Коллектив авторов.

Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов



скачать книгу бесплатно

В 1925 г. Райнов прочитал доклад «Стиль и мировоззрение». Это была своего рода развернутая рецензия на книгу Г. Ноля.[248]248
  H. Nohl. Stil und Weltanschauung.


[Закрыть]
Райнов в своем выступлении отверг связь между стилем автора и его миропониманием, а заодно дал и критику самого понятия Weltanschauung.

Спустя два года Райнов обратился к теме «Проблема целого в научном познании и искусстве», высказав ряд идей, отчасти предвосхищающих построения Л. фон Берталанфи. Обсуждению его доклада было посвящено отдельное заседание.[249]249
  Материалы прений опубликованы в томе II наст. издания.


[Закрыть]
Нет сомнений, что идеал целостности предносился многим гахновцам, но для некоторых, в частности для А. Г. Габричевского, физикалистские сравнения, к которым охотно обращался Райнов, значили гораздо меньше, чем организмические, и, возможно, неслучайно Б. А. Фохт на одном из заседаний упрекнул Райнова в «рационализме».

* * *

После закрытия ГАХН Т. И. Райнов не оставлял интереса к проблемам, которые волновали его в 1920-х гг. Новый ракурс в 1930–1940-х гг. получила у него «философия творчества».

В течение ряда лет он занимался изучением двух основных типов творческой деятельности, персонифицированных героями пушкинской трагедии: непосредственного вдохновения, свободной игры фантазии, непредсказуемого озарения (Моцарт) и целенаправленного поиска, сознательной аскезы, догматической верности идее (Сальери).

Как можно судить по подготовительным материалам к неопубликованной статье «Пушкин и вопросы научного творчества» (1937),[250]250
  Т. И. Райнов. Пушкин и вопросы научного творчества // НИОР РГБ. Ф. 441. Карт. 3. Ед. хр. 14.


[Закрыть]
первоначально замысел Т. И. Райнова имел весьма широкий характер: наряду с традиционным противопоставлением «аполлонийского» и «дионисийного» начал творчества он предполагал развить свою тему на сопоставлении Канта и Фихте,[251]251
  Он же.

Материалы к работе о Моцарте и Сальери (Конспекты и тезисы по темам «Мотивы Моцарта и Сальери и истории христианской догматики» и др. // Там же. Ед. хр. 20. Л. 2.


[Закрыть] но особенно подробно – на материале истории христианской догматики. С этой целью он конспектировал известную книгу А. Гарнака,[252]252
  A. Harnack. Lehrbuch der Dogmengeschichte. Bd. 1–3. 4 Aufl.


[Закрыть]
детально разрабатывая антитезу «моцартизма» Августина и «сальеризма» пелагиан.

От «философии творчества» Райнова тянуло к «метафизике творчества», которую он отождествлял с философией природы. Но это были скорее поиски собственной «фундаментальной онтологии». Во всяком случае, бесспорно его движение от «феноменологии» Когена к некоей «персоналистической онтологии», что совсем не чуждо представителям «философии жизни». Райнов своими путями продвигается в направлении, которому был привержен и Габричевский. Но, верный традиции А. С. Лаппо-Данилевского, он сохраняет диалог с естествознанием, одновременно следя за пульсом новейшей метафизики. Среди его важных умозрительных собеседников появляются В. И. Вернадский и М. Шелер.

В этот период Т. И. Райнов не теряет интереса к методологической проблематике, которая особенно сближала его со Шпетом. Так, например, он читает курс введения в историю научных методов,[253]253
  Т. И. Райнов. Курс введения в историю научных методов // НИОР РГБ. Ф. 441. Карт. 5. Ед. хр. 8.


[Закрыть]
изучает применение статистических методов в русском естествознании 50–80-х гг. XIX в.,[254]254
  Он же. 1) Изучение групповых явлений в русском естествознании 50–80-х гг. XIX в. // Там же. Карт. 6. Ед. хр. 7; 2) Массово-статистические проблемы в русской науке 50–80-х гг. XIX в. // Там же. Карт. 11. Ед. хр. 3; 3) Массово-коллективистические проблемы в русской науке 50–80-х гг. XIX в. // Там же. Ед. хр. 5.


[Закрыть]
ставя своей задачей проследить особенности и относительную продуктивность сходных методологических установок в различных областях знания.[255]255
  Он же. Массово-коллективистические проблемы в русской науке 50–80-х гг. XIX в. // Там же. Карт. 11. Ед. хр. 5. Л. 72.


[Закрыть]
В поле его зрения попадают и методологические труды Н. Н. Страхова: «О методе естественных наук и их значении в общем образовании», «Мир как целое», – организмический пафос которых был близок идеалам «философии жизни».[256]256
  О «Мире как целом» он писал: «это одна из лучших русских книг по философии» (Т. И. Райнов. Очерки по истории русской философии 50–60-х годов // Там же. Карт. 1. Ед. хр. 21. Л. 35).


[Закрыть]

С этих позиций в ряде поздних работ Т. И. Райнов выдвигает задачу «видеть и распознавать в так называемой неорганической природе следы и признаки организованности, проявляющиеся в бытии и функциях различных “неорганических” “индивидуумов-ассоциаций”».[257]257
  Т. И. Райнов. Размышления de rebus scibilis inscibilisque, или Размышления о жизни и смерти стареющего и приближающегося к смерти человека в промежутке между двумя фабриками массовой смерти // НИОР РГБ. Ф. 441. Карт. 12. Ед. хр. 7. Л. 60.


[Закрыть]
Можно предположить, что итоговый философский труд, который он в конечном счете должен был написать, мог бы быть назван по-немецки «Die Stufen des Subjectiven und der Mensch».[258]258
  Наиболее четко и законченно итоги своих размышлений о «групповых объектах» Т. И. Райнов выразил в статье «Odintzoviana 1947». В ней он рассматривает цикл проблем, связанных с теорией организации систем (включая понятие устойчивости, гомеостазиса), космогонией и космологией, биологической эволюцией, генезисом ноосферы и т. п. В статье торжествуют принцип Реди omnium vivo ab ovo и – «Die Stufen des organischen». В то же время очевидно, что философия Т. И. Райнова неотвратимо развивается в сторону метафизического персонализма.


[Закрыть]
Неслучайно в молодые годы Райнов написал статью о судьбе философии Лейбница в России…

Не теряет он из виду методологической проблематики и в своем курсе лекций по истории науки в Западной Европе в период с X по XVII в. Так, у Пьера де Марикура, к которому, по-видимому, совершенно независимо обращался и В. П. Зубов, Райнов находит ценные рассуждения о философии техники, центральным понятием в которых выступает «manuum industria».[259]259
  См.:Т. И. Райнов. У истоков экспериментального естествознания: Пьер де Марикур и западноевропейская наука XIII–XIX вв. С. 105–116.


[Закрыть]
Возможно, именно оно подтолкнуло Райнова к введению понятия «оперативное мышление», которое он впервые широко использует в исследовании о памятниках материальной культуры Средней Азии.[260]260
  Не зря же он начинал свое образование как строитель! (Ср.: Т. Райнов. О методах учета знаний по памятникам материальной культуры Средней Азии.)


[Закрыть]
Это понятие известно в немецкой литературе XIX в.,[261]261
  Operatives Denken und Handeln in deutschen Streitkr?ften im 19. und 20. Jahrhundert.


[Закрыть]
но Райнов дает ему более специальную трактовку, связанную с чтением «языка вещей».

А. Г. Габричевский

А. Г. Габричевский всего тремя годами моложе Райнова. Он – ровесник академика С. И. Вавилова, С. Прокофьева и академика Н. И. Конрада – близкого друга Т. И. Райнова. Шпет был у Габричевского учителем логики (1908).[262]262
  А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 845.


[Закрыть]

По образованию Габричевский искусствовед; его «научный идеал» – В. К. Мальмберг, занимавшийся преимущественно анализом греческой скульптуры. «Мальмберг, – писал Габричевский, – обладал огромной аналитически-индуктивной научной мощью и, вместе с тем, бессознательно подлинно жил античностью как той синтетической стихией по преимуществу, в которой всеобщее и индивидуальное – одно».[263]263
  Он же. Памяти В. К. Мальмберга. С. 721.


[Закрыть]
Мальмбергу, таким образом, как и Габричевскому, чужды отвлеченный (или, по выражению В. П. Зубова, «дурно понятый») платонизм и спиритуализм. Мировоззренческим эталоном служит скорее Гёте. Поэтому Габричевский считает также необходимым оттенить «глубокий органицизм» своего учителя, которым, конечно же, было преисполнено творчество автора «Фауста».

Погруженный главным образом в историю и теорию искусств, Габричевский был изначально ближе других к «языку вещей» и проблеме восприятия пространственных искусств. Но, в отличие от Т. И. Райнова, он достаточно индифферентен к методологии истории. «Творчество» было для него одним из центральных понятий, но рассуждает он о нем совсем в иных категориях, нежели Райнов. И проблемы «креационизма» ему совершенно чужды. Творчество для него – высшая онтологическая реальность.

В предисловии к своему основному теоретическому труду – «Введение в морфологию искусства» (1921–1925), увидевшему свет лишь в 2002 г., Габричевский ясно указывает свои исходные позиции и ориентиры. Это прежде всего Гёте и Шеллинг, а также Кант, «впервые» поставивший «проблему органичного», Бергсон и Шпенглер.[264]264
  А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 95, 130, 136, 141, 155.


[Закрыть]
Гёте присутствует в этой работе с первой до последней страницы, начиная с эпиграфов.[265]265
  В печатном издании этой работы источники некоторых эпиграфов не указаны. Поэтому мы считаем нелишним указать, что общий эпиграф ко всему «Введению в морфологию искусства» – четверостишие из стихотворения Гёте «Bei Betrachtung von Schillers Sch?del»; эпиграф к «Введению» – из «Максим и размышлений» Гёте (№ 1166).


[Закрыть]
Невозможно возражать против утверждения, что «гётеанство является основой мировоззрения Габричевского».[266]266
  А. Л. Доброхотов. А. Г. Габричевский о поэтике Гёте. С. 122.


[Закрыть]

Наследию поэта Габричевский вообще посвятил немало времени – он, в частности, редактировал и писал предисловия и примечания к ряду томов юбилейного Собрания сочинений Гёте. Им была переведена и выпущена в свет через издательство ГАХН книга Г. Зиммеля «Гёте».

Своих симпатий к философским взглядам Зиммеля Габричевский тоже особенно не скрывал. Вступительная заметка «От редакции» к книге Зиммеля «Гёте» писалась не без его участия, и за вычетом дежурных идеологических акцентуаций дает неплохое представление о его ориентирах в новейшей философии. Слова предисловия: «эта книга открывает секреты и тайны современных настроений некоторой группы немецкой интеллигенции» – вполне могут быть отнесены и к самому Габричевскому, и к близким ему по духу членам ГАХН. Стоит только открыть статью «Портрет как проблема изображения», вышедшую в сборнике ГАХН «Искусство портрета» в том же 1928 г., чтобы в этом убедиться. В ней Габричевский прямо ссылается на «блестящую» работу Зиммеля, который «распространяет принцип наглядного тожества внутреннего и внешнего на структуру личности вообще».[267]267
  Цит. по: А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 285 примеч.


[Закрыть]

Шеллинг для Габричевского не менее важен. В своей философии искусства он порой прямо идет по его стопам. Собственные «Опыты по онтологии искусства» Габричевский считал по крайней мере наполовину вариациями на темы Шеллинга. Перевод «Философии искусства» Шеллинга, оставшийся неопубликованным, он редактировал в 1922 г. вместе с Б. В. Шапошниковым. Подобно Т. И. Райнову, Габричевский почувствовал и обаяние гегелевского языка; он неоднократно ссылается на Гегеля в связи с архитектурной проблематикой и, несомненно, вдохновляется «Наукой логики» в ходе построения системы эстетических категорий.

О том, что значил «Закат Европы» для этого поколения русской интеллигенции, много говорить не приходится. Брошюра В. Н. Лазарева «Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство» (1922) давала достаточно свидетельств, что искусствоведу есть что взять на вооружение из этой нашумевшей книги, а именно конкретное видение эпохи, культуры как целого во всех морфологических деталях, находящихся между собой в скрытом соответствии, своего рода конформном отображении. Тут не только типология культуры, но, если угодно, и топология. И, конечно, органицизм. Так что «Введение в морфологию искусства» и названием, и пафосом Шпенглеру тоже обязано. Но Габричевский хочет не «историческую морфологию» построить, а «онтологическую».

Можно найти у него и нечто из специфически русских мотивов. Когда Габричевский, используя «гётевскую символику цветов», пишет, что искусство «примиряет, связывает и включает в некую изначальную тотальность… все полярности духа и космоса, озаряя их багряным светом своей софийной связки»,[268]268
  Там же. С. 121.


[Закрыть]
становится понятным, что без по крайней мере косвенного влияния метафизики Вл. Соловьева и П. А. Флоренского, а возможно, и Л. П. Карсавина дело не обошлось. Но о них Габричевский не упоминает, а к платонизму, в том числе и христианскому, относится достаточно критически.

Собственно, в обосновании ближайших идейных опор Габричевского особой нужды нет, ибо он предельно открыт, можно сказать, исповедален, и в предисловии к своей основной теоретической работе «Введение в морфологию искусства» прямо о них говорит. «Каждая строчка, написанная здесь, является не более и не менее чем исповедью (а отнюдь не проповедью) убежденного органициста и верного гётеанца».[269]269
  Цит. по: А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 86.


[Закрыть]
Верность заветам «шеллинг-гётевского органицизма»[270]270
  Там же. С. 102.


[Закрыть]
– один из основных постулатов его построений, которые в то же время никак нельзя считать простым эпигонством.

По убеждению Габричевского, «космическая концепция красоты и у Шеллинга, и у Гёте часто носит статический оттенок классицизма», а ее надо уравновесить творческой динамикой, являющейся новым уровнем самого органического бытия. Поэтому «надо научиться улавливать сквозь их ложно-классическую, платонизирующую терминологию глубочайшие прозрения об онтологической природе художественного организма, абсолютная синтетичность которого именуется красотой».[271]271
  Там же.


[Закрыть]
Так что «морфология искусства» – это еще и «критическая онтология», некая даже параллель построениям Н. Гартмана и Г. Плесснера, по крайней мере в интенции.

Нижеследующий пассаж необходимо привести полностью, ибо он показывает, насколько на самом деле близок Габричевский к тому, с чего начинал и к чему на протяжении многих десятилетий продвигался Т. И. Райнов:

Естественно, что всякая конкретная феноменология творчества может быть направлена как на субъект, так и на объект, но при этом не следует забывать, с одной стороны, что субъективное и объективное описание данного типа творчества отличаются лишь методологически, а не по содержанию, ибо творчество в своей разделенности на субъект, объект и лежащий между ними процесс все же едино и тотально, как жизнь, с другой, что конкретная онтология жизни, которая есть конкретное взаимодействие процесса и содержаний, предполагает индивидуализированность процесса, поскольку мы его мыслим в категории творчества, как ориентированного на объект или как несомого определенным субъектом.

Мы получаем, таким образом, как бы целую схему или иерархию субъектов и объектов, размещающихся [в] ней в зависимости от степени их замкнутости как субъектов (морфология личности) и как объектов (морфология продукта) и от разной степени определяемости, трансцендентности и имманентности; с одной стороны, содержания подчиняются процессу ([независимо от] степени индивидуации), с другой – процесс подчиняется содержаниям, причем надо заметить, что активность может перемещаться как в ту, так и в другую сторону.

Так, с одной стороны, мы будем иметь ряд субъектов, от трудно уловимых и зыбких носителей коллективных биологических и исторических процессов до ясно очерченной, замкнутой в себе, самодовлеющей и самозаконной личности гения, причем формообразование этих субъектов может протекать, либо всецело определяясь лежащими за их пределами объективными рядами и порядками, либо как бы спонтанно проистекая из динамической стихии становления, сокрушая и подчиняя себе застывший мир объектов, творя новые объективные ценности и погибая в непосильной борьбе с миром уже данного; с другой стороны, формируется ряд объектов или содержаний, начиная с еле уловимых следов и узоров воды на песке или мимолетных образований нашей души, получающих во взгляде или жесте своего рода объективность, и кончая миром кристаллов, чисел, понятий, образующих великолепный совершенный комплекс в себе, не только равнодушный к породившей его стихии и отрицающий всякую генетическую с ней связь, но и властно воздействующий на нее, накладывая на ее пластическую и струящуюся материю свою незыблемую и вечную форму.[272]272
  Там же. С. 111–112.


[Закрыть]

Различие между Габричевским и Райновым, конечно, тоже есть. У Райнова вся эта феноменология творчества и персонологическая метафизика подсвечена евангельским идеалом любви и единения, осуществимым только за порогом смерти. Габричевский же смерть даже не замечает. И историзм христианский для его масштабов «мелковат». Историзм он чувствует через «тектонические процессы», через Богаевского и Киммерию. Райнову, как мы помним, для его персоналистической метафизики, отчасти даже спиритуалистической, оказался полезен В. И. Вернадский с его «Биогеохимическими очерками».

Но теоретический манифест Габричевского не получил развернутого осуществления. То, что он успел сделать, можно рассматривать как своего рода опыт психосоматической топологии в приложении к эстетике.

