Коллектив авторов.

Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов



скачать книгу бесплатно

Одним из самых интересных сюжетов научной жизни Академии было обращение к немецкой теоретической культуре конца XVIII – начала XIX в., которая предлагала гахновцам некие формулы решения актуальных проблем. Способ, которым перечитывалось это германское наследие, может многое пояснить во внутренней логике поисков Академии. Важным путем решения программной задачи ГАХН – создания новой науки об искусстве – стало (что естественно) толкование немецкой классической эстетики. (Ad hoc имеется в виду все дискуссионно-теоретическое поле от Винкельмана до позднего романтизма.) Переосмысление этого комплекса идей и его адаптация к исследовательским проблемам ГАХН в работах Г. Г. Шпета, А. Ф. Лосева, А. Г. Габричевского, В. П. Зубова, Б. А. Фохта, П. С. Попова, А. С. Ахманова и др. следует признать существенным достижением Академии. Но интегрировать эти результаты не так просто в силу 1) разнообразия авторских подходов; 2) реферативности и предварительности докладов, сделанных на заседаниях Академии. Начнем с того немногого, что можно счесть общими основаниями. Не только для гахновцев трансцендентально-спекулятивная мысль служила привычной точкой отсчета: немецкое наследие для русской философии – по крайней мере, шеллингианство и гегельянство – было никогда не иссякающим источником; большевики также клялись именем Гегеля. Для ГАХН дополнительным фактором могло быть влияние неогегельянской эстетики Кроче. Добавим к этому романтизм, перечитанный символистами Серебряного века, и – возможно – высокопрофессиональные публикации философов права чичеринской школы. Но и западная мысль в 1920-е гг. находится в исторической зоне увлечения переоценкой спекулятивной классики.[334]334
  Если принять за начальную точку отмеченный Виндельбандом в «Прелюдиях» (1883) поворот молодежи к Гегелю, за центральное событие – книгу Дильтея «История молодого Гегеля» (1905), а юбилей 1932 г. – за социальный итог движения, то 1920-е гг. надо признать эпохой активного и зрелого переосмысления классики.


[Закрыть]
Особая ветвь движения – неогётеанство, повлекшее за собой интерес ко всей сфере эстетических дискуссий той эпохи. Появляется серия новаторских книг о Гёте: в 1906 г. – переиздание работы Дильтея «Гёте и поэтическая фантазия» (не замеченной в 1877-м), в 1912 г. – «Гёте» Чемберлена, в 1913-м – «Гёте» Зиммеля, в 1916-м – «Гёте» Гундольфа.[335]335
  W. Dilthey. Goethe und die dichterische Phantasie; H.St. Chamberlain. Goethe; G. Simmel. Goethe; F. Gundolf. Goethe.


[Закрыть]
В основе этих исследований – интуиция органической, способной к саморазвитию формы, носителем которой оказывается гений.

Важно заметить, что авторы этих книг вслед за Дильтеем пытались основать на этой интуиции новую «науку о духе»: науку – поскольку отвергался субъективный психологизм; о духе – поскольку отвергался редукционизм высшего к природному. Мыслители отказывались воспроизводить и романтическую эмпатию, и беспристрастную дистанцированность естественных наук, на которую ориентировалась позитивистская методология. Целью их поисков была рациональная методология описания живой единичности. В свете этого были перечитаны и реабилитированы как веймарская классика, так и послекантовский трансцендентальный идеализм: прежде всего Гегель и Шеллинг. Для идеологии ГАХН такая установка неогётеанства будет столь же влиятельной, как неокантианство и феноменология. Можно в итоге констатировать наличие весьма насыщенной идейной среды, делавшей обращение к немецкой традиции практически неизбежным.[336]336
  Что распространяется и на мысль русских формалистов. См.: Европейский контекст русского формализма (к проблеме эстетических пересечений: Франция, Германия, Италия, Россия). Об этом пишут С. Тротман-Валер, К. Мэнь, М. Эспань, Е. Дмитриева.


[Закрыть]
Но для ГАХН это обращение имело свой спецификум благодаря постоянно пульсирующей в спекулятивной классике теме эстетического синтеза. Что с простодушной прямотой выражено в «Das ?lteste Systemprogramm des deutschen Idealismus»:

…Высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический… Философия духа – это эстетическая философия […der h?chste Akt der Vernunft… ein ?sthetischer Akt ist].

И далее:

мы должны создать новую мифологию, но эта мифология должна стоять на службе идей, быть мифологией разума [wir m?ssen eine neue Mythologie haben, diese Mythologie aber mu? im Dienste der Ideen stehen, sie mu? eine Mythologie der Vernunft werden].[337]337
  Г. В. Ф. Гегель. Работы разных лет. Т. 1. С. 212–213.


[Закрыть]

Мотив новой мифологии не должен мешать нашей референции: гахновская новая наука об искусстве имеет и эту грань. Есть и грань утопии в государственном задании для ученых: навести рациональный системный порядок в раздражающе хаотичном мире художественного творчества. Однако слово наука было ключевым в этом замысле: оно позволяло сомкнуть интересы многих его агентов, и не в последнюю очередь потому, что грандиозный и успешный прецедент синтеза разума и искусства был уже осуществлен как раз в той немецкой философии, которую власть милостиво признала «источником и составной частью» своей доктрины.

«Диалектика художественной формы» А. Ф. Лосева

Я хотел бы сложить искомую картину из нескольких самостоятельных очерков, посвященных авторским стратегиям обращения к немецкой классической эстетике. В качестве показательных случаев я избираю работы А. Ф. Лосева, А. Г. Габричевского, В. П. Зубова и Г. Г. Шпета. Если говорить о А. Ф. Лосеве, то, естественно, речь должна идти об изданной в 1927 г. «Диалектике художественной формы».[338]338
  Ссылки на работу даются по изданию: А. Ф. Лосев. Форма. Стиль. Выражение.


[Закрыть]
Работа является частью его знаменитой серии публикаций 1927–1930 гг., давшей главные лосевские книги. В самой серии она занимает особое место как наиболее гахновская (вместе с книгой «Музыка как предмет логики»), тесно связанная с программами и дискуссиями Академии. Судя по поздним (в том числе архивным) публикациям, которые продолжаются и по сей день, книга могла быть частью замысла сводного большого труда об эстетике.[339]339
  Об этом говорят фрагменты ненаписанной «Истории эстетических учений», «История античной эстетики», «Эстетика Возрождения», «Проблема символа и реалистическое искусство», «Эстетика природы», «Проблема художественного стиля».


[Закрыть]
«Диалектике художественной формы» не повезло по сравнению с другими его работами конца 1920-х гг. – и понятно почему. Книга состоит из двух частей. Первая – диалектическая система категорий, которая в других текстах Лосева представлена более развернуто, в более проработанном виде, и данная версия диалектики в этом смысле, несомненно, вторична. Вторая часть – это примечания, которые обращены к специалистам и которые читать скучно – без того, чтобы понять, зачем Лосеву понадобился такой въедливый анализ немецкой эстетики, т. е. чтобы понять идущий там напряженный диалог с невидимыми оппонентами. Но неформальное участие Лосева в гахновских проектах, хорошо зафиксированное благодаря замечательной работе Дунаева[340]340
  А. Г. Дунаев. Лосев и ГАХН (исследования архивных материалов и публикация докладов 20-х годов); ср. также: Маркелов В. И. Обзор документов А. Ф. Лосева в РГАЛИ. С. 124–136.


[Закрыть]
с полной хронологией всех его выступлений, дискуссий и статей, дает основание рассмотреть латентное «послание» книги. Одна из особенностей стиля Лосева (иногда шокирующая «нормального» читателя) – умение гибко встраиваться в советский дискурс, не избегая при этом резких и откровенных формулировок личных взглядов там, где это не слишком бросается в глаза поверхностному читателю (порой это невероятные по своей дерзости тексты). В работе, о которой идет речь, в изобилии есть и «диалектика», и «социология», к которой гахновцам с 1925 г. велели быть поближе. Но в примечаниях, предусмотрительно написанных мелким шрифтом, Лосев излагает свое видение классического философского наследия, которое создает внутреннее напряжение текста и в отношении классики, и в отношении коллег по ГАХН.

Примечания – вторая половина книги, почти равная по объему первой – в основном посвящена анализу темы «Диалектика в немецкой эстетике конца XVIII века». Сюжет исследования в целом соответствует двум докладам Лосева, сделанным на эту тему на секции ГАХН 15 и 29 октября 1925 г.[341]341
  См. протоколы прений в томе II наст. издания (с. 695–698).


[Закрыть]
На докладах и их обсуждении следует остановиться подробнее, чтобы представить исходный пункт движения лосевской мысли. Есть смысл привести полностью опубликованные Дунаевым тезисы выступлений.[342]342
  А. Г. Дунаев. Лосев и ГАХН. С. 215.


[Закрыть]

1. Диалектика вырастает в соответствующие эпохи как смысловое конструирование мироощущения, ставящего своей главной задачей универсальное, антиномико-синтетическое видение вещей в разуме.

