[37]37
  См.: Философское отделение. С. 29.


[Закрыть]
), в рамках которой должны были осуществиться критический анализ и систематизация всего состава дискурсов об искусстве в их историческом развитии.

Уже в предложенных Кандинским направлениях деятельности Академии была в качестве центральной выдвинута задача – «проверка существующей терминологии и установление определенных терминов».[38]38
  В. В. Кандинский. Тезисы к докладу «План работ секции изобразительных искусств». С. 85.


[Закрыть]
Шпет также определяет «художественную терминологию» как одну из главных тем при «рассмотрении методологических основ эстетико-художественных наук».[39]39
  А. И. Кондратьев. Российская академия художественных наук. С. 419.


[Закрыть]
Из этих предложений и формируется энциклопедический проект Академии – проект критической проверки и нового определения понятийного аппарата всех научных дисциплин, занимающихся искусством. В ходе своего осуществления он приобретает все более дифференцированный характер, охватывает все большее число областей искусствознания (включая музыковедение и театроведение), но так и не доводится до конца, оставшись по причине роспуска ГАХН на стадии подготовительных работ.[40]40
  Отдельные статьи «Словаря» (точнее, одного из словарей, которые готовились в разных секциях ГАХН), находящиеся в фонде ГАХН в РГАЛИ, были опубликованы И. М. Чубаровым в 2005 г. под заглавием «Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923–1929».


[Закрыть]

Энциклопедический проект ГАХН, по своему замыслу охватывавший весь спектр европейских художественно-научных дискурсов первой трети ХХ в. и выступивший предшественником послевоенных проектов словарей по истории философских и эстетических понятий,[41]41
  Прежде всего «Исторического словаря философии» в 12 томах (1971–2007, под ред. Й. Риттера) и «Словаря основных эстетических понятий» в 6 томах (2000–2005, под ред. К. – Х. Барка). План «Словаря по философии культуры» («Kulturphilosophisches W?rterbuch»), аналогичный гахновскому, разрабатывал в 1920-х гг. немецкий философ и культуролог Эрих Ротхакер. Этот проект не был реализован, хотя некоторые его идеи легли в основу ежегодника по истории понятий «Archiv f?r Begriffsgeschichte», издававшегося Ротхакером с 1955 г. См.: R. St?wer. Erich Rothacker: Sein Leben und seine Wissenschaft vom Menschen. S. 97–99.


[Закрыть]
предполагал, однако, не только обновление и расширение терминологического состава искусствознания, а также эстетических категорий и терминологии художественной практики. Идея «Энциклопедии художественных наук» послужила, кроме того, катализатором обширной дискуссии в ГАХН (до сих пор не ставшей предметом детального исследования) о принципах образования понятий в науках об искусстве, об универсальности и культурной специфичности этих понятий, а также об эпистемологической их функции в художественных науках. Одной из ключевых тем этой дискуссии как раз и является вопрос о смысле языковой парадигмы в понимании искусства. Различные интерпретации тезиса об искусстве как языке и его спецификации в применении к отдельным искусствам намечают основные вехи исследовательской парадигмы не только в ГАХН, но и в европейской гуманитарной науке 1920-х гг. в целом,[42]42
  По поводу представления об искусстве как языке в европейской дискуссии 1920-х гг. см. подробнее: Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst / N. Plotnikov (Hrsg.).


[Закрыть]
которая задолго до «лингвистического поворота» в англо-американской аналитической философии и эстетике фокусирует внимание на языковой конституированности всех продуктов культурного творчества.