Существенное место в его построениях занимает концепция динамического пространства, которая имеет выраженную персонологическую основу: «Художественный объект, оформленный динамическим пространством, есть символ личности в высшем смысле этого слова».[273]273
  Там же. С. 158.


[Закрыть]
Динамическое пространство – это пространство творческого субъекта, внешняя характеристика фихтевского «я», оно – первично, кинематично, формообразующе, конкретно, качественно, внемерно или многомерно, иррационально, автономно…

Раскрывает Габричевский свои теоретические убеждения, используя язык художественных объектов. Он идет от предмета к уяснению динамики творчества. Основные его эстетические установки определились в одной из ранних работ – о Тинторетто (1918).[274]274
  А. Г. Габричевский. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто. С. 283–293.


[Закрыть]
В дальнейшем он развивал, акцентировал и детализировал отдельные стороны своей эстетической теории, но в главном оставался непоколебимо верен взятому направлению.

В центре его внимания – «феноменология творчества»,[275]275
  Он же. Морфология искусства. С. 111.


[Закрыть]
как и у Т. И. Райнова. Разделенность на субъект и объект очень условна.

Художественное творчество и восприятие могут, по Габричевскому, изучаться с трех точек зрения: 1) психоаналитической, 2) искусствоведческой (как автономная эволюция выразительных форм) и 3) метафизической (ео ipso и аксиологической), «как часть жизни Духа». Идеальной целью ему представлялась синоптическая картина процесса-предмета – одновременно со всех трех позиций, но сам он, декларируя важность третьей, по преимуществу держался первых двух, оставляя «метафизический глаз» закрытым. Тем не менее именно с онтологии и метафизики Габричевского необходимо начинать изложение его эстетической теории, ибо этой последовательности стремился держаться и он сам.[276]276
  Выражаю глубокую благодарность О. С. Северцевой, предоставившей мне возможность ознакомиться с неопубликованными работами А. Г. Габричевского еще в то время, когда подготовка их к изданию находилась в начальной стадии.


[Закрыть]

Основной онтологический постулат А. Г. Габричевского заключается в утверждении «единства творца и твари как высшей и единственной реальности». Пантеизм, панкосмизм, панэнтеизм… Невольно вспоминается характеристика «панкосмизма» Спинозы в ранней статье Т. И. Райнова. Но у него Гёте – пантеист и язычник. Для Габрического эти детали малосущественны. Пусть не «язычество», а «панэнтеизм», который не может не вызвать ассоциаций с русской религиозной философией, в частности с поздней системой С. Л. Франка.[277]277
  По Франку, реальность есть «сверхлогическое единство творчества и завершенности, становления и вечности», «она творит сама себя, есть не что иное, как творчество»; «Творец неотделим от своего творения» (С. Л. Франк. Реальность и человек. Метафизика человеческого бытия. С. 154, 355).


[Закрыть]

Но, пожалуй, в первую очередь следовало бы вспомнить о Н. А. Бердяеве, являвшем собой чуткий философский барометр русской мысли, довольно точно показывавший результирующую линию ее разнообразных усилий. Тезис А. Г. Габричевского «Бог есть творчество» совершенно созвучен пафосу бердяевского «Смысла творчества» (1916) и его культурологическим выводам. С. Л. Франк, утверждавший, что «подлинное исполнение воли Божией доступно только в форме свободного творчества»,[278]278
  Там же. С. 294.


[Закрыть]
может рассматриваться как один из последних представителей той же традиции.

Провозвестие второй «аксиомы» А. Г. Габричевского – «только творчество есть истинное познание», т. е. «создание продукта», нетрудно увидеть и у Бердяева.[279]279
  У Бердяева «познание есть творческое развитие, солнечный рост жизни» (Н. А. Бердяев. Философия свободы. Смысл творчества. С. 352).


[Закрыть]
У молодого В. П. Зубова мы тоже встретимся с пафосом отождествления гносеологии и онтологии, так что общее направление мысли по-своему типично. Вполне естественно, что те сомнения и недоумения, которые в свое время вызвал «Смысл творчества», относятся и к концепции Габричевского.

Нелегко сказать, как собирался Габричевский решать острые вопросы, которые неизбежно должна была вызвать его вторая, «гносеологическая» аксиома: «познание есть создание». Допускает ли она богопознание, познаваемость Бога как объекта, или само субъект-объектное мышление надо считать равнозначным грехопадению? Второй ответ более вероятен. Не прибегая к амартологическим аллюзиям, Габричевский, как и В. П. Зубов, разделенность на субъект и объект стремился «преодолеть». Для молодого Райнова, как мы помним, объект – тоже «деятельность субъекта».

