Коллектив авторов.

Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище



скачать книгу бесплатно

Подобное же стремление к воссозданию традиции в художественном производстве было в XIX в. характерно для многих европейских стран.

В осуществлении своих теоретических взглядов Султанов не замыкался лишь на воплощении собственных проектов. Зодчий был неутомимым ревнителем идей историзма. Его аудитория – не только многочисленные научные и художественные общества, в которых он состоял, но и студенты двух главных петербургских институтов, готовивших зодчих для российской провинции: Института гражданских инженеров и Николаевской инженерной академии. Первый готовил гражданских, а второй – военных инженеров, высочайший уровень образования и творческий опыт которых, без сомнения, мог квалифицировать их как архитекторов. Курсы истории архитектуры и практические занятия мастера воспитывали у студентов пиетет перед историей и давали практический опыт при проектировании гражданских сооружений и храмов.

Выбор стилистики XVI–XVII вв. как основополагающей в творчестве Н.В. Султанова основывался на представлениях о возрождении русского искусства XIX в. по подобию возрождения искусства и созданию первого общерусского стиля в архитектуре XVI–XVII столетий, особенно в «эпоху первых Романовых», воцарение которых и связывалось с русским Возрождением XVII столетия. Стиль, который создавал Султанов в своих произведениях, можно назвать стилем русского Возрождения XIX в.

Период второй половины XIX в. был для Российской империи эпохой подлинного возрождения, которое сопровождалось ростом населения, успехами промышленности и сельского хозяйства, совершенствованием системы государственного управления, финансов и образования. В значительной мере этому способствовали реформы Александра II и последовавшая за ними консервативная политика Александра III, поставившего своей главной задачей развитие внутренних сил страны. Этот выбор оказался верен и необыкновенно продуктивен: к началу следующего столетия Россия заняла одно из ведущих мест в мире. Русский стиль обрел к началу XX в. качество крупного явления, заявив о себе в грандиозных градостроительных проектах, показав новое качество и новые перспективы развития.

Эволюция национального стиля опиралась и ранее на покровительство императоров, особенно Николая I, но только с воцарением Александра III русский стиль обрел статус «государственного», а в творчестве Н.В. Султанова нашел, пожалуй, свое наиболее последовательное воплощение. Личный заказ императора, членов императорской семьи и значительного круга лиц, приближенных ко двору, оказал большое влияние на становление и развитие русского стиля. Создаваемые по этому заказу произведения считались «программными». По ним судили о художественных вкусах «верховного арбитра» русского искусства, прогнозировали результаты конкурсов. Они оказывали влияние на творчество мастеров архитектуры, вызывая подражания не только зодчих, но и заказчиков, ориентировавшихся на придворные вкусы.

Н.В. Султанов был одним из наиболее тонких и глубоких выразителей замыслов Александра III.

В его лице зодчий обрел не только заказчика своих главных архитектурных произведений, но и встретил тонкого и знающего ценителя русского стиля17. Зодчему не раз приходилось убеждаться в ревностном отношении монарха к сбережению памятников старины, а многие новаторские предложения зодчего (галерея портретов самодержцев в сводах памятника Александру II, создание музеев, например, в отреставрированном дворце царевича Димитрия в Угличе) утверждались заказчиком. Н.В. Султанова подкупало в личности монарха знание древнерусского искусства, а творчество архитектора не раз вызывало одобрение царя (зодчий лично беседовал с ним несколько раз). «Я твердо верую в будущее России Александра III», – писал он18.

Из окружения императора особенно тесные отношения сложились у Султанова с графом С.Д. Шереметевым, который сыграл в жизни и творчестве архитектора большую созидательную роль. Многие из родовитых родственников графа ценили мастерство и талант зодчего и давали ему архитектурные заказы, послужившие истоком создания храмов и интерьеров в русском стиле.

В творчестве Н.В. Султанова отразились его теоретические воззрения на создание архитектурных форм, убранства интерьеров и создание предметов декоративного искусства. Однако энциклопедических знаний, которыми Султанов обладал, было недостаточно без великолепного владения мастерством художественной интерпретации исторического материала. Особого внимания заслуживает его талант перевоплощения в «зодчего [и художника] XVII столетия»19, как он сам себя называл. Современники называли его произведения «волшебными» из-за магии и притягательности открывавшегося сказочного мира XVII столетия, стилистикой которого прекрасно владел зодчий. Его мастерство развивалось по мере овладения секретами профессии, а процесс архитектурного творчества шел параллельно с процессом реставрации и научного изучения памятников искусства и архитектуры.


Ил. 3. Н.В. Султанов. Церковь святителя Николая Чудотворца и святой мученицы Царицы Александры в Рознове (Королевство Румыния). 1892. Фото конца XIX в. Архив ИИМК РАН.


Ил. 4. Н.В. Султанов. Храм Черниговской иконы Божией Матери Гефсиманского скита Троице-Сергиевой лавры. 1885–1893. Фото 1893 г. Архив ИИМК РАН.


Уже в первых проектах зодчий заявил о себе как о знатоке русского стиля, которому оставался верен на протяжении всего творческого пути. Эти храмы имеют большое значение как в творчестве Султанова (в них определился его творческий почерк), так и в развитии историзма как большого стиля эпохи. Они принадлежали к определившейся в начале 1880-х гг. государственной программе православного храмостроения на окраинах империи (церковь в имении

С.Д. Шереметева Альт-Пебальг в Лифляндии, 1881) и в зарубежных странах (церковь Свт. Николая Чудотворца и св. мц. Царицы Александры в Рознове, Румыния, 1884–1892), в которой русский стиль представлял собой новый образ Российской империи. По масштабности замысла и охвату стран подобной программы не знало ни одно европейское государство XIX в. (Ил. 3)

В этих еще небольших сооружениях наметились особенности архитектурного языка зодчего, которые разовьются и окрепнут в его будущих произведениях: применение «перспективных» порталов и декоративного обрамления окон, подклетов, звонниц, декоративного завершения в виде ярусов кокошников. Однако секрет мастерства заключался во всегда оригинальной композиции, никогда полностью не повторявшей известные образцы XVII в.


Ил. 5. Н.В. Султанов. Храм Воскресения Христова в селе Верхнее Скворчее Тульской губернии. 1889–1894. Фото первой половины XX в. Из коллекции В.М. Неделина. Не сохранился.


Другой масштабной государственной программой было храмостроение в российской провинции. По мнению поклонника и знатока русского стиля Александра III, «не должно ограничивать свои заботы одним Петербургом, что гораздо более следует заботиться о всей России: распространение искусства есть дело государственной важности»20.

Храм Черниговской иконы Божией Матери Гефсиманского скита Свято-Троицкой Сергиевой Лавры (1885–1893) почти современен близкому по архитектуре храму Св. Марии Магдалины памяти императрицы Марии Александровны в Иерусалиме (архитектор Д.И. Гримм, 1885–1889). (Ил. 4) Для них характерны пятиглавие, ярусы декоративных кокошников, богатое орнаментальное обрамление окон, порталов, карнизов и пилястр. Однако подмосковный храм гораздо больше и построен из кирпича, а не облицован тесаным камнем. Его необычная внутренняя структура с гигантским кирпичным сводом в центре определяла главенство пространственного решения наряду с изысканным декором фасадов и богатством внутреннего убранства. От XVII в. зодчим был заимствован лишь творческий принцип: применение передовых каменных сводчатых конструкций в сочетании с насыщенным декором, но использован этот принцип был весьма оригинально в традиции историзма века XIX.

Виртуозное владение стилем, благородство общей композиции и деталей вызывало неизменный интерес заказчиков. Зодчий писал: «приехал из Владимира архимандрит Корнилий и просил позволения срисовать детали конструктивные и художественные»21. Целиком проект зодчего был воспроизведен в храме Шестаковской пустыни близ г. Кашина Тверской губернии.

Выполняя заказ митрополита Иоанникия, Н.В. Султанов продолжает работать над пятиглавыми композициями, располагая на сей раз боковые главы не по диагоналям, а над боковыми сводами, тем самым воспроизводя композицию главного храма Донского монастыря. По словам современников: «Бывший московский, а ныне киевский митрополит, высокопреосвященный Иоанникий, пожертвовал весьма крупную денежную сумму на постройку на его родине, в селе Высокое Скворчее, находящемся в Новосильском уезде Тульской губернии, громадного, красивой архитектуры, в византийском стиле, каменного храма. Храм будет двухэтажный, с шестью престолами и сооружен будет по проекту архитектора Султанова. Из сельских храмов это будет едва ли не первый по своей величине храм на Руси»22. (Ил. 5)


Ил. 6. Н.В. Султанов. Храм св. Равноапостольного князя Владимира в г. Мариенбаде (совр. Марианские Лазни, Чехия). 1900–1902. Фото начала XX в. Архив ИИМК РАН.


Ил. 7. Н.В. Султанов. Благовещенская церковь в усадьбе Новотомниково Тамбовской губернии, имении Министра Императорского Двора графа И.И. Воронцова-Дашкова. 1885–1889.Фото начала XX в. РГБ.


Зодчему легко давались как грандиозные, так и относительно небольшие композиции. Князь-Владимирский храм в Мариенбаде (1899–1902) представляет в его творчестве «камерную» линию развития от небольшой усадебной церкви в Альт-Пебальге. (Ил. 6) Трехапсидный центричный объем, увенчанный главкой, поднят над мощным основанием с криптой. При отделке фасадов использовался прием аркатурно-колончатого декора, охвативший оба яруса апсид – верхний, зрительно более легкий, и нижний, с «двойным шагом» полуколонн. Мотив арок доминирует и на западном фасаде с перспективным порталом. Композиция лестницы заставляет вспомнить храмы в Рознове и, более поздний, в Одессе. Главное украшение интерьера – изразцовый иконостас (архитектор Н.Н. Никонов), созданный на фабрике М.С. Кузнецова, – был удостоен Гран-при на Всемирной выставке в Париже 1900 г.

Благодаря заказу министра императорского двора графа И.И. Воронцова-Дашкова, в творчестве Н.В. Султанова берет начало еще один ряд храмов, типологически принадлежащий ко второму магистральному направлению в развитии русского стиля – шатровому. В проект компактного кирпичного Благовещенского храма усадьбы Новотомниково Тамбовской губернии (1885–1889) архитектор вводит шатровое завершение, звонницу и изразцовый иконостас, благодаря разработанному формовочному станку готовит лекальный и фигурный кирпич для декора фасадов23. Позднее неподалеку была построена шатровая часовня. (Ил. 7)


Ил. 8. Н.В. Султанов. Часовня-усыпальница семей Козловых и Хрущевых в Донском монастыре. Фото начала XX в. ГНИМА. Не сохранилась.


С тех пор шатровые формы становятся так же характерны для творчества Н.В. Султанова, как и для развития русского стиля в целом. Но и здесь встречались новации.

Материалом изысканной шатровой усыпальницы в Донском монастыре (1889, не сохранилась) бы избран чугун. Окрашенное в белый цвет, небольшое сооружение производило сказочное впечатление, напоминая надпрестольные сени и царские места в храмах Московской Руси. Главка и бронзовые детали были позолочены, в интерьере стены были расписаны травным орнаментом, устроена молельня с образами и лампадой. (Ил. 8)

Значительным шагом в развитии шатровой формы на рубеже веков был проект храма Св. Николая Чудотворца и Св. Царицы Александры для Одессы (1902). (Ил. 9) Крестообразный компактный объем с повышенной центральной частью был увенчан шатром на многогранном барабане с тремя рядами декоративных кокошников. Композиционные предпочтения мастера дали знать о себе и здесь. Форма шатра и основания напоминала завершение часовни в Новотомниково, лестницы, крипта, аркатурно-колончатый декор – храма в Мариенбаде. Богатый декор фасадов обладал характерными деталями: ширинками, тройными полуколонками на лопатках, сдвоенными и тройными окнами.


Ил. 9. Н.В. Султанов. Модель храма святителя Николая Чудотворца и святой мученицы Царицы Александры для строительства на Слободке– Романовке в Одессе. Фото из журнала «Зодчий». 1903.


Наиболее полно принципы русского стиля были выражены в проекте Петропавловского храма в Петергофе (1893, строительство и отделка: 1894–1905) – своеобразной «энциклопедии» русского стиля XIX в. и одном из его лучших образцов. Этим принципам было подчинено не только формообразование этого замечательного храма, но и система декора, программа росписи, стилистика церковной утвари и обстановки. В его архитектуре и убранстве нашел отражение весь богатый творческий опыт мастера по созданию храмов и интерьеров в русском стиле.

Трехпролетная звонница над часовней почти полностью повторяла колокольню Благовещенского храма в Новотомникове. Декоративные кокошники часовни и ее одноглавое венчание ранее использовались в проекте храма в Рознове. Многогранные барабаны боковых шатров напоминали форму часовни в Новотомникове. Тройные арки крылец и окон ранее встречались в колокольне Гефсиманского скита. Мощная аркатура центральной и боковых апсид напоминала мотивы храмов в Мариенбаде и Одессе, [см. цв. ил.]

Динамичный объем поражал цельностью и завершенностью. Пятишатровые композиции встречались в церковной архитектуре и раньше, но только в петергофском храме было найдено оптимальное пропорциональное соотношение центрального и боковых шатров. Развитие мотива крыльца, заимствованного из храма подмосковного села Тайнинского, позволило создать впечатляющую композицию южного и северного входов. Вертикальную динамику архитектурных форм уравновешивали три яруса галерей подобно композициям церквей Покрова на Рву (Василия Блаженного) и Св. Иоанна Предтечи в Дьякове.

В архитектуре Петропавловского храма нашли выражение замыслы Александра III о создании своеобразного «национально-государственного» стиля в церковном зодчестве, о чем писал Н.В. Султанов: «Храм этот не должен быть заурядным произведением, а точным отражением вкуса покойного Государя – великого знатока древнерусского стиля». С ним соглашался и духовник императорской семьи о. И.Л. Янышев: «Отец протопресвитер выразил, что вполне разделяет мнение главного архитектора постройки: построенная церковь оригинальная и действительно памятник императору Александру III»24.


Ил. 10. Н.В. Султанов. Иконостас главного алтаря в храме Черниговской иконы Божией Матери Гефсиманского скита Троице-Сергиевой лавры. 1893. Фото 1893 г. Архив ИИМК РАН. Атрибуция автора.


Вполне отдавая себе отчет в том, что его творение будет контрастировать с ансамблем петергофских дворцов и парков, зодчий писал: «Я думаю, что такой великий народ, каков народ русский, должен иметь „смелость своих мнений“. Так пусть же моя церковь громко говорит всем этим англичанам и американцам, которые приезжают в Петергоф восторгаться пошлыми подделками под западные образцы, что Россия народила „своего“ в великой и светлой области художества!»25

Эти слова еще в большей мере можно отнести к интерьерам в русском стиле, создание которых представляет собой самостоятельное направление в творчестве зодчего. Н.В. Султанов стремился к богатству и разнообразию форм и материалов, которые использовал при создании проектов и их осуществлении, используя большие возможности художественного производства тех лет. В особенности это относится к иконостасам, служившим композиционной доминантой церковных интерьеров.


Ил. 11. Н.В. Султанов. Иконостас северного придела в честь святых Бориса и Глеба храма Черниговской иконы Божией Матери Гефсиманского скита Троице-Сергиевой лавры. 1889. Фото 1890х гг. Фабрика И.П. Хлебникова (Москва).


За первыми проектными предложениями зодчего, среди которых выделяется иконостас для храма в Альт-Пебальге (1889), структура и декоративные элементы которого развивались в последующих проектах мастера, последовали более зрелые и значительные по своим художественным достоинствам и размерам.

В храме Черниговской иконы Божией Матери были установлены металлические иконостасы (1889–1893). Первым – позолоченный иконостас в северный придел св. Бориса и Глеба, а затем в южный св. Илии (фабрика И.П. Хлебникова). В 1890 г. был также «возобновлен и поставлен вызолоченный иконостас в нижний пещерный храм в приделе св.

Архистратига Михаила». При изготовлении этих красивейших произведений Н.В. Султановым были восстановлены древние традиции басменного орнамента.

Выдающимся произведением храма был иконостас главного алтаря (установлен 26 августа 1893 г.). «Иконостас главного среднего придела <…> по своей красоте и богатству украшений принадлежит к числу выдающихся сооружений. <…> [он] сделан из красной меди, вызолоченной по особому способу путем гальванопластики, впервые примененной в таких обширных размерах. Таким образом, этот иконостас, по способу своего устройства, является первым в России»26. На фабрике П.А. Овчинникова по рисунку зодчего была изготовлена великолепная надпрестольная сень из позолоченной бронзы с эмалевыми украшениями. (Ил. 10)

Незадолго до освящения храма в апреле 1893 г. современники писали: «Вновь сооружаемый величественный храм во имя чудотворной иконы Черниговской Божией Матери в настоящее время почти отделан, и освящение его последует нынешним летом. (Ил. 11) Особенно замечателен по красоте и художественности отделки роскошный бронзовый вызолоченный иконостас, украшенный по местам эмалью. Местные иконы, находящиеся по сторонам царских врат, покрыты дорогими чеканными серебряными вызолоченными ризами, художественно исполненными г. Овчинниковым. Каждая риза весит около 70 фунтов и украшена по местам разноцветною эмалью. Вышина каждой ризы три, а ширина полтора аршина. В алтаре над престолом помещена великолепная из вызолоченной бронзы „сень“, исполненная в древнерусском стиле на фабрике г. Овчинникова, по проекту г. Султанова. По местам она украшена эмалью, а на столбах, поддерживающих сень, равно как и по сторонам купола, которым она увенчана, размещены иконы с изображениями Христа Спасителя и святых. На подзорах „сени“ висят двенадцать разноцветных лампад, по три с каждой стороны. Все эти вещи пожертвованы московскою благотворительницей А.И. Осиповой; на ее же средства сооружена вся драгоценная серебряная церковная утварь: св. Евангелие с изображением Воскресения Христова, Св. Троицы и евангелистов, 2 массивных напрестольных креста и другие вещи, сделанные г. Овчинниковым. Г-жой Осиповой также пожертвованы: паникадила, подсвечники и лампады в этот храм»27.


Ил. 12. Н.В. Султанов. Изразцовый иконостас и киоты Никольского храма при императорском Беловежском дворце. 1891–1893. Завод М.В. Харламова (С.-Петербург). Фото конца XIX в. РГБ. Атрибуция автора.


Одновременно Н.В. Султанов создает изумительный по красоте керамический изразцовый иконостас для Благовещенского храма в Новотомникове (1887–1889). Его осмотр членами Санкт-Петербургского общества архитекторов стал событием жизни общества, о чем сообщалось: «Председатель Санкт-Петербургского общества архитекторов имеет честь уведомить гг. Членов, что в Понедельник, 27 ноября, в 1 ч[ас] дня, состоится осмотр на заводе ч. с. о. (члена-соревнователя общества – Ю.С.) М.В. Харламова (Лиговка, колония Сан-Галли) изразцового иконостаса, изготовленного для имения г. Министра Императорского Двора (в Тамбовской губернии), по рисункам д. ч. о. (действительного члена общества – Ю.С.) Н.В. Султанова»28. Через несколько лет копия этого иконостаса была установлена в придворной Никольской церкви Беловежского дворца. (Ил. 12) [см. цв. ил.]


Ил. 13. Н.В. Султанов. Проектный рисунок изразцового иконостаса главного алтаря Петропавловского придворного храма в Петергофе. 1900.


На петербургском заводе М.В. Харламова изготовили самый грандиозный иконостас зодчего для Петропавловского храма в Петергофе (1899–1900), созданный по мотивам венецианского храма San Giorgio dei Greci. Необычным казалось распятие в самом центре иконостаса – прием, позволяющий увеличить высоту и расширить протяженность основания. Композиции двенадцати праздников и образов двенадцати апостолов также располагались в два яруса. Завершали композицию Бог Саваоф и пророки. (Ил. 13)

Иконостасы боковых приделов св. Александра Невского и преп. Ксении на хорах храма были заказаны в петербургской мраморной мастерской братьев Ботта, почти полностью повторяя иконостас пещерного храма Святых Антония и Феодосия в Черниговском Гефсиманском храме. Это было вызвано сравнительно узким пространством на хорах, что позволило благодаря выступающим боковым элементам включить поверхности для установки икон и проемов для боковых входов в алтарь29, [см. цв. ил.]

В 1889–1906 гг. Н.В. Султанов работал над интерьерами домовых храмов петербургских и московских дворцов, выполняя заказы великих князей Сергея и Павла Александровичей, Александра Михайловича и Ксении Александровны, Константина Константиновича. Близкий по стилистике ряд красивейших помещений в русском стиле обладал единством художественных приемов и декоративных форм30.

Украшением интерьеров были металлические или деревянные иконостасы, иногда с подлинными царскими вратами, что позволяло архитектору надеяться на сохранение оригиналов XVII в. Пологие своды украшались травным орнаментом, среди которого в клеймах помещались изображения святых. Этот же прием часто сохранялся при украшении стен, нижняя часть которых расписывалась «полотенцами». Над ними по всему периметру церкви шла полоса с посвятительным текстом, набранным древнерусским шрифтом. Вентиляционные проемы закрывались металлическими решетками растительного рисунка. Перед иконостасом стояла невысокая преграда с хоругвями, а интерьер украшали паникадила, мебель, поставцы, аналой и другие предметы церковного обихода. Украшением интерьера было великокняжеское место, отделенное от посетителей шитой завесой, часто с золотыми двуглавыми орлами.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49