2. Эстетика 90-х гг. 18 века в Германии имеет под собой «Критику силы суждения» (1790) Канта, ввиду того, что философия Канта есть тоже попытка видеть вещи в разуме и попытка выведения трансцендентальной необходимости и самостоятельности искусства. В прочих отношениях (и, главным образом, в своем субъективизме и борьбе с интуитивизмом) Кант шел мимо эстетики 90-х гг.

3. Подлинным опытным основанием для эстетики 90-х гг. и ее диалектики являлись некоторые литературные настроения предыдущих десятилетий, главным образом Гёте-Шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениями и Гётевский мистический спинозизм.

4. Фридрих Шлегель, главный представитель эстетики первой половины и середины 90-х гг., идет от Шиллеровского философствующего классицизма через Канта к превалированию мистического антиномизма и напряженного религиозного сознания.

5. Первым подлинным диалектиком, соответствующим уже универсалистско-антиномическому мироощущению, является Фихте, труды которого (с 1794 г.) ложатся в основу романтической теории искусства и жизни.

6. Дальнейшее развитие диалектики в эстетике 90-х гг. было пополнением и развитием отдельных сторон Фихтовского «Наукоучения».

7. Три момента имели особенно большое значение в формировании диалектической эстетики второй половины 90-х гг.: 1) философия природы Шеллинга и его эволюция от физицизма к идеализму; 2) мистическая стихия ощущений природы и духа у Новалиса, Тика и Вакенродера; 3) философия религии Шлейермахера.

8. Результатом всех этих тенденций, приведших прежнее диалектическое фихтеанство к диалектически-романтической эстетике Шеллинга и реформировавших кантианствующий и спинозирующий классицизм Шиллера и Гёте к мистической диалектике «философии тождества», является «Система трансцендентального идеализма» (1800), оказавшаяся настолько же завершительным моментом для всей диалектики 90-х гг., насколько и развитием и систематизацией всех таившихся в ней смысловых возможностей.

Показательна реакция коллег на доклад, где впервые была представлена лосевская схема. Почти все единодушны в апологии Канта и в указаниях на ту роль, которую сыграло учение Канта в становлении романтизма. Общим было и мнение о том, что роль Фихте в становлении нового мировоззрения преувеличена. Но особенное недоумение вызвало то, что Лосев почему-то сосредоточился на 1800 г. как на переломном моменте, а именно – на «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинга. Особенно острой была критика В. П. Зубова и П. С. Попова – больших знатоков предмета. Возможно, рассмотренные ниже Комментарии и первая часть «Диалектики художественной формы» дают некоторые основания для прояснения позиции Лосева. По большей части лосевское отношение к Канту – критическое до несправедливости, что и отметили гахновцы в первых же дискуссионных столкновениях. Однако сказать, что мы имеем дело с ошибкой, было бы некорректно. Сверхзадача Лосева – показать: разрыва между высшим и низшим миром нет, они находятся в живой и даже взаимозаинтересованной связи; и Кант у него в этом контексте – символический идейный противник. Лосев тут не одинок: столь же ярко и несправедливо писал о Канте его учитель Флоренский. Собственно, здесь мы имеем дело со старой традицией такого прочтения Канта в русской, да и общеевропейской традиции. Ярлык субъективизма и абстрактного рационализма – при наличии сильного адекватного исследовательского кантианства – навешивают Канту и по сей день. Что же касается «Системы…» Шеллинга, то эта концепция позволяла Лосеву собрать все важные для него мотивы в один исторический узел: сохранить фихтеанский модус диалектики; освободить с помощью Шеллинга кантовское учение о гении от контекста, заданного самим Кантом; зафиксировать те элементы философии природы, которые у позднего Шеллинга будут постепенно отходить на задний план. Для Лосева немецкая эстетическая классика служила одним огромным историческим аргументом в пользу его учения об искусстве как об «энергийно-символическом лике». Приоритетом было именно построение диалектического универсума с тотальными связями на всех уровнях. Поэтому Лосев не боится «отформатировать» картину этой идейной эпохи в свете своих задач. Протокол от 29 октября фиксирует (в ответе Лосева оппонентам), что он «определяет основную задачу своего доклада не как характеристику индивидуальных особенностей отдельных течений XVIII в., а как освещение этих течений с точки зрения того, какой материал они дают для выработки диалектических схем». Такой агрессивный подход к историческому материалу вряд ли можно было бы одобрить, если не учитывать, что эмпирическая корректность, к которой призывал, в частности, В. П. Зубов, требует смены методологической установки, а в чем-то даже блокирует инструментальное использование классики для решения задач ГАХН. Лосев сознательно идет на эту рискованную стилизацию материала, выигрывая тем самым некую историко-философскую «территорию» для собственных построений. Естественно, что с некоторыми гахновцами на этой почве возникает идейное напряжение, если не конфликт. Мы видим, что к 1925 г. у Лосева уже сложилась концепция того, что такое искусство в целом и его жанровые вариации. Она была воздвигнута на естественной для Лосева христианско-платонической основе с использованием некоторых аспектов феноменологии. Но остальные гахновцы, включая Шпета, находились в трудных поисках. Неизбежно при этом определенное различие умственной настройки между ищущими исследователями и ученым, который предлагает оформленную концепцию. Знакомство с лосевской – уже готовой – мифологизированной теорией искусства вызывает у коллег определенный протест и иногда – резонную критику.

В Примечаниях (все они начиная с 55-го представляют собой достаточно цельный очерк интересующей автора эпохи) Лосев остается на позициях, подвергнутых критике коллегами по ГАХН. Однако развернутые формулировки позволяют лучше понять логику его интерпретации. Важна и композиция, которая, как ни странно, не слишком зависит от референтных текстов теоретической части книги. Она такова: после общего очерка Лосев возвращается к специальному рассмотрению «Идей» Фр. Шлегеля и «Системы трансцендентального идеализма» Шеллинга как трудов, собравших «разрозненные диалектические тенденции конца 18 века». Затем анализирует новое отношение к античности, рожденное данным десятилетием, и обстоятельно воспроизводит концепции трех немецких исследователей,[343]343
  Fr. Strich. Deutsche Klassik und Romantik; H. Horwitz. Das Ichproblem der Romantik; M. Deutschbein. Das Wesen des Romantischen.


[Закрыть]
в которых находит опору для своих выводов. Далее – выстраивает концепт «расхождения романтической и классической эстетики» и дает краткую характеристику «Философии искусства» Шеллинга, с которой начинается, по Лосеву, новая эпоха «диалектики искусства» Нового времени. Начиная с 56 примечания и до конца Лосев рассматривает идеи этой эпохи относительно классификации искусства и ключевых философско-эстетических понятий (схема, аллегория, символ, возвышенное, фантазия, ирония, комическое, наивное, трагическое, юмор, стиль, композиционные формы). Выделяются концентрированный текст о музыке как искусстве (прим. 56) и анализ мыслей Гегеля о романтической художественной форме (прим. 61). Композиционная структура Примечаний при внешней хаотичности внутренне устроена как троекратное возвращение к Шеллингу, идейным развитием которого проверяется диалектическая схема Лосева, и двукратное возвращение к теме синтеза античной и немецкой диалектики, который видится Лосеву главным итогом эпохи.

Содержательно Примечания разворачивают схему докладов 1925 г. так, чтобы исторически обосновать собственную лосевскую диалектику художественной формы. Точкой отсчета Лосев избирает философию Канта как попытку видеть вещи в разуме и попытку выведения трансцендентальной необходимости и самостоятельности искусства, но при этом утверждает, что в своем субъективизме и борьбе с интуитивизмом Кант «шел мимо эстетики 90-х гг.». В веймарском классицизме Лосев выделяет две составляющие: «Гёте-Шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениями» и «Гётевский мистический спинозизм». Заметно особое внимание Лосева к теории игры у Шиллера. Он сам для гахновского «Словаря художественных терминов» написал небольшую, но содержательную статью «Игра» и в книге, о которой ведется речь, наметил контуры своей версии теории искусства как игры, связанной с концепцией «исчезающего автора»: художественная форма как смысл в инобытии воспроизводит себя, играет с элементами произведения. Высший уровень игры при этом достигается, когда первообраз играет с теми своими вариациями, которые не могут стать настоящим первообразом, но существуют в его поле и воспроизводят его в бесконечной игре. Генезис взглядов Фридриха Шлегеля описывается Лосевым как путь от шиллеровского классицизма через Канта к мистическому антиномизму. Особая роль отведена Фихте как первому «подлинному» диалектику, открывшему путь «универсалистско-антиномическому» мироощущению. В постфихтевской эпохе Лосев выделяет три тенденции: 1) эволюцию Шеллинга от «физицизма к идеализму»; 2) мистику природы и духа у Новалиса, Тика и Вакенродера; 3) философию религии Шлейермахера (каковая, по сути, остается нераскрытой и в тексте, и в докладах). Все три потока, по Лосеву, сливаются в 1800 г. в шеллинговской «Системе трансцендентального идеализма», которая завершила развитие всей диалектики 1790-х гг. Здесь, по выражению Лосева, «корень уже превратился в растение». Сердцевиной очерка является сопоставление классического и романтического как типов мировоззрения:

[Романтизм] это – субъективистически-индивидуалистическая, потенциальная бесконечность пантеизма. Классицизм же есть соборно-космическая, актуальная бесконечность идеи. Таким образом, романтическое и классическое мироощущение, искусство, философия, романтическая и классическая эстетика противоположны друг другу до полной полярности.[344]344
  А. Ф. Лосев. Диалектика художественной формы. С. 251.


[Закрыть]

Лосеву эта полярность нужна для того, чтобы заложить исторический фундамент своей теоретической конструкции:

…насколько яркой представляется мне противоположность этих типов с точки зрения опытно-мифологической, настолько категорически выставляю я тезис о существенном тождестве конструктивно-логической системы, этих двух опытов и двух мифологий.[345]345
  Там же. С. 252.


[Закрыть]

Поэтому нельзя обойти стороной диалектику первой части книги, представляющей собой не только вариации схем Фихте, Шеллинга, Гегеля, Прокла, но и собственную лосевскую игру на темы, заданные очерком, искусно замаскированным под Примечания.

В первой части прежде всего содержится некий идейный инвариант, характерный для всех ранних опусов Лосева. Это дедуктивно оформленный рассказ о том, что есть Единое, которое себя излучает в эйдосах. Эйдосное сообщество реализует себя в мифе, т. е. связном большом смысловом повествовании, которое нам «рассказывает» о жизни эйдосов. Миф, в свою очередь, изливает себя в инобытие, ибо любое идеальное существо становится полноценным, когда оно оформляет свое иное как тело – идеальное или материальное. В результате рождается фактуальное измерение, в котором Единое проявляется как личность. Способность личности, в свою очередь, выразить себя через символ и миф – это уже первый шаг к художественной форме. Символ – это способ выразить миф здесь и сейчас, оформить его как единичный, сингулярный факт. Личность дорастает до полного выражения в тех случаях, когда она приобретает «лик» и «имя» – две стороны, которые в сумме дают нам полноценно сбывающуюся личность. «Сбывающиеся» – в переводе на греческий значит «энергийные», т. е. осуществляющие себя в некотором творческом излучении. Такова схема, которую мы встречаем во всех главных работах Лосева. Важно отметить идеи, которые выделяют и отличают «Диалектику художественной формы» именно потому, что Лосев решает гахновские задачи.

1) Работа построена как система антиномий (Лосев называет это «антиномикой»). Учитывая лосевский фихтеанско-гегельянский диалектический базис и принципиальный антиномизм его учителя Флоренского, этому можно не удивляться. Но, по сравнению с другими его произведениями, антиномика не прием, а стержень изложения. Видимо, это связано с тем, что Лосев имеет дело не с методической, а с реальной антиномией сферы искусства, со столкновением невыразимого смысла с предельной конкретностью, в которой этот смысл хочет выразиться. Для Лосева здесь видится самая резкая из возможных антиномий – «короткое замыкание» бытия и инобытия. Чтобы отразить это, Лосев модифицирует классическую триаду и превращает ее в «тетрактиду», вводя четвертый элемент – воплощение триады в фактическую реальность. Искусство должно напрямую замкнуть высшее и низшее: как это получается фактически, мы знаем, но теоретически это объяснить не так просто. Лосев предлагает выстроить определенную цепочку антиномий, где главным смыкающим элементом оказывается понятие середины, греческое «metaksy».[346]346
  А. Ф. Лосев. Диалектика художественной формы. С. 52–58.


[Закрыть]
Это и есть художественная форма в ее сердцевине. В других его диалектических конструкциях середина играет роль транслятора одного уровня к другому, но в искусстве смысл как раз в том, что появляется феномен середины, который не является служебным. Это – энтелехия всего процесса, его цель. Любая художественная форма как определенная символическая энергия – это посредник между невыразимой предметностью и фактически выраженным в произведении искусства. Слово «метаксю» Лосев употребляет для того, чтобы мы вспомнили соответствующее учение Платона и Аристотеля: по нему, в нашем посюстороннем мире истинное бытие присутствует не в виде экстремальных состояний, а в виде центра, который может соединить противоположности, удерживать баланс и воспроизводить его. Для Лосева это учение – находка, потому что оно дает классическую базу для идеи середины. Это значит, что задачей любой художественной формы будет, во-первых, войти в инобытие, смело отказываясь от своего бытия, погрузиться в данное инобытие; во-вторых, в этой ситуации найти полярные противоположности; в-третьих, взять на себя ответственность за их соединение каким-то определенным образом. В этом случае сбывается символическое воплощение высшего в низшем.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42