Казимир Малевич.

Черный квадрат как точка в искусстве (сборник)



скачать книгу бесплатно

В Супрематизме как освобожденном «ничто» нужно понимать освобождение человека от вопроса «что». Вопросов не существует, так как нет ответов в назывании природы, она свободна в своем ничто, она свободна и от синтеза и анализа, синтез-анализ чисто практическая спекуляция?

Действие Супрематизма не связано никакими границами «практических», «целеполезных», «сообразных» «задач», ни анализом, ни синтезом, никакими исканиями подлинного и не подлинного художественного эстетического, не служит ничему. Всё находится в беспредметном равенстве, или нуле веса, оно есть ничто как ответ на «что?» общежития. Тем более, что все человеческие усилия через все его целесообразности, все практические соображения идут к тому же беспредметному абсолютному сознанию, в котором оно потеряет всё из виду.

Супрематизм как беспредметность, как освобожденное ничто есть резкое противопоставление «организационной идейной предметности». Два противоположных учения – предметного практического реализма и беспредметного. Оно <беспредметное учение> противопоставляет себя учению духовно Религиозному и предметному практическому реализму; последние два предметны. Вражда же учения предметного против духовно Религиозного – недоразумение в недомысле друг друга до конца.

Живописец движется в беспредметном, что доказывают живописные работы. В действии его лежит не передача видимого, как только действия возбуждения двух начал. Поэтому он не знает ни причины, ни цели, он свободен от всех ограничений творчества и изображения, чем занято общежитие.

Общежитие под творчеством разумеет свободу – что хочу, то творю. Но и этого уже достаточно, чтобы не быть свободным, нет в творчестве освобождения от «что» творю.

В другом случае факт свободного действия связан практичностью, предметной целью и сообразностью. Что передаю, если это «что» как ответ существует вне свободы?

Истинный живописец никогда не согласится ограничить себя предметом практического реализма и его содержанием, не променяет своей беспредметности на содержание настроений жизни, получаемых от предметного практичного действия. Он в своем возбуждении равен той же Вселенной – загорающейся и потухающей. Горение же и потухание происходит не от того, что он или она получили настроение, ибо ему и ей не от чего получать его. В ней и в нем нет даже этого различия, есть одно возбуждение, не знающее различий.

На соединениях различий строится каждое проявление общежития. Каждое различие – предмет как некий целый изолированный неделимый атом. Общежитие поставлено перед различиями как предметами, которые нужно ему преодолеть, соединяя в свою идею. И чем больше преодолевает, тем больше предметов познания восстают на него. Для Науки всё является предметом преодоления, растворения явлений на части; для техники – построение частей, соединение преодоленных Наукой различий; для Искусства – воплощение содержания построенных различий наукой и техникой практического реализма.

Все эти проявления возможно отнести к научно-техническим Искусствам, к культивированию всевозможных технических средств для преодоления того или иного различия в новую идею или новый порядок отношений.

Развивающееся движение Новых Искусств в большей своей части перешло к технической культуре, развивая себя в принