Коллектив авторов.

Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание



скачать книгу бесплатно

9. В указанных выше работах о жанре прений анализируются другие (кроме пушкинского) примеры очень краткого варианта, как в диалоге позднего Йейтса. С точки зрения теории колмогоровской сложности постепенный переход от длинной поэмы (несколько сот строк в шумерских прениях) к подобным очень коротким изложениям спора можно считать реализацией той тенденции к уменьшению сложности (и соответственно энергии), которую Ю. И. Манин усматривает и в иных текстах, соответствующих схеме колмогоровской сложности. В лингвистике подобные выводы были сделаны Ципфом, говорившим о принципе наименьших усилий, Поливановым, открывшим роль лени для объяснения эволюции языка, Мартинэ в его исследовании экономии фонетических изменений. В истории литературы можно иметь в виду движение от пространных форм романного повествования к краткости новеллы, в массовой литературе так объясняется движение от длительного изложения сюжета (в детективных романах типа написанных Агатой Кристи) к краткому повествованию (рассказы Честертона о патере Брауне). Обратные процессы формирования пространных текстов благодаря монтированию отдельных фрагментов, превращающихся в части целого, демонстрируют необходимость формального описания увеличения сложности.

10. В настоящее время одной из увлекательных задач гуманитарных наук, пользующихся методом реконструкции, основанной на абдукции (что Хинтикка и другие авторы не раз сопоставляли с характерным типом получения выводов у детектива), является восстановление ранних этапов предыстории знаковых систем. Это достигается соединением результатов лингвистической сравнительно-исторической реконструкции прапраязыковых состояний, восстановления древних соотношений гаплограмм в генетической картине раннего расселения выходцев из Африки и их близких родичей и данных исторической географии мифов (по Витцелю, Березкину и другим исследователям). При этом выясняется, что восстановление основных черт исторической поэтики, начатое предшественниками русского формализма – Потебней и Веселовским – и продолженное Надем и другими современными историками культуры, демонстрирует относительную консервативность систем и схем, развитие которых происходит посредством медленной перекодировки изначально сформировавшихся соотношений. Вся история культуры предстает как процесс реализации или интерпретации этих архаических схем. Большой интерес представляет вопрос о возможностях предсказания вероятного (статистически оцениваемого) характера возможных будущих изменений этих унаследованных систем. В этом возможное развитие истории литературы как науки оказалось бы созвучным будущим преобразованиям самих систем знаков и текстов. В сущности к этому тяготели создатели русских постсимволистских авангардных направлений, увлекавшиеся теоретическим осмыслением собственного эстетического эксперимента.

Библиография

Емельянов В. В. Ниппурский календарь и ранняя история Зодиака. СПб., 1999.

Емельянов В. В. Шумерский календарный ритуал (категория МЕ и весенние праздники).

СПб., 2009.

Иванов Вяч. Вс. К жанровой предыстории прений и споров // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2004. Т. 3. С. 69–86.

Jakobson R. La faсture d’un quatrain de Pu?kin // Jakobson R. Selected Writings. The Hague; Paris; New York, 1981. Vol. 3. P. 345–347.

Vanstiphout H. L. J. Lore, Learning and Levity in the Sumerian Disputations: A Matter of Form, or Substance? // Dispute Poems and Dialogues in the Ancient and Mediaeval Near East: Forms and Types of Literary Debates in Semitic and Related Literatures. Leuven, 1991. P. 23–46.

Vanstiphout H. L. J. The Disputation between Summer and Winter // The Context of Scripture, I: Canonical Compositions from the Biblical World. Leiden; New York; K?ln, 1997. P. 584–588.

Перспективы русского формализма: Логоцентризм вчера и сегодня
Оге А. Ханзен-Лёве
1. Логоцентризм как культурная константа

В 1971/72 году я был стажером в МГУ и читал книги формалистов в Библиотеке им. Ленина. Работать над темой «формализм» было запрещено, и мне пришлось назвать свою работу «О теории сказа», чтобы тогдашние чиновники не заподозрили меня в интересе к самому главному, что было в русской филологической традиции.

Формализм критиковался и позже – наравне со структурализмом, семиотикой и вообще c аналитическими методами в науках о литературе, искусстве или культуре. Эта критика исходит из других положений, в соответствии с которыми поэтика в последней четверти XX века заменялась интерпретацией дискурсивных процессов, структуры художественного произведения вытеснялись рефлексиями о борьбе за власть на рынке культуры. В этом смысле интересны, как сказал бы Роман Якобсон, эквиваленты между старым догматическим антиформализмом и его более передовыми версиями. Можно предположить, что причина критики формализма – в его выраженно модернистском логоцентризме, чьим фундаментальным подрывом занимается постмодернистская интеллектуальная парадигма.

России предстояла роль центра поэтического логоцентризма: ведь и русский этногенез тесно связан с появлением алфавита, а крещение Руси было синхронно развитию славянской письменности и, следовательно, идеи сакральности церковно-славянского языка. Этот культ языка – несмотря на все исторические перипетии – был верен своему сакральному происхождению вплоть до XX века. Вопрос о том, склонна ли русская языковая культура к устности (на чем настаивал авангард) или к письменности (как думают представители постмодернизма), остается открытым.

Во всяком случае уверенность в том, что Россия – рай знаков, глубоко укоренена в поле стереотипов, связанных с особенностями русской культуры.

Отмеченный еще Астольфом де Кюстином в книге «Россия в 1839 году» радикально семиотический характер России (слова заменяют дело) был переосмыслен полтора столетия спустя в работах Юрия Лотмана и Бориса Успенского о семиотике русской культуры. Эта же идея восторжествовала и в позднесоветском художественном концептуализме, предложившем язык для постсоветского осмысления России.


Ил. 1. Алексей Крученых. Вселенская война. 1916


Не только соц-арт Комара и Меламида, инсталляции Кабакова и перформансы Пригова, но и теории Гройса следуют одним и тем же фарватером. Россия – это рай знаков и сугубо текстуальное явление. Русские, как писал Кюстин, богаты одними объявлениями; на справках, воззваниях и памятках построен ранний художественный авангард и поздний концептуализм.

2. Словесная «действительность»/«действенность» символизма

Символисты, позднее формалисты и футуристы постулировали базовую формулу: форма, означающие и язык генерируют (новое) содержание. «Слово стало плотью» (Св. Иоанн Креститель) – эта формула маркирует истоки развития мира и текста жизни из двойной спирали исходных вербальных генов. Для представителей символизма цель креативного слова и всего «творчества» состоит в действенности слова-символа, выступающего как медиум между слоями небесных и земных иерархий: «реальное» – это действенное; действительность – это действующее, живое слово. Если у символистов в центре внимания стояло действие, перформативный акт сообщения как приобщения, «вещий язык», – то для футуристов главное – это новый/архаичный «код мира» и тем самым «язык вещей».

В борьбе между глоссолалиями Белого и заумью Хлебникова формалисты принимали сторону последнего. Гумбольдтовская формула творческого языка как человеческого «органа мышления» действовала повсеместно, причем для русского логоцентризма было типичным представление о том, что живое, творческое слово (слово = логос) является пульсирующим ядром как языкового, так и культурного общения, которое окостеневает, автоматизируется в повседневном действии. С этим связывается архаическая и утопическая идея о том, что с реанимацией языкового ядра автоматически оживляются все жизненные и мыслительные процессы, приобретая при этом творческий потенциал.


Ил. 2. Густав Клуцис и др. Молодая гвардия. 1924 (фрагмент)


С этим связано убеждение, что вербальные медиа играют ведущую роль в бесконечном процессе обновления микро– и макрокосмоса. Более того, язык поэзии выходит за рамки собственно поэзии или нарратива – он влияет на другие формы существования и культурную среду за пределами литературы. Этим объясняется значимый статус писателя в русской культуре, не вполне понятный для носителей других европейских культур. В России на писателя возлагается ответственность за философскую мысль, обыденную жизнь, политические и социальные проблемы.

Модернистским писателям рубежа XIX–XX веков приходилось трудно в их борьбе за разделение искусства и жизни, находившихся в столь тесном переплетении друг с другом. Гумбольдтианская в своей основе идентичность языка, искусства, вербальных медиа и всего интермедиального поля обусловили утрату вербальными означающими своей силы в постмодернизме.

