Коллектив авторов.

Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов



скачать книгу бесплатно

А. С. Лаппо-Данилевский вошел в число авторов знаменитого сборника «Проблемы идеализма», вышедшего под редакцией П. И. Новгородцева в 1902 г. Среди его участников он был единственным профессиональным историком. Выступив здесь с критикой социологических воззрений Конта, Лаппо-Данилевский попытался наметить и положительную программу построения «наук о духе», отталкиваясь от платформы Виндельбанда и Риккерта. Он хотел одновременно удержать и кантовский критицизм, и свободные начала естествознания, и ориентиры «философии жизни» – и четко отделить предмет исторического знания от предмета физических, физиологических и механистических изысканий. По определению Т. И. Райнова, Лаппо-Данилевский «старается “мыслить систематически”, хотя и вне особой “системы”».[212]212
  Т. Райнов. О философских взглядах и педагогических приемах А. С. Лаппо-Данилевского (К 25-летию ученой деятельности). С. 45.


[Закрыть]

Характерной стороной методологии А. С. Лаппо-Данилевского является требование сочетать «номотетический» и «идиографический» подходы к предмету исторического знания. Иными словами, выявление разного рода «закономерностей» должно сопровождаться и корректироваться своего рода иррациональным «вчувствованием», конкретным погружением в образ предмета.

Вполне уместно провести здесь параллель между парой А. С. Лаппо-Данилевский – Т. И. Райнов и другим творческим союзом историка и философа: И. М. Гревса и Л. П. Карсавина. «Номотетические» устремления будущего евразийца Гревс до времени уравновешивал императивом конкретного изучения эпохи вплоть до палеографических нюансов, важных не только сами по себе, но и как средство схватывания образа, как «идиографический прием».

Что в интересах А. С. Лаппо-Данилевского и Т. И. Райнова ближайшим образом соприкасалось со сферой занятий Г. Г. Шпета, так это теория исторического знания.

Не менее важным было для Т. И. Райнова и общение с кругом исследователей Харьковской лингвистической школы, прежде всего с Д. Н. Овсянико-Куликовским. Именно через этот круг он вошел в число авторов сборника «Вопросы теории и психологии творчества», проникся идеями А. А. Потебни и В. Гумбольдта. «Внутренней формой слова» он начал интересоваться задолго до поступления в ГАХН. Таким образом, образовывался еще один мост между сферой его научных интересов и творчеством Г. Г. Шпета.

Первая опубликованная статья Т. И. Райнова, «Лирика научно-философского творчества» (1911), является своего рода откликом на некоторые идеи Д. Н. Овсянико-Куликовского. В центре ее – понятие «психического ритма». Сам теоретический итог этого этюда довольно скромен: «процесс психологического осознания логической категории необходимости есть источник ритма и лиризма».

Лирика научно-филос" id="a_idm140617298732944" class="footnote">[213]213
  Он же. Лирика научно-философского творчества. С. 309.


[Закрыть]
Как говаривал Гегель, «голый результат есть труп, оставивший позади себя тенденцию»… Так вот о тенденции.

Эпиграф к статье взят из «Этики» Спинозы – о невозмутимости мудреца. Спиноза, как выясняется, не «пантеист», подобно «великому язычнику» Гёте, а панкосмист. Его религия – amor Dei intellectualis – описывается как имеющая свой ритм «лирическая эмоция», проникнутая самопреодолением, устранением «яйности» (Ichheit). Спиноза – едва ли не предтеча квиетизма и Фенелона. Он – ярчайший представитель «лирического» философствования, эмоция которого есть эмоция логического, систематического ритма. Она проникнута переживанием «антииндивидуационным» и eo ipso «бескорыстным».

Многим был обязан Райнов и А. А. Потебне. Неслучайно он посвятил творчеству знаменитого филолога целую монографию.[214]214
  Он же. Александр Афанасьевич Потебня.


[Закрыть]
«Так интенсивно мыслить, так далеко видеть, как Потебня, – пишет он, – не умел никто из его современников. Его фигура – пророческая: она обращена всегда в сторону будущего».[215]215
  Он же. Очерки по истории русской философии 50–60-х годов [XIX в.]. 1919–1920 // НИОР РГБ. Ф. 441. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 48.


[Закрыть]

Райнова вдохновляет у Потебни философия языка как деятельности. Сознание не пассивно отражает мир ставших и «застывших» вещей. Оно – начало деятельное, организующее, вводящее дискретность во внешний поток впечатлений. Потому в языке первородство принадлежит «глаголу», «деятельности», «энергии», из которых затем – «существительное», «продукт», «эргон»… Потебня усилил канто-фихтевскую установку Райнова, воспринятую через А. С. Лаппо-Данилевского.

Неокантианские симпатии Райнова с полной наглядностью проявились в двух основных его теоретических работах дореволюционного периода – «Введение в феноменологию творчества» (1912) и «Теория искусства Канта в связи с его теорией науки» (1914–1915).

В первой основные ориентиры ясно обозначены и самой постановкой проблемы, и личными признаниями и оценками. Идейные маяки – это прежде всего В. Виндельбанд, Г. Риккерт, Г. Коген. Но на неокантианцах Райнов отнюдь не склонен замыкаться. Он охотно прибегает и к гегелевской логике, «Голгофе духа», и к построениям А. Бергсона.

«Критика чистого разума, – пишет Райнов, – есть настольная книга для всякого, кто хочет отдать себе отчет в смысле и пределах творчества. Платон и Аристотель до Канта, и Гегель – после Канта, вот, думается нам, наши учителя в этом отношении».[216]216
  Т. Райнов. Введение в феноменологию творчества. С. 57.


[Закрыть]
В иных принципиальных моментах (как, например, при трактовке субстанционального изменения) он ощущает потребность «утилизации гегелевской терминологии»,[217]217
  Там же. С. 18.


[Закрыть]
но проблему иррационального вместе с неокантианцами склонен ставить «скорее в духе Фихте, чем Гегеля».[218]218
  Там же. С. 83.


[Закрыть]

Да и не только иррационального. Как уже отмечено выше, у Райнова сознание есть творческое начало, активно запечатлевающее себя на объекте, выделяющее и даже порождающее его, а отнюдь не себя в нем «узнающее». Оно «организует» мир, устанавливает в нем ценности, оно разводит природу и культуру. «Совокупность ценностей, как опредмечивающих единств, есть культура. Совокупность предметов, ставших предметами благодаря ценностям, есть природа». Феноменология творчества есть аксиология, наука о ценностях.[219]219
  Там же. С. 75–76.


[Закрыть]
«Культура и природа en grand воспроизводят очертания ценности и предмета».[220]220
  Там же. С. 71.


[Закрыть]

Само понятие «феноменологии» Райнов трактует «по Гегелю», как «историю проявлений сознания».[221]221
  Там же. С. 92.


[Закрыть]
В отличие от Шпета феноменологию Гуссерля Т. И. Райнов просто не воспринимал. Для него это – «дескриптивная психология», которая «не имеет ничего общего с феноменологией в собственном смысле слова».[222]222
  Там же. С. 92 примеч.


[Закрыть]
Подлинная феноменология – это феноменология Г. Когена. Последний фактически разворачивает ее под именем «психологии культурного сознания».[223]223
  Там же. С. 102 примеч.


[Закрыть]
Но при этом выясняется, что «многое из воззрений Когена уже развивает Бергсон», и «полная феноменология творчества должна будет когда-либо высказаться, считаясь с мнениями Бергсона и Когена».[224]224
  Там же. С. 18 примеч.


[Закрыть]

В ряде случаев оказываются нелишними соображения Зиммеля, Риккерта и его русского ученика С. Гессена, исследование которого «Individuelle Kausalit?t» (1909) Райнов называет «образцовым».[225]225
  Там же. С. 72 примеч.


[Закрыть]

Но начала «философии творчества» все-таки коренятся в перипатетической традиции, и их обсуждение volens-nolens затрагивает сферу креационизма, возбуждавшую острые дискуссии ученых средневековья. И Т. И. Райнов, нигде прямо к схоластике не апеллируя, вытаскивает на свет Божий старый, наболевший вопрос: творчество как изменение… Бог-то ведь метафизически видится неизменным. И что такое творение из ничего?

Нет, говорит Райнов, ссылаясь на рассуждения Бергсона, творчество всегда из чего-то, оно – разрушение другого порядка, обращение его в «ничто», «материю», «иррациональность».[226]226
  Там же. С. 50–52.


[Закрыть]
Творчество есть вид субстанционального изменения сознания, вносящего изменение в некое многообразие с целью достижения конкретного единства или порядка.

«Субстанциональное» в данном случае, конечно, звучит очень сильно. Но Райнов под влиянием Э. Кассирера рассматривает только два возможных типа изменения – субстанциональное и функциональное. Tertium non datur.

Он считает, что предлагаемое им определение «не противоречит, а совпадает с понятием творчества из ничего, ибо и “ничто” есть “нечто”, т. е. данность, но только особого рода».[227]227
  Там же. С. 58.


[Закрыть]

Согласно Т. И. Райнову, философия творчества разрабатывает прежде всего диалектику становящегося и ставшего, процесса и вещи, иррационального и словесно зафиксированного, т. е. сознательного:

…рациональному всегда противостоит иррациональное, полагающее предел первому. Но в некоторых и довольно многочисленных случаях само рациональное оказывается предметом творчества и, следовательно, и в нем начинает бить струя иррационального. Это происходит в эпохи всякого рода «переоценок ценностей», при замене старых «скрижалей» – новыми. Тогда ценность обращается в оцениваемое, рациональное – в иррациональное. Конечно, оборотная сторона этого явления показывает нам возникновение новых ценностей, новых предметов. Но в таких случаях эта победа, этот новый завет стоит часто поражения; и во всяком случае, она оставляет на поле битвы поверженных кумиров, которые теряют при этом свою чистую рациональность и обращаются в материю, в иррациональное, на которое и устремляется снова творчество.[228]228
  Там же. С. 83.


[Закрыть]

Так что борьба «логоса» с «материей», дискретного с непрерывным, сознательного с бессознательным – процесс перманентный.

Проводя различие между феноменологией творчества и метафизикой творчества (тяготеющей к философии природы), Т. И. Райнов не раз обращается к Бергсону, у которого «метафизика творчества достигла удивительного блеска и совершенства».[229]229
  Там же. С. 102 примеч.


[Закрыть]

Ф. Нэтеркотт[230]230
  Ф. Нэтеркотт. Философская встреча: Бергсон в России (1907–1917).


[Закрыть]
«не заметила» Т. Райнова в качестве одного из русских адептов бергсоновских установок, а он все-таки – весьма симптоматичен, и для характеристики «окружения Шпета» в особенности. Такой «бергсонианец», как Г. Зиммель, которому многим был обязан А. Г. Габричевский, легко подскажет связи всей этой группы и со Штейнталем, и с «философией жизни», и с персонализмом.

Непреходящую методологическую ценность критической философии Райнов решил показать, сравнивая кантовскую теорию науки с его же теорией искусства. Побуждает к такому сравнению давно назревшая необходимость понять Канта «исторически».

Решение этой задачи, как выяснилось, предполагает «стилизующее изложение» эстетики Канта, при котором почему-то оказывается необходимым отделить этику Канта от изложения его теории науки и искусства. «Стилизующее изложение» на самом деле явилось приемом раскрытия собственных взглядов автора. Каким образом субъект научной деятельности стремится «воплотить, проявить свою единственность (“единство”) в своих продуктах», Райнов повествует, исходя «не столько из буквы, сколько из духа, стиля учения Канта».[231]231
  Т. Райнов. Теория искусства Канта в связи с его теорией науки. С. 276, 277.


[Закрыть]
В ГАХН он не случайно выступит с докладом на тему «стиль и мировоззрение»!

Для Канта «искусство – и деятельность, и продукт, и если не знать этого, можно зачастую совсем не понять его».[232]232
  Там же. С. 262.


[Закрыть]
Но сам Кант, как тут же выясняется, не был готов считать «прекрасную гору» – просто представлением, «деятельностью» субъекта. Зачастую он предпочитал оставаться самым непосредственным перипатетиком.