В целом нужно признать, что метафизическая точка зрения на искусство Габричевским больше декларировалась, чем осуществлялась, и аксиология его не имела надежных оснований. Реально ему удалось только сопряжение психоаналитического и собственно искусствоведческого подходов к «художественному продукту», а метафизика все время оставалась в качестве подразумеваемой. Главным образом в виде апелляций к «органичности», «витальности» и т. п.

В этом отношении подлинным антиподом Габричевскому выступает П. А. Флоренский, платоническая, а порой, по существу, оккультно-мистическая метафизика которого постоянно играет роль смысловой оси всех его эстетических рассуждении и искусствоведческих экскурсов. Тем не менее это противопоставление не означает совершенного равнодушия А. Г. Габричевского к христианской метафизике. О его спорадически возникавших интересах в этой сфере свидетельствует, в частности, письмо к М. А. Волошину, написанное «под непосредственным впечатлением» поэмы последнего «Владимирская Богоматерь».[280]280
  Габричевский здесь, в частности, писал: «…многие излюбленные тобою исторические слова-образы зажили именно в этой вещи (для меня, по крайней мере) новой жизнью. Мне кажется, что они только здесь получили свою окончательную поэтическую санкцию, может быть, благодаря тому, что ты на них взглянул через Ее взгляд “в тревоге и печали”, мало того, что твоя собственная историческая концепция сразу (опять-таки для меня как читателя) обогатилась и “проявилась”, как только ты ее погрузил и проявил в той атмосфере, о которой я говорил» (А. Г. Габричевский. Письмо М. А. Волошину. Конец апреля – начало мая 1929 г. // Александр Георгиевич Габричевский. 1891–1968. К столетию со дня рождения. С. 171).


[Закрыть]

Волошин – один из ближайших друзей А. Г. Габричевского, но, как видно из этого письма, его историософия и метафизика были слишком эклектичны. Если искать мыслителей, действительно конгениальных Габричевскому в плане общеэстетических позиций, то наряду с В. В. Кандинским, о котором речь ниже, можно назвать Н. Н. Евреинова с его «апофеозом театральности», весьма созвучным театральной жизни волошинского Коктебеля.

Евреинову, как и Габричевскому, казались притягательными и идея «онтологического» обоснования театральности, органично включающего психоаналитические мотивы, и понимание драмы как новой формы отстраненного бытия, причем бытия преображенного. В области живописи их интересы почти не пересекались (если не считать книжечек Евреинова о Бердслее, Ропсе и «Оригинала о портретистах»); с другой стороны, театр почти не попадал в сферу теоретических изысканий Габричевского (за исключением, может быть, чистой драматургии), однако в сфере философии творчества они, несомненно, друг другу очень близки.

Формальный подход к искусству как автономной эволюции выразительных средств Габричевский скорее был склонен терпеть, нежели практически реализовывать. В этом подходе ему, несомненно, претил элемент безжизненного механицизма и автоматизма, в конечном счете восходящий или ведущий к мифу «человек-машина». Вот почему он охотно отмежевывается от школы Гильдебранда (к которой, напротив, охотно прислушивается Т. И. Райнов), остается явно в стороне от поисков русских формалистов (Тынянов, Шкловский и др.) и если и внимает геометризующим обобщениям Л. Жегина, то больше из дружеского сочувствия, чем из действительного согласия. К тому же самый упорный формализм неизбежно психологичен, а у Габричевского в сфере психологии были свои симпатии.

Нельзя не признать, что центр тяжести собственных эстетических позиций Габричевского находился все-таки в области психоанализа, и именно с психоаналитической точки зрения он в значительной степени смотрит на «автономную эволюцию» художественных форм и даже на «онтологию» искусства. Данная позиция ни в коей мере не была данью моде, а скорее вполне естественно конкретизировала в методологическом плане характерное для Габричевского увлечение «философией жизни» и одним из ее важнейших источников – наследием Гёте.

Ключевым и определяющим все дальнейшие построения является для Габричевского вопрос о первичных элементах «художественно-пластического переживания». Эта эстетическая атомистика, стремление обрести неделимые начала художественного смысла – вполне в духе своего времени, породившего атомную физику, теорию архетипов, генетику. В русской эстетике она имеет ближайшего предшественника в лице В. В. Кандинского, творческое сотрудничество с которым началось у Габричевского еще в 1914 г. и продолжалось в начале 1920-х.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Поделиться ссылкой на выделенное