Исходя из этого «поэтическая речь» символистов или «поэтический язык» футуристов и формалистов понимаются значительно шире, чем лирическая или прозаическая. Ее воздействие выходит за литературные границы и сказывается на всем культурном и общественном поле. Если реалисты заявляли, что искусство и поэзия должны отражать, если не продолжать жизнь, то модернизм требовал от нового слова создания нового мира. Язык поэзии был призван обновляться через припоминание забытого, архаического, изначального текста и таким путем создавать текст мира завтрашнего дня.

3. Языковая реальность у Хлебникова: изобретение «кода мира»

Именно посредствующая функция символов (их «условность») строго отвeргалась футуристами, например Алексеем Крученых в программной статье «Новые пути слова» [Литературные манифесты, 2000: 70–71]. Для них речь шла не о сообщении смысла, разгадываемого герменевтическим реципиентом, не о реституции чего-то «отсутствующего», а о дословной «презентации» вещественной очевидности имени-слова, его «вещности», по принципу pars pro toto представляющей тотальность языкового мира (космического «языкового тела»).

На семиотическом уровне это значит, что символ оперирует принципом синонимии, тогда как архаическое имя (например, у Хлебникова) предпочитает принцип омонимии. Точнее, омонимические (либо же паронимические, приблизительно эквивалентные) морфемы и лексемы презентируются как синонимы, то есть переносятся в другой парадигматический класс.

Собственное творение ономато-поэта заключается не в том, что он наделяет вещи именами, в некотором роде празднуя вечные космические «именины». Скорее, в такой универсальной мифопоэтике все вещи хранят собственные имена в себе, как клетка – генетический код, который покоится в ней в «свернутом» виде и ждет, чтобы «развернуться». Ономатопоэт не только диктаторски раздает имена снаружи и сверху, но находит их скорее внутри вещей, которые он очаровывает, пока они не называют свои имена добровольно. Он дает вещам язык и возвращает языку вещи [Hansen-L?ve, 1985; Кравец, 2006].

В этом отчасти прасемиотическом, «конкретном мышлении», «мышлении с помощью вещей» по принципу «bricolage» [Levi-Strauss, 1962: 26f] амбивалентность «имен» и «вещей» образует предварительную форму семиотического отношения между предметом и знаком, signatum и signans. Фундаментальное различение («diff?rence») био– и семиосферы, мира realia и мира signantia еще не наступило. Корреляция «код <=> код» [Jakobson, 1960] мыслима только как взаимозависимость двух проявлений одного кода, в котором вербальные знаки выступают в качестве обратной стороны вещей в форме «имен» – и наоборот. Неопримитивистское, архаическое восстановление этого языкового мышления оперирует (как в символизме, так и в футуризме) понятием «слово-вещь» или на абстрактном герменевтическом уровне древним топосом «книга мира» [Hansen-L?ve, 1988].

Известная работа Якобсона «Новейшая русская поэзия» (1921) не только стала его первым значительным исследованием, но и заложила основу фундаментальной поэтики, изложенной позднее в статье «Поэтика грамматики и грамматика поэтики» и других работах классического структурализма. В своем эссе Якобсон признает родство между «поэтическим и эмоциональным языком» – родство, основанное на возрастании выразительности, что отражается и на уровне фонологии. Но он также говорит о том, что этим родство исчерпывается:

Если в первом [эмоциональном языке] аффект диктует свои законы вербальной массе… то поэзия, которая есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение, управляется, так сказать, имманентными законами; функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному, здесь сводится к минимуму [Якобсон, 1988: 274–275].

Роман Якобсон – главный представитель лингвистического логоцентризма в России, а после Второй мировой войны и всего мира – придал принципу эквивалентности статус главного генератора значения в пределах языка. В отличие от естественного языка, поэтический язык, а тем самым и все эстетические акты, генерируют из структуры и фактуры означающих (signifiant) инновaции и архаизации на уровне означаемых (signifi?).

В высказываниях по поводу этимологии в хлебниковской теории языка Якобсон указывает на то, что производность слов, столь важная для футуристов, может зачастую быть не осознана строгой лингвистикой. Эта «ошибка» приводит не к обесцениванию эффекта, а, наоборот, к переоценке, новой оценке этимологических или семантических связей. Этот статус не должен быть непременно воспринят наукой в соответствии с критериями правильности/неправильности. Поэтическая реальность имеет собственную ценность в той мере, в какой она соответствует своим художественным задачам. Главное – не правильность, а последовательность и системность языковых фактов.

Можно сказать, что в широком смысле «поэтическая» этимология имеет статус (вербальной) реальности и не обязательно детерминируется физической реальностью в понимании наивного реализма, «принципа реальности» по Фрейду. Впрочем, Фрейд и сам предполагал, что существует некая автономная «психическая реальность», и ее учет позволит не столько упразднить мир Подсознания, сколько выявить созданные им деформации, которые подчиняются собственным законам.

Аналитику как в психологии, так и в литературоведении нет необходимости верить в истинность «психической реальности», в ее соответствие действительности: статус психической реальности должен быть воспринят всерьез, а «поэтическая этимология» (или, скорее, поэтическая семантика в целом) должна восприниматься буквально. Итак, речь идет о релевантности и внутренней последовательности поэтических процессов: таких как развертывание семантических структур в текстах, «реализация метафоры», презентация словообразований в поэтических текстах.

Несомненно, формалистический принцип повтора – как, впрочем, и механика экономии Фрейда – еще крепко укоренен в позитивистской теории параллелизма и в ассоциативной психологии, а тем самым в представлении о том, что контингенция, то есть ассоциации по смежности, которые с логической или прагматической точки зрения предстают как чисто случайные и внешние, «формальные» – на деле провоцируют содержательные связи и прагматические необходимости. Тавтология автоматизирующего повторения (у Ницше на уровне сознания и существования это circulus vitiosus) производит бессодержательную пустоту, десемантизацию, угасание смысла, Ничто, но она же, благодаря своей поэтической потенции, порождает и противоположное: неологизмы, новые значения, расширение сознания. Этим, по существу, описана вся поэтическо-ноэтическая, а также культурная динамика классического авангарда.

Якобсон в статье о Хлебникове признает родство между поэтическим и «эмоциональным языком», которое зиждется как раз на повышенной экспрессивности и релевантности звуковой стороны («словесный зов» [Там же: 272]), но этим же и исчерпывается. Через несколько десятилетий Якобсон прямо назовет «поэтическую функцию» «автофункцией». Все внешние функции уже для «Якобсона-футуриста» сводятся всего-навсего к «средствам оправдания» [Там же: 277], сущность которых состоит как раз в том, что они «взаимозаменяемы» и выступают как нечто вторичное. «Оправдание» в формализме всегда имеет в виду нечто неподлинное, добавленное задним числом или со стороны – его радикально превосходит, относясь к более высокому порядку, аутентичное, подлинное, имманентное собственной законности и автономии поэтически-ноэтическое языковое мышление. Но не как «tabula rasa» в эстетике l’art pour l’art, а как потенциал для производства нового значения.

4. «Иллюстрации» Тынянова

Дискуссии о книжной иллюстрации протекают подобно дискуссиям об экранизации романов: задаются вопросы в первую очередь об аутентичности перевода фиктивных представлений при чтении в иной – визуальный – медиум. Традиционное представление об иллюстрации (в частности, в реализме), как об украшении рисунками вербальных текстов, основано на предположении о том, что один медиум приходит на помощь другому и, будучи неким периферийным феноменом, служебным образом сопровождает доминантную художественную форму – в большинстве случаев повествовательные и описательные тексты. Это привело, в частности в России в 1910–1920-е годы, к осознанию того, что концепции синтетического соотношения видов искусства в символизме (принцип синэстезии, Gesamtkunstwerk) и концепции «образности» и «типичности» в реализме [Якобсон, 1987: 387–393; Ханзен-Лёве, 1997; Hansen-L?ve, 2004] совсем не отвечают новым представлениям об автономности видов и языков искусств и медиумов в авангарде («слово как таковое» у футуристов и т. п.): здесь царствует принцип медиального фундаментализма и аналитизма, то есть словесное искусство довольствуется теми приемами и техниками, которые принадлежат исключительно ему, изобразительное искусство занимается своими «делами», кинематограф не старается подражать театральным жанрам и т. д.