Наука тоже – и деятельность, и предмет. И ее продукт – «объект» или «научная теория». А вот как быть со второй «Критикой», как описать нравственность в качестве деятельности и продукта, Райнов явно не знал – и решил ее исключить. Насколько правомерен подобный прием, не вполне понятно, ибо автономный нравственный закон и самозаконность гения в художественном творчестве слишком очевидно имеют общий корень – идеал свободы

Хотя «исторический» Кант не всегда соглашается принять ту интерпретацию своей позиции, которую предлагает Райнов, и не так последователен в определении «объекта» художественной деятельности, все же именно это определение «является его открытием:

Художественный объект, по Канту, есть совершенно замкнутое целое, в котором единичность не означает противоположности цельности и которое совершенно равнодушно к другим аналогичным целым, так что без сравнения с ними, в себе самом осуществляет всю полноту своей реальности.[233]233
  Там же. С. 366.


[Закрыть]

В этом и состоит его основное отличие от объекта науки (или иного, «нехудожественного» объекта), который всегда «открыт», может дополняться, преобразовываться, улучшаться, тогда как в искусстве прогресса нет. Осторожнее, наверное, было бы сказать о том, что и научная теория, и художественное произведение и самозамкнуты, и открыты – но по-разному, однако Райнов решил начать с более жесткой оппозиции, оставив к тому же нравственную деятельность – «бесплодной».

Дальше оставалось увидеть на конкретном примере, как осуществляется идея «замкнутости» художественного произведения, что Райнов и попытался сделать, анализируя роман Гончарова «Обрыв». Насколько это ему удалось, мы увидим чуть ниже, ибо статья об «Обрыве» Гончарова прямо связана с его докладами в ГАХН.

* * *

Можно с достаточной уверенностью предполагать, что к работе в Философском отделении ГАХН Т. И. Райнова привлек именно Г. Г. Шпет. Неслучайно, по-видимому, в архиве последнего имеется письмо Райнова, к которому приложено его Curriculum vitae.[234]234
  НИОР РГБ. Ф. 718. Карт. 25. Ед. хр. 23. Curriculum датировано 4 окт. 1924 г.


[Закрыть]
Шпет знал Райнова в роли благожелательного рецензента своей книги «История как проблема логики», а также сборника в честь Г. И. Челпанова, в котором Шпет участвовал;[235]235
  Т. Райнов. [Рец. на:] Густав Шпет. История как проблема логики. Ч. I. Материалы. М., 1916. С. 418–421; Он же. [Рец. на:] Георгию Ивановичу Челпанову от участников его семинариев в Киеве и Москве. М., 1916. С. 383–385.


[Закрыть]
сближало их и внимание к истории русской философии, в частности к Белинскому, Лаврову, Потебне. В 1923 г. издательство «Колос» даже объявило о том, что в печати находится совместная работа Г. Г. Шпета и Т. И. Райнова «Белинский»,[236]236
  См.: Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. III. Пб., 1923. Анонс на последней странице без пагинации.


[Закрыть]
но книга в свет не вышла.

В 1927 г. Т. И. Райнов получил в подарок от Г. Г. Шпета его книгу «Внутренняя форма слова» и быстро откликнулся достаточно пространным письмом. Шпет незамедлительно ответил. Сама тональность и смысловые акценты этой переписки представляют громадный интерес как для уяснения атмосферы эпохи, раскрытия взаимоотношений двух ученых, так и для герменевтической проблематики в целом.

Оба мыслителя многим обязаны традиции В. Гумбольдта – Г. Штейнталя, оба искали пути постижения духовной реальности как, говоря словами Шпета, «культурно-осуществляемого», «смыслового». И его подход к этой проблеме через «внутреннюю форму слова» показался Т. И. Райнову совершенно новым и весьма перспективным. В то же время вдохновенные рассуждения Шпета о «внутренней форме слова как эмбрионе и “начале” духа», по мнению Райнова, оставили в тени принципиально важное раскрытие понятия реального субъекта, в котором «как-то сочетаются духовное и “действительное”».[237]237
  См. письмо Т. И. Райнова к Г. Г. Шпету от 13.XI. 1927 г. в приложении к статье: Н. К. Гаврюшин. Райнов и ГАХН. С. 136–137.


[Закрыть]
Вопрос о том, можно ли вообще в отвлеченном «теоретическом» субъекте найти конкретное «культурно-осуществляемое», остался висящим в воздухе.

Своеобразие научных установок, творческого почерка проявилось у Райнова уже в его ранних работах, и в ГАХН он пришел как сложившийся исследователь. Едва ли не более других членов Философского отделения Райнов занимался вопросами естественных наук, новейшими открытиями в области физики и сам в различных работах прибегал к математико-статистическим методам. Вряд ли кто-либо из его коллег взялся бы писать о рыночном равновесии как вариационной проблеме[238]238
  Т. Райнов. К вопросу о природе экономического равновесия (Проблема равновесия в экономике и в классической механике). С. 93–114; Он же. Рыночное равновесие как вариационная проблема. С. 86–120.


[Закрыть]
или о волнообразных флуктуациях творческой продуктивности в истории физики.[239]239
  T. I. Reinoff. Wave-like fluctuations of creative productivity in the development of West-European physics in the XVIII and XIX centuries. P. 287–319.


[Закрыть]

Несомненно, впрочем, что и другие члены Философского отделения ГАХН были небезразличны к теории относительности и возникшим вокруг нее натурфилософским дискуссиям. Во всяком случае, созданная в ГАХН Комиссия по изучению проблемы времени в искусстве вполне готова была к очень широкой трактовке своих задач, и участие в ней Т. И. Райнова, несомненно, этому только способствовало.

Однако свой первый доклад в ГАХН Т. И. Райнов посвятил эстетике Л. Н. Толстого. Он состоялся 20 ноября 1923 г. Можно полагать, что именно на основе этого доклада Райнов затем подготовил большую статью для вышедшего в ГАХН сборника под редакцией П. Н. Сакулина.[240]240
  Т. Райнов. Эстетика Толстого и его искусство. С. 27–92.


[Закрыть]
В отличие от Г. Шпета, который акцентировал внимание на выражении в искусстве «коллективных переживаний», Райнов строил свои рассуждения, опираясь на анализ индивидуально-психологической ситуации автора, для которого его произведение является попыткой разрешения кардинальной жизненной задачи. Кредо Райнова выражено здесь вполне недвусмысленно:

Искусство, даже и самое глубокое и серьезное, призрачно в том смысле, что его цель безмерно превосходит все его средства. Всегда и везде искусство является проповедью преображения жизни. Но всегда и везде оно ограничивается только проповедью, только показыванием того, какою должна или не должна быть жизнь. Его средство – иллюзия и только иллюзия.[241]241
  Там же. С. 91.


[Закрыть]

Знаменитый «уход» Толстого – свидетельство осознания этой иллюзорности…

В этом же ключе накануне своего прихода в ГАХН Райнов написал и свою работу о Тютчеве.[242]242
  Т. И. Райнов. Духовный путь Тютчева.


[Закрыть]
В ней оттенены и особенности «сословно-классового положения» поэта, и «биогенетические условия» его творчества, и «физиологические стимуляторы», и все проверено по лекалам В. Джемса. Очень любопытно было бы сравнить эту портретную зарисовку с выполненными почти одновременно этюдами о Д. В. Веневитинове и Жан-Поле (Рихтере) другого сотрудника ГАХН – В. П. Зубова. Стиль последнего менее эмоционален, наблюдения более прецизионно документированы, социологизм не столь прямолинеен, но в психологических подходах у них с Райновым немало общего.

В книге о Тютчеве Т. И. Райнов затрагивает тему времени, которую он поднял еще в статье об «Обрыве» Гончарова. В поздний период творчества «объективное время» природы становится «субъективным временем» успокоившейся души поэта, как было и в начале его пути. Но об отношении Тютчева к «историческому времени» Райнов прямо не говорит, и эта особенность его установки не ускользнет от внимания коллег по ГАХН. Проблеме времени были посвящены два из прочитанных Райновым в ГАХН докладов. Вполне вероятно, что с ними связан и сохранившийся в его архиве этюд «О степенях реальности во времени».[243]243
  НИОР РГБ. Ф. 441. Карт. 1. Ед. хр. 26.


[Закрыть]

Сначала Райнов выступил с докладом «Роль времени в драме» (19 февраля 1924 г.). Спустя четыре года он вновь обратился к теме времени. На этот раз уже с тем, чтобы сопоставить время «природное» и «художественное».

И тематика, и подходы этих докладов были заметным образом предвосхищены в упомянутой выше работе о романе Гончарова «Обрыв». В плане уяснения научного идеала и методов Райнова это очень показательная статья. Ей предпослан эпиграф из А. Гильдебранда, призывающий сосредоточиться на «архитектоническом строе» художественного произведения.

Дав экспозицию романа Гончарова как «целого», притом весьма сложного и «многопланового», Райнов переходит к осмыслению пространства и пространственных взаимодействий в западной философии и науке (Лейбниц, Мах, Минковский и т. д.), с тем чтобы выявить общие принципы взаимодействия «физических предметов» и «действующих лиц» в некоем архитектоническом целом. Здесь для него оказывается принципиально важным противопоставление «безразличного» и «сопричастного» существования, а также «драматического взаимодействия»; потребовался и выход к понятиям времени, энергии, даже ко второму началу термодинамики, так что во второй части статьи персонажи романа «Обрыв» кажутся потерянными навсегда.

Но экскурс оказался необходим именно для того, чтобы показать специфику художественного времени. Время понимается Райновым как «категория, выражающая отношение однозначной или линейной последовательности явлений».[244]244
  Т. Райнов. «Обрыв» Гончарова как художественное целое. С. 61.


[Закрыть]
Категория «драматического взаимодействия» очень напоминает порядок физического взаимодействия в замкнутой системе, выражающийся естественнонаучной категорией времени. Однако при детальном анализе выясняется, что это сходство только внешнее и категория драматического взаимодействия чужда не только естествознанию, но даже и психической действительности.

В итоге Райнов вновь подтверждает высказанную еще в работе о Канте мысль: «художественное целое есть абсолютно-замкнутое целое», тогда как в системе физических тел замкнутость «условная и временная».[245]245
  Там же. С. 71.


[Закрыть]
Для него, впрочем, остается вполне очевидной антиномия: «Если художественное целое возвышается над физическим и психическим миром, как примирить с этим то, что каждое такое целое нуждается в материале, взятом из этого мира?»[246]246
  Там же. С. 75.


[Закрыть]

Показав в своей статье, что Гончаров попытался развернуть свой роман как «драматическое целое», Райнов вполне закономерно перешел к изучению роли времени в драме как таковой. Но насколько далеко он продвинулся в своем докладе 1924 г. по сравнению со статьей об «Обрыве», мы сказать не можем.

Основной акцент во втором докладе, как уже говорилось, сделан именно на противопоставлении времени «натурального» и «художественного». Райнов отстаивал в нем мысль, что «художественное время есть порядок восстановления полноты вечности». Обсуждение носило весьма оживленный характер и растянулось на два заседания (15 мая, 24 мая 1928).

Оно выявило принципиально разные установки слушателей, но безусловно важным оказался вопрос о статусе «исторического времени», поднятый М. А. Петровским. В систему оппозиций, предложенную Райновым, оно просто не вписывалось. А. Ф. Лосев предлагал еще различать время «натуральное» и «реальное», а противопоставление «натурального» и «художественного» вообще охарактеризовал как условное. Примечательно, что, как бы откликаясь на популярную в ту пору книгу Валериана Муравьева, участники дискуссии говорили даже об «овладении временем», понимая под этим его «превращение в вещь» (Н. И. Жинкин). Но, во всяком случае, в отношении специфики художественного времени консенсус явно достигнут не был.

Обсуждение темы времени в ГАХН продолжалось и в связи с докладом А. С. Ахманова, выступая в прениях по которому Райнов сделал попытку откорректировать рецепцию понимания времени у Хайдеггера.[247]247
  СХТ ГАХН. С. 509.


[Закрыть]
Он, в частности, обратил внимание на то, что его подходы уже встречались раньше у Фихте и Лотце, а также у Шпенглера. Очевидно, к «первородству» своего сверстника он склонен был относиться с недоверием. С более решительной критикой Хайдеггера тут же выступил и А. Ф. Лосев. Таким образом, Комиссия по изучению проблемы времени в искусстве ГАХН стала едва ли не первой общественной трибуной обсуждения философии Хайдеггера в Советской России.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42