Коллектив авторов.

Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов



скачать книгу бесплатно

2) Лосев говорит, что художественное сбывается в том случае, если есть полное исчерпывающее соответствие того, что выражается, и того, что воплотилось в процессе выражения.[347]347
  Там же. С. 78–79.


[Закрыть]
Он называет это «абсолютной адеквацией» смысловой предметности (т. е. того, что всегда идет от высших слоев диалектического процесса) и ее воплощения в инобытии. Лосев не скрывает, что это действительно серьезный парадокс. Для нормального сознания мысль о том, что в художественном произведении происходит не частичное выражение чего-то, а полная адеквация двух уровней, это мысль весьма необычная. Между тем на ней Лосев настаивает по следующим соображениям. Для него важно различить «языческую» античную диалектику и ту, которая в христианскую эпоху – от патристики до Николая Кузанского – осваивала новый тип понимания самоотрицания Единого: тип, чуждый поэтапного ослабления эманации. Для диалектики Нового времени, основанной на этом типе, свойственно представление о таких моментах в бытии, в которых высшее выразилось во всей полноте. Это не только сферы божественного, где властвует догмат о двойной природе Христа. Лосев отмечает, что и в грешной нашей юдоли тоже есть такие моменты, где нельзя обойтись без признания абсолютности совпадения идеального и фактуального. В каком-то смысле Лосев следует за Кантом, доказавшим виртуальную совместимость статуса природы и статуса свободы в искусстве. Но он не склонен этот мир совпадения высшего и низшего считать условным или, тем более, иллюзорным. Из этой лосевской установки следует необычный и сильный тезис: энергия эйдосов в какой-то момент должна найти не косвенное, а прямое воплощение, в котором происходит взаимное исчерпание того, во что эйдос воплотился, и смысла, который явился через воплощение. Как поясняет Лосев, любое (не только великое) произведение искусства дает нам некий художественный факт, который мы не имеем права сводить ни к определенному смыслу, отдельно от него существующему, ни к той материи, в которой этот смысл воплотился. В связи с этим Лосев провокационно остро, как часто у него бывает, подчеркивает, что в настоящем искусстве невыразимое всегда выражено: если есть невыразимое, значит, просто не сбылось искусство. Принцип абсолютной адекватности – и это примечательно – совершенно лоялен ко всем стилям. Современное ГАХН авангардное искусство в каком-то смысле даже оправдывается этим в своем статусе, поскольку адеквация делает его абсолютно самодостаточным, «автореферентным» (если употребить сегодняшний термин).

3) Из принципа абсолютной адеквации следует принцип обязательной целостности произведения искусства, т. е. понимание его как уникального события. Из чего далее следует весьма экстравагантный вывод Лосева о том, что любое художественное произведение – это живое существо.

С. 74–77. " id="a_idm139961283212064" class="footnote">[348]348
  Там же. С. 74–77.


[Закрыть]
Лосев говорил совсем не метафорически, а в буквальном смысле слова. В контексте его диалектики это более понятно, потому что для Лосева жизнь – любое состояние материи, к которому прикоснулось излучение Единого: материя как бы заставляет себя организоваться вокруг этой точки прикосновения и воспроизводить Единое в той мере, в какой это возможно. Единое, со своей стороны, диалектически осваивает материю. Когда же смысл осваивает свое инобытие, получается живое существо, у которого есть свой центр, свое квази-«я», свое «тело» и определенная внутренняя биография этого «я», потому что, по некоторым замечаниям Лосева, художественное произведение не застывает и не исчезает после его создания – в нем продолжается внутренний диалог его формы и содержания. Внешняя оболочка диалога – это исторические интерпретации произведения. Эта внешняя биография может быть очень сложной, интересной (скажем, можно проследить, как «Гамлета» Шекспира забывали, вспоминали, считали шедевром, смеялись над ним и т. д.). Но сама внешняя биография возможна благодаря внутренней с ее постоянной динамикой, обусловленной тем, что любой шаг Единого по лестнице духовных имен порождает новый тип жизни. Отсюда любимое лосевское выражение, которое воспринимается как метафора: диалектика – это не описание жизни, а сама жизнь. Но в данном случае это не риторика, а фиксация системного момента в проявлении энергии эйдоса, превращающего состояние инобытия в художественное произведение.

4) Следующий своеобразный момент – учение о первообразе: одна из самых оригинальных новаций Лосева в «Диалектике художественной формы».[349]349
  Там же. С. 106–112.


[Закрыть]
В данном случае нельзя объяснять лосевский «первообраз» платоническими метафорами или гетевским прафеноменом. У Лосева «первообраз» – это наглядно данная сущность или смысловая предметность, которая является источником всех своих возможных воплощений в рамках художественной формы. Парадокс в том, что этот первообраз появляется не вне художественного произведения – как некий образец, а как одна из его функций. Исходная категория во всех построениях книги – «выраженность». Художественная форма – это то состояние высшего смысла, когда он выражен, экспрессивно воплощен. Но любая выраженность смысла сразу задает нам два полюса. Первый – конкретное выражение в образах, в идеях, а если говорить в совокупном смысле – именно в символе, потому что символ позволяет существовать этому смыслу как единичности. И второй полюс – эта же данная выраженность, но выявляющая свой первообраз, указывающая, как пульсирует некий центр художественного произведения, который – по всем законам апофатики – остается невыраженным. Здесь очень важно, что перед нами не динамика отображения внешней реальности. Первообраз – это странный элемент художественного целого, который не детерминирует произведение, но функционально возникает только тогда, когда образ воплотил себя в материале; это обязательный полюс абсолютного, который возникает в любом произведении искусства. Сознает сам автор это высвечивание первообраза или нет – совершенно неважно, как утверждает Лосев.

5) Следующий своеобразный момент текста, которому, наверное, рукоплескал бы М. Фуко: в процессе осуществления художественной формы исчезает автор.[350]350
  А. Ф. Лосев. Диалектика художественной формы. С. 83–92.


[Закрыть]
Он, как выясняется, совершенно неважен по двум причинам. Во-первых, диалектика художественной формы использует любого автора как медиума между типами реальности: не Бетховен написал Пятую симфонию, но что-то сделало это «через» Бетховена. Во вторых, автор исчезает потому, что анализ художественного произведения (и тут уже структуралисты рукоплескали бы Лосеву) не нуждается ни в историческом контексте, ни в психологическом (как авторском, так и воспринимающем). То есть драма, которая разворачивается в художественном произведении, – это драма воплощения смысла, ни больше ни меньше. Принцип адеквации фиксирует нам, когда этот смысл состоялся: когда логическое и алогическое, одинаково друг другу необходимые, оказались в равновесии. Принцип равновесия очень важен и в этом отношении. Конечно, не Лосев изобретает его: принцип равновесия находится в центре эстетической мысли немцев начиная с Винкельмана, с его теории пластического. Особо эта тема обостряется у Гёте, постоянно присутствует у Шеллинга и Гегеля, а в истоках она задана в классическом виде у Платона с Аристотелем как тема середины. Дело в том, что, оказываясь посредником между мирами, автор становится личностью;[351]351
  Стоит обратить внимание на близкий ход мысли Шпета. Во «Внутренней форме слова», критикуя ложные основания поэтики, Шпет указывает на присутствие в «продукте» искусства живого посредничества объективированного автора: «Поэтика, как учение о внешних и внутренних формах поэтического слова, не может быть построена на психологии, как науке о субъекте, поскольку объектом такой поэтики является в культуре реализованная идея. Но она не может быть построена и на психологическом изучении субъекта, как объекта естествознания, поскольку последнее отвлекается от субъекта, как субъекта. Конкретное их единство восстанавливается, когда мы рассматриваем поэтический продукт, как объективированного субъекта, и последнего берем не в отвлеченном естественно-научном аспекте, а в его живой роли посредника, через которого идея достигает своей реализации. В этом аспекте поэтическое произведение есть культурно-социальный факт, а субъект, поэт, культурно-социальный субъект – не голая биологическая особь или психофизический индивид, а социальный феномен, фокус сосредоточения социально-культурных влияний, конденсатор социальной и культурной энергии…» (Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 474–475).


[Закрыть]
неличностных посредников в диалектике художественной формы не может быть. Тут нет цинизма высших сил, которые используют автора как марионетку и потом отбрасывают его: востребована именно индивидуальность. Изощренный парадокс, который несколько раз штрихами помечает Лосев, состоит в том, что ненужность автора как раз и делает его индивидуальностью. Автор теряется, но ничего не теряет; он сбывается именно как личность, потому что в средоточии этого процесса может быть только личность. Но автор не нужен как психологическая, историческая и вообще любая релятивная фактичность: в этом отношении любая сбывшаяся художественная форма всегда перерастает авторство. Для ГАХН эта мысль была релевантна, потому что своеобразной аргументацией подтверждала право строить науку об искусстве. Если искусством был бы набор личностных мировидений или разнообразные идеологизмы, тогда говорить о науке не пришлось бы. Если же мы можем «взять в скобки» авторское (в смысле некой персональной точки во времени и в пространстве со всем жизненным контекстом), тогда мы имеем право выйти в измерение науки.[352]352
  Возможно, не будет натяжкой сопоставление этих идей со шпетовскими концептами «отрешенности» и «сознания без собственника». Тем более что переклички Шпета и Лосева не так уж часто встречаются.


[Закрыть]

Сказанного достаточно, чтобы представить, как в инвариант лосевской диалектики встроены парадоксальные, вызывающие, провоцирующие учения, которые отнюдь не являются традиционными, хотя перекликаются и с немецкой классикой, и с платонизмом: перед нами в каком-то смысле проект новой теории искусства. Нам сейчас легче понять эту новизну, поскольку опыт XX в. был богат необычными эстетическими проектами. Но в научной жизни ГАХН эти штрихами данные инновации остались спорными парадоксами. Еще одно наблюдение: сама лексика этого произведения очень интересна и построена таким хитрым образом, что ключевые слова вбрасываются не как термины, а как слова естественного повседневного языка, может быть, немного опоэтизированные. Поскольку у любого выражения смысла возникает антиномическое отношение со средой, Лосев для иллюстрации использует два лексических приема: прием оксюморона, когда говорится, например, «невыраженная выраженность», и прием инверсии, когда идет перестановка слов, например «алогическая логичность» и «логическая алогичность». Это может раздражать читателей, но на самом деле это – прием строгого указания на то, что происходит со смыслом, попадающим в среду инаковости. Смысл, во-первых, вынужден соединить противоположности, не уничтожая их (иначе они не будут работать в художественном произведении), и значит, здесь уместно оксюморонное соединение разнородного. Но в то же время есть определенная динамика смысла, его полюса меняются местами, и отсюда – частая словесная инверсия. Не Лосев изобрел эти приемы, они были освоены немецкими романтиками, а потом в них охотно играли многие авторы (в частности, у Маркса мы нередко можем встретить именно такие инверсионные приемы). Но у Лосева это – чуть больше чем стилистическая подпорка для понимания того, что происходит с художественной формой.

Теоретическая часть заканчивается классификацией типов и видов искусств,[353]353
  А. Ф. Лосев. Диалектика художественной формы. С. 161–162.


[Закрыть]
скучноватой для современного читателя. Но для самого Лосева эта система важна как прикладная часть его исследований. Так же важно это было и для ГАХН: советские чиновники от искусства требовали в своих организационных целях создания современной «сетки» искусств. Но и у ученых был свой интерес – потому что гахновцы вернулись к старой античной идее о том, что типология жанров – по сути дела, типология бытия, система несводимых друг к другу типов реальности. Гахновцы были твердо уверены, что размышления над жанрами и типами – это ключ к матричной конструкции науки об искусстве. Отсюда понятно, что размышления о жанре театра или романа были для них сквозным сюжетом. Для Лосева таким сюжетом служила музыка как род искусства, но и общая классификация не была для него пустой формальностью: она заявлена в тексте книги как исходный момент будущего (несостоявшегося) исследования.

Габричевский о Гердере

Доклад А. Г. Габричевского «“Пластика” Гердера»,[354]354
  Тезисы доклада см. в: А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 79–80.


[Закрыть]
сделанный в ГАХН 12 ноября 1925 г., дает радикально отличный от лосевского подход к эстетической мысли Германии. В статье 1928 г. «Поверхность и плоскость» Габричевский видит большую проблему в том, что наука об искусстве довольствуется «предпосылками и моделями, догматически ею заимствуемыми из физики, физиологии и математики, не проверяя их на непосредственных данностях художественного как такового».[355]355
  Там же. С. 219.


[Закрыть]
Если же, полагает он, сделать источником теоретической модели сами эти данности, то «учение об элементах искусства не пребывало бы в том зачаточном состоянии, в каком оно находится сейчас, и вошло бы как органическая часть в общую натурфилософию».[356]356
  Там же. С 221. Курсив в цитате – А. Г. Габричевского.


[Закрыть]
В качестве удачного опыта Габричевский приводит оптику Гёте, выросшую из объяснения живописи, и отмечает также, что «другие элементы пространственного творчества находятся в еще большем загоне: для понятия массы мы почти ничего не имеем, кроме гениально набросанной модели Гердера…».[357]357
  Там же.


[Закрыть]
Габричевский имеет в виду текст, не слишком часто цитируемый даже историками эстетики: небольшую раннюю работу под названием «Пластика», написанную в 1778 г.[358]358
  Публиковался перевод отрывка из «Пластики». См.: И. Г. Гердер. Избранные сочинения. С. 179–191.


[Закрыть]

Главный тезис Гердера – несводимость друг к другу художественных возможностей и способностей, основанных на трех фундаментальных для искусства типах чувственности, каковыми являются зрение, слух и осязание. Гердер подхватывает идею Лессинга о том, что нельзя все художественное сводить к оптическим искусствам как к критерию: нельзя говорить, что скульптура – это молчащая поэзия, а поэзия – говорящая картина. Гердер – в ярости от этих привычных еще с античных времен метафор. Он полагает, что не надо смешивать эти миры, которые должны работать по-своему и оцениваться по собственным внутренним критериям. Габричевский замечает:

Согласно Гердеру, большинство эстетических терминов заимствовано из области зрительного восприятия. Область осязания не только не исследована, но и все осязательные оттенки слов все более и более выветриваются [из языка]. А между тем осязание первичнее зрения, и на нем построено все искусство пластики. Феноменология осязания есть не что иное, как художественный принцип пластики.[359]359
  А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 79.


[Закрыть]

В построении эстетики Гердер идет не путем континентального дедуктивного рационализма и не английским эмпирическим путем: он пытается вывести формы искусства из конкретной чувственности, которая была бы не материалом, а активным элементом. (Собственно, в этом заключается и путь гердеровской философии языка.) Жизнь материала, таким образом, оказывается и заданием для художника, и условием восприятия красоты. Габричевский так оценивает новации Гердера:

В противовес абстрактной рационалистической эстетике своих современников Гердер пытается построить науку о прекрасном «снизу», путем анализа простейших «чувственных понятий». Результатом такого анализа должно явиться точное разграничение чувственных сфер. «Феноменология» этих сфер лежит в основе разграничения разных типов прекрасного и классификации искусств. Соответственно, и понятие красоты, «чувственное выражение внутреннего совершенства» носит определенно натуралистический характер. Восприятие красоты есть вчувствование в некий максимум внутренней жизненной силы и движения, выражаемый во внешней чувственной форме.[360]360
  Там же.


[Закрыть]

Критика оптического в «Пластике» оценочно окрашена: видимое, по Гердеру, осуществляет две функции: оно дистанцирует нас от того, что мы видим, а дистанцированное разбивает на рядоположные части. Сегодня, зная уже хайдеггеровское «Время картины мира», мы сказали бы: происходит отчуждение человека от объекта, и внутри себя объективированное структурируется таким образом, что части существуют как отдельные объекты целого. В результате, говорит Гердер, мы получаем иллюзорное воспроизведение реальности на плоскости. Гердер отнюдь не развенчивает живопись: он лишь утверждает, что в живописи надо видеть то, что она нам может дать, то, что нельзя заменить ничем другим. Это – объективированная действительность, которая охватывает целое. Сила живописи в том, что она может изображать остановленное и плоское бытие, но зато в совокупности всех сколь угодно детализированных элементов. Хорошая живопись даже преодолевает различие высокого и низкого, изображения достойного и недостойного. Но живопись в принципе не может художественно дать два другие типа реальности – те, которые основаны на слухе и осязании. Особенность слуха в том, что он дает временну?ю последовательность акустических состояний и, соответственно, с ними связанных рациональных актов. Осязание дает нам форму и тело. Интересно уже то, что Гердер почти как синонимы употребляет два эти понятия. Форма – это обязательно объем, и объем дает нам пространство совсем не так, как картина. Это – пространство (объем, фигура, форма), наполненное веществом. Но далее таким образом мы открываем силу. Сила, движущая веществом, пространством и временем, – это уже объемная картина космоса. Интересно, какими коннотациями окрашено это воспевание пластики. Гердер подчеркивает, что пластика – это обязательно действие: действие скульптора в первую очередь. Пространство скульптора приобретает овеществленность, а время здесь присутствует в виде динамического действия силы. То есть пластика, по сути, может претендовать на статус Gesamtkunstwerk’а. Для Гердера важно и то, что пластика может помочь в том случае, когда остальные чувства не работают. Это модная тема XVIII в. – попытка научить слепых, глухих воспринимать мир; в частности – тема Дидро. Гердер подхватывает эту тему и говорит, что осязание обладает колоссальной продуктивной силой, в ряде случаев оно может быть субститутом зрения и слуха. Но слух и зрение заменить осязание не могут, т. е. они не выводят нас к реальности. Очень важно, что осязание, по мнению Гердера, вызывает более сильный аффективный эмоциональный поток, тогда как живопись нас дистанцирует и успокаивает, делает холодными созерцателями. Музыка во времена Гердера также была еще ассоциирована со своей античной эстетической идеей; она гармонизировала мир, рафинировала чувства. Так же как и театр, она выполняла терапевтическую, катартическую роль. Пластика же, по Гердеру, прямо вбрасывает нас в материю и рождает поток чувственности. Он говорит, что настоящий скульптор должен эротически почувствовать материал, который трогает (эротическая составляющая пластики у Гердера настойчиво дана прямым текстом). Поэтому пластика, прочувствованная не глазами, не умом, а телесностью, может получаться такой живой. Телесность и вещественность одинаково восхищают и Гердера, и Габричевского. Этот прорыв новой чувственно-материальной эстетики был не менее радикальным действием, чем открытие Лессингом литературно-временно?го, и столь же вовлекал в себя эпохальную идею исторической воли.

Габричевский восторженно характеризует эту работу:

Самое выразительное проявление в области эстетики того мироощущения, которое вылилось, с одной стороны, в творчество эпохи «Бури и натиска» (в частности, молодого Гёте), с другой – в натурфилософию молодого Шеллинга… Одна из первых попыток онтологического обоснования художественной формы и единственный для того времени опыт систематического искусствознания не как приложения к эстетике, а как ее основания.[361]361
  А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 79.


[Закрыть]

В гахновском докладе «Философия и теория искусства» (27 октября 1925 г.) он формулирует в какой-то мере программное положение:

…на наших глазах возникает своеобразная онтология художественного… которая, исходя из чувственной данности, отграничивает художественное не от других форм прекрасного, а непосредственно от других форм бытия. Поэтому если раньше, например в эпоху романтики, философская дорога от истории искусства и от индивидуального творческого акта художника вела к эстетике, то современный путь от искусствознания «ввысь» ведет либо 1) к чистой онтологии с опасностью уклона в натурализм (Шмарзов), или 2) к философии жизни и творчества с опасностью уклона в метафизику (Зиммель), для которого сам метафизический предмет конструируется не по форме прекрасного, как, например, у Шеллинга в эпоху философии тождества, а именно по форме художественного предмета (традиция Гердера у молодого Шеллинга и у Гёте). В этом смысле современный теоретик искусства стоит всегда перед соблазном сенсуализма и натурализма, а историк искусства – перед соблазном построения широких культурно-метафизических схем. Поэтому всякая современная философия искусства должна постоянно оглядываться на феноменологию художественного, и только из нее могут быть почерпнуты принципы построения наук об искусстве.[362]362
  Там же. С. 42–43. Курсив в цитате – А. Г. Габричевского.


[Закрыть]

Гахновские работы Габричевского показывают, что он легко преодолевает соблазн сенсуализма и натурализма, но соблазн «философии жизни и творчества» отнюдь не кажется ему смертным грехом. Гётеанство оказывается для него постоянным источником творческих интуиций,[363]363
  См. об этом: А. Л. Доброхотов. А. Г. Габричевский о поэтике Гёте. С. 115–121.


[Закрыть]
«метафизика» Зиммеля – методологией анализа культуры, а Гердер – примером революционного обращения к динамике формы. Цитированная выше статья «Поверхность и плоскость» хорошо подтверждает сказанное. В то же время императив оглядки на «феноменологию художественного» отнюдь не является риторическим оборотом. В отличие от эстетики философия искусства, как подчеркивает Габричевский, имеет дело с формами бытия, а не красоты, и поэтому должна беречь свою предметность и от объективистской натурализации, и от субъективистской психологизации. В этом и основание для размежевания Габричевского с Зиммелем (при всем роднящем их витализме): «метафизический предмет» нельзя конструировать «по форме художественного предмета», поскольку задача в том, чтобы выявить его собственную форматуру, по отношению к которой «художественное» – творчески вторично. Гердер с его «онтологическим обоснованием художественной формы» оказывается в данном случае ближе Габричевскому, чем Зиммель.

Мы, таким образом, могли увидеть, что немецкая классическая эстетика подсказывает Габричевскому ключевые для его морфологического метода решения. Гердер – как и Гёте – от натурфилософского и историцистского витализма делает принципиальный шаг к автономии формы именно благодаря тому, что укореняет ее в единстве телесно-духовной практики. Соблазн более простого решения – растворения формы в практике – покончит с эпохой классики, но Габричевский чужд этому пути даже в поздний период своего творчества, когда к нему склонял сам идеологический язык времени. Стоит также заметить, что косвенные, но от этого не менее выразительные следы влияния гердеровских интуиций можно найти в работах Габричевского по теории архитектуры: в его разъяснениях отношений «динамического» пространства и «тектонической оболочки», в описаниях взаимодействия массы и плоскости, «оформляющего жеста» и «отвечающей материи».[364]364
  См.: А. Г. Габричевский. К вопросу о строении художественного образа в архитектуре. С. 448–465.


[Закрыть]



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42