В отличие от авангарда, в реализме доминирует принцип нарративности и фиктивности [Шмид, 2008: 27–40] – в соответствии с развернутой Р. Якобсоном в его работе «Доминанта» идеей о том, что в каждой эпохе доминирует один вид искусства над другими (в реализме – роман, в символизме – музыка, в авангарде – изобразительное искусство и т. п.). Принцип иерархизации при этом основан не на миметизме или отражении жизни в художественных произведениях (как в реализме) и не на «метафорической субституции» разнородных видов искусства (как в символизме), а на «переводе» определенных приемов и конструктивных принципов из одного языка и медиума искусства в другие.

В противоположность этому для авангарда типичным является убеждение в автономии соответствующих медиа, которые вступают между собой в равноправные отношения, образуя нечто «третье», то есть художественную форму, охватывающую два или несколько видов медиа. Особенно впечатляющим образом это проявилось в альманахах и книжных объектах русских футуристов, где слово и образ сосуществуют и конкурируют между собой на равных правах.

Юрий Тынянов в своей проницательной статье, озаглавленной «Иллюстрации» (1922), заходит настолько далеко, что считает непереводимой в другой медиум сугубо словесную конкретность, например повести Гоголя «Нос» или стихотворения футуриста Велимира Хлебникова:

Переводя лицо в план звуков, Хлебников достиг замечательной конкретности:

 
Бобоэби пелись губы,
Вээоми пелись взоры…
 

Губы – здесь прямо осязательны – в прямом смысле.

Здесь – в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и – дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа [Тынянов, 1977: 313; выделение автора].

Здесь резко критикуется идея о том, что нарративные и поэтические жанры позволяют или требуют визуальных добавлений в виде «иллюстраций», как будто графическая фигурация в состоянии передать или пробудить тот «образ», который «вырисовывается» исходя из словесного текста в сознании читателя. Наличие иллюстраций создает обманчивое впечатление, будто вербальный уровень информации не в состоянии достаточно «конкретно» и ясно передать «данные», которые в основном находятся вне текста, вне языка, в н е сознания как объективные фрагменты реальности, которые «отражаются» во внутреннем кинематографе или «камере-обскуре» человеческого мозга, откуда визуальные образы равноправно экспортируются в словесные и изобразительные жанры.

Исходным пунктом для критики иллюстраций для Тынянова является возрождение роскошных иллюстрированных изданий на полукапиталистической фазе НЭПа (1922–1928), причем полемизирует он не только имплицитно против реставрации ложных традиций, но и эксплицитно против возврата к конвенциональному реализму. Конвенциональная задача иллюстрирования – объяснить или сделать отчетливым (нарративный или лирический) текст – основана, согласно Тынянову, на ошибочном сведении вербального к визуальному и наоборот. При этом иллюстрации должны рассматриваться не как таковые, но именно в связи с текстами, которые с ними соотнесены и которые они якобы стремятся «конкретизировать» и тем самым «интерпретировать».

В этом смысле корреляция между вербальностью и визуальностью, языковым текстом и художественным медиумом в реализме всякий раз фиксируется на общем третьем, то есть на истории, которую надо визуально «пересказать». Распространенная в соцреализме вплоть до позднесоветского времени страсть к иллюстрированию свидетельствует об этом в высшей степени отчетливо, и одновременно указывает на неэффективность вербального медиума, которому не доверяют «говорить за себя». Тяга к иллюстрированию, присущая как историческому, так и социалистическому реализму, изобличает тотальную недостоверность как вербальной, так и визуальной медиальности. В любом случае здесь доминирует нарративно-фикциональное представление о коммуникативных актах, в которых речь идет об отражении внешней реальности – а не о ее языковом создании[1]1
  Конечно, не было случайностью, что на повороте к социалистическому реализму и к тоталитарному искусству 1930–1950-х годов – как раз в тот период, который историк архитектуры Владимир Паперный в своей одноименной книге охарактеризовал как «Культура Два» (написана как диссертация в 1979 году), – автономия искусств вновь оказалась под опекой большого романа, вербальности и буквализма. Во всяком случае, совершенно справедливо Паперный отсылает к тому предпочтению, которое тоталитарное искусство сталинской эпохи питало к иллюстративному элементу, то есть наивно-реалистической идее, согласно которой любой вербальный текст можно без остатка проиллюстрировать/исказить [verbilde(r)n], а каждая иллюстрация должна подвергаться обратному переводу в открытый вербальный текст.


[Закрыть]
.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7