При этом сама идея языка в отношении к искусству приобретает различные акценты в зависимости от того, какой аспект языка рассматривается в качестве определяющего. Если конституирующим принципом языка признается синтаксис, то из этой перспективы и в искусстве различаются некие базовые элементы, которые посредством определенных правил связываются в язык художественных форм. Развиваемая в этом направлении идея «грамматики искусства»[43]43
  Идею «грамматики искусства» развивает в 20-х гг. ученик Э. Панофского искусствовед и философ Эдгар Винд. См. о нем: B. Collenberg-Plotnikov. «Das Auge liest anders, wenn der Gedanke es lenkt». Zur Bestimmung des Verh?ltnisses von Sehen und Wissen bei Edgar Wind. S. 92–110. Об идее «грамматики поэзии» и «грамматики искусства» у филолога и члена ГАХН Г. О. Винокура см.: Г. О. Винокур. Филологические исследования. Лингвистика и поэтика. С. 334–336.


[Закрыть]
подчеркивает понимание языка как упорядоченной системы элементов, которые следует распознать при исследовании процессов создания художественных произведений.

Другое понимание языковой природы искусства развивается в рамках теоретических концепций, которые подчеркивают семантический аспект языкового феномена. Здесь делается акцент на понимании языка как выражения смысла, причем различаются смысл как субъективная интенция и смысл как объективированная предметная структура. К этой группе концепций принадлежат, как правило, и концепции, приписывающие искусству самостоятельную познавательную функцию.

Наконец, можно выделить третью группу концепций, связывающих понимание языкового характера искусства с его коммуникативным измерением. В этой перспективе искусство понимается как сообщение, форма интерсубъективности или даже как способ конституирования культурного сообщества людей, обретающих свою культурную идентичность в процессах создания и рецепции художественных произведений.

Различия этих типов интерпретации искусства в парадигме языка не являются, однако, взаимоисключающими. В рамках конкретных концепций они не только содержат в себе ряд сходных тезисов, но даже явным образом устанавливают концептуальные связи между отдельными аспектами понимания языка, например связи синтаксической и семантической функции языка искусства или связи понимания языка как выражения и коммуникативного сообщения, вплоть до концепций, доказывающих, что все эти измерения языка необходимы для понимания искусства.[44]44
  Примером такой концепции является «философия слова» Г. Шпета в его «Эстетических фрагментах»: все три измерения языка он определяет здесь как парадигматические для понимания искусства.


[Закрыть]

В замысле представить искусство как самостоятельный язык и рассмотреть специфику различных языков искусства, обсуждавшемся в 1920-х гг., дает себя знать стремление к новому обоснованию автономии искусства, соединяющее два центральных мотива эстетической рефлексии той эпохи. Это, с одной стороны, преодоление эстетики переживания, теорий эстетического наслаждения и иррационального понимания искусства путем установления категориальных отличий опыта искусства от комплекса психических и физиологических реакций. С другой стороны – это намерение утвердить искусство как самостоятельный язык, несводимый к каким-либо формам социального заказа: религиозному, идеологическому или заказу на жизненно-практическую мудрость. В более широком смысле ориентация на парадигму языка помогает освободиться от оценочных элементов в изучении и понимании искусства. Этот пафос аксиологической нейтральности и строгой научности объединяет ученых ГАХН со многими теоретиками искусства 1920-х гг., от последователей Фидлера и русских формалистов до представителей феноменологической или неогегельянской эстетики. Причем данная установка на аксиологическую нейтральность имеет значительные последствия и для определения базовых понятий, формирующих в целом речь об искусстве, поскольку как из эстетической теории, так и из наук об искусстве последовательно исключаются ценностные категории – «прекрасного», «безобразного» и проч., – на которые опирался традиционный метафизический дискурс об искусстве. А это, в свою очередь, требует не только пересмотра терминологических систем художественных наук, но и переопределения их эпистемологического статуса, освобожденного от зависимости от метафизики и психологии.

Немецко-русские научные связи в проекте ГАХН

Ориентация теоретиков и организаторов ГАХН на развитие эстетики и искусствознания в Германии уже современниками рассматривалась как отличительный признак гахновской науки (и сыграла не последнюю роль в качестве обвинения во время идеологических кампаний, сопровождавших роспуск Академии). Такая ориентация на немецкое искусствознание указывает, однако, не просто на направления рецепции тех или иных теорий и концепций, но и на то, что сама проблема новой науки об искусстве и ее легитимации, которой заняты создатели ГАХН, формируется как раз в контексте немецкого академического сообщества и его трансформаций в начале ХХ в. Вполне естественно, что, описывая современную ситуацию в искусствоведческих дисциплинах, Г. Шпет, А. Габричевский, А. Сидоров или Д. Недович[45]45
  См.: Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения; А. Г. Габричевский. Новая наука об искусстве; Д. С. Недович. Задачи искусствоведения.


[Закрыть]
имеют перед глазами развитие немецкого искусствознания, рассматривая это развитие как матрицу формирования науки об искусстве в целом. Иначе говоря, в интересе ученых ГАХН к немецким теориям искусства выражается не столько какое-то особое германофильство, в чем их упрекали, например, формалисты,[46]46
  Можно вспомнить известные сетования в письмах и дневнике Б. Эйхенбаума: мол, гахновцы ссылаются только на немцев и на Шпета (цит. в примечаниях к изданию: Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. С. 515–516). См. об этом: М. К. Гидини. Текущие задачи и вечные проблемы: Густав Шпет и его школа в Государственной академии художественных наук; В. Полилова. Полемика вокруг сборников «Художественная форма» и «Ars Poetica»: Б. И. Ярхо и ОПОЯЗ.


[Закрыть]
сколько прежде всего установка на «научность» как на интернациональный феномен, который в той или иной форме обнаруживается во всех дискуссиях о статусе искусствознания, но наиболее развитое теоретическое и институциональное воплощение приобрел именно в немецкой гуманитарной науке.

Все немецко-русские связи в истории ГАХН выстраиваются при этом по трем силовым линиям. Прежде всего это рецепция и продолжение немецких дискуссий о статусе гуманитарных наук вообще и художественных наук в особенности в системе академических дисциплин. Главными объектами рецепции выступают как формальная теория искусства К. Фидлера и развивающие ее концепции «общего искусствознания» (М. Дессуар, Э. Утиц, Р. Гаман), так и эстетические теории, стремящиеся обосновать автономию искусствоведческого знания (Г. Зиммель, феноменологическая эстетика). Не в последнюю очередь ГАХН становится и катализатором возрождения интереса к немецкой классической эстетике от Гердера до Гегеля, очищенной от метафизических предпосылок.

Другой аспект немецко-русских связей в ГАХН – организация науки. Для российского научного ландшафта начала ХХ в. в целом характерно, что его институциональный дизайн формируется под влиянием образцов немецкой академической науки. Под этим влиянием – особенно в области гуманитарных наук – в России создаются новые академические и внеакадемические организации, которые, в свою очередь, определяют процесс институционализации российской науки. Таковы московский Психологический институт под руководством Г. Челпанова (при содействии Г. Шпета), созданный в 1912 г. по модели лейпцигского Института психологии В. Вундта, и основанный в том же году графом В. П. Зубовым Институт истории искусств в Петербурге, прообразом которого послужил Германский институт истории искусств во Флоренции. В продолжение этих инициатив создатели ГАХН (прежде всего Г. Шпет и А. Сидоров) сознательно ориентируются на немецкий опыт институционализации художественных наук. Но при этом они рассматривают прогрессирующую дисциплинарную дифференциацию этих наук не только позитивно – как показатель их эмансипации от прежнего господства метафизики и психологизма, но также и как опасность усиливающейся раздробленности исследовательской практики. Именно вследствие этой рефлексии на процессы институционализации немецкой науки в проекте ГАХН особое внимание уделено поиску таких интегрирующих звеньев, которые могли бы сделать более отчетливым общий теоретический и институциональный горизонт художественных наук. Движение к созданию «общего искусствознания» в Германии представляет поэтому для ученых ГАХН значительный интерес.

Наконец, третьей силовой линией немецко-русских научных связей в ГАХН служат прямые контакты ученых. Они включают в себя как визиты немецких ученых в ГАХН (наиболее известно, пожалуй, приглашение в 1928 г. филолога Оскара Вальцеля с докладом и присвоение ему звания почетного члена ГАХН), так и поездки российских ученых в Германию (например, поездку в 1927 г. философа и социолога искусства Лии Зивельчинской на конгресс по эстетике и общему искусствознанию в Галле или поездки членов ГАХН в связи с организацией выставок).

Отдельно следует упомянуть командировку Кандинского в Германию в декабре 1921 г. для организации филиала РАХН в Берлине. Очевидно, в первые месяцы по приезде какую-то работу в этом направлении художник действительно совершил, ибо на заседании Правления Академии 22 апреля 1922 г. после обсуждения полученного от него письма было принято постановление об «организации Германского отдела РАХН»: «Принципиально признать необходимым организацию в Берлине соответственной группы ученых для разработки вопросов искусствознания. Поручить такую организацию В. В. Кандинскому при условии изыскания этой группой специальных средств для своего существования».[47]47
  РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 12, 50.


[Закрыть]
Вслед за Кандинским в августе 1922 г. был командирован в Италию и Германию Е. Д. Шор, уполномоченный Академией «вести переговоры с Комиссией по заграничным закупкам Наркомпроса и прочими органами Наркомпроса в Германии и Италии по вопросам приобретения книг и научного оборудования для Академии, а также принимать все меры к обеспечению Академии научными и художественными изданиями и пособиями».[48]48
  Там же. Оп. 10. Ед. хр. 705. Л. 16.


[Закрыть]
A на заседании Правления РАХН 4 сентября 1922 г. снова обсуждался вопрос об организации в Берлине отделения Академии; заведующим был назначен Кандинский, разработка поручалась ему совместно с Шором и М. О. Гершензоном. Одновременно было признано необходимым организовать при Берлинском отделении РАХН Бюро иностранной литературы по искусству (заведующий Шор), с целью «обслуживать Академию систематической и планомерной, научно поставленной информацией в области художественной и научно-художественной литературы».[49]49
  См.: Там же. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 86.


[Закрыть]
Однако до более конкретных шагов по организации Берлинского отделения Академии дело так и не дошло.

Несмотря на то что этот и другие замыслы сотрудничества так и не смогли реализоваться в силу усиливавшейся самоизоляции советского режима, они являются важным элементом институционального проекта Академии, с самого начала ориентированного на межкультурный анализ искусства и организацию международных научных сил для его осуществления.

Структура настоящего издания

Издание состоит из двух томов: в первом собраны исследования, знакомящие с разными аспектами теории искусства в ГАХН, во втором публикуются архивные материалы проходивших в Академии дискуссий. Оба тома организованы согласно основным проблемным узлам.

В первом разделе первого тома сделана попытка представить гахновскую «науку об искусстве» как единое целое, выделить ее основные понятия и методологию, придавшие ей неповторимость и уникальность, и проследить их конкретные видоизменения и трансформации в учениях отдельных важнейших ее представителей. Открывает сборник статья Н. С. Плотникова об истоках понятия «структура». Заимствовав у Дильтея понимание этого термина как специфического понятия гуманитарных наук и радикализовав его культурно-историческую интерпретацию, Шпет применил его к области искусства, выделив тем самым искусствознание в самостоятельную науку. Более того, принимая за парадигму понимания смысловой структуры язык, он использовал понятие структуры как универсальный принцип герменевтического подхода к исследованию культуры в целом.

Шпетовский проект «герменевтики культуры» лег в основание значительного числа исследований, реализованных его единомышленниками в ГАХН. Они составляют в совокупности целое научное направление, объединяющий принцип которого – понимание и интерпретация смысловых структур духовных явлений. В этих трудах разрабатывается новая модель исследования, альтернативная номологическому объяснению естественных наук, использующих каузальное объяснение в качестве критерия научности. Понятие структуры превращается в ключевой принцип гуманитарной теории, который делает излишними традиционные разделения внутреннего и внешнего, формы и содержания, психического и материального, ибо всякая форма составляет элемент содержания и смысла. Все внимание сосредотачивается на том, как внутреннее проявляется вовне.

Основанная на парадигме искусства как языка концепция науки об искусстве в ГАХН не сводится, однако, к герменевтике культуры Шпета. Его ближайшие единомышленники развивали ее, свободно сочетая с самыми различными философскими интересами и ориентациями. В своей статье Н. К. Гаврюшин показывает, как трое ученых из ближайшего окружения Шпета – Т. И. Райнов, А. Г. Габрический и В. П. Зубов, – исходя из совершенно разных исходных позиций, пришли к общему пониманию задачи описания культуры: соединение предельной конкретности анализа фактов и «языка вещей» в их социально-историческом контексте с общим ви?дением единого предмета наук о духе. Статья построена на поисках внутренней логики пути каждого из трех ученых и показывает сложную сеть их взаимных перекрещений, выявляя их преемственность по отношению к концепциям Шпета и их расхождения с ними.

Так, разделявший со Шпетом интерес к методологии исторической науки Райнов оставался верным учеником А. С. Лаппо-Данилевского, сочетавшего «номотетический» и «идиографический» подходы к предмету исторического знания. В своих работах в ГАХН Райнов продолжал диалог с естествознанием и часто прибегал к математико-статистическим методам. Его обращение к физике, однако, было чуждо многим гахновцам, прежде всего искусствоведу Габричевскому, которому столь же чужд был интерес Райнова – и Шпета – к проблемам методологии истории. Одно из центральных понятий теории Габричевского – «творчество» – является для него высшей онтологической реальностью, но он не строит собственной метафизики, а реализует свои ценностные установки в анализе отдельных художественных явлений пространственных искусств. Основные ориентиры Габричевского – шеллинго-гётевский органицизм и философия жизни Зиммеля, которые у него модифицированы и психоаналитически окрашены. Наконец, третьего и самого молодого ученого из окружения Шпета – Зубова – роднит с Габричевским органицизм. У Зубова он восходит непосредственно к романтизму, а также обязан своим формированием тому огромному влиянию, которое оказали на него труды П. А. Флоренского. Эти глубинные теоретические ориентации проявляются во всех изысканиях ученого, направленных преимущественно на скрупулезное изучение истории терминов и понятий.

В интересе Габричевского к первичным элементам художественно-пластического переживания Гаврюшин усматривает преемственную связь с В. В. Кандинским. Действительно, в период организации Академии в 1921 г. Габричевский был ближайшим единомышленником художника. В статье Н. П. Подземской предыстория и самое начало Академии и определяющая роль в них Кандинского подробно рассматривается в контексте художественной политики. Далее исследуются истоки науки об искусстве Кандинского в его работах начала ХХ в.: концепция «произведения монументального искусства», исследования языка различных искусств и поиски их первоэлементов. Источники Кандинского и гахновских философов во многом общие (В. фон Гумбольдт, Фидлер / Гильдебранд), но только у художника они были непрямыми и сочетались между собой достаточно произвольно, ибо для него в конечном итоге теория искусства представляет собой часть художественного процесса, элемент «сознательного» в нем и направлена на производство самого искусства.

При общем неприятии этой идеи Шпетом и его учениками можно, однако, найти ее отголоски – или параллели – в ГАХН: в представлении Габричевского о том, что теоретик искусства является «в пределе» художником, а также в концепции науки об искусстве Д. С. Недовича. Последний относил переводческо-комментаторскую и исполнительскую деятельность, требующие конгениальности, вчувствования в Gehalt искусства, к екфатике, и утверждал, что только она и способна познать искусство как цельное художественное явление, как единство формы и содержания. К так понимаемой екфатике можно отнести образцово подготовленные комментированные издания и переводы классической литературы по искусству, предпринятые бывшими гахновцами, которые сплотились вокруг Габричевского после разгона Академии в период 1930–1960-x гг. В них гахновская наука об искусстве получила свое наивысшее практическое применение.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Поделиться ссылкой на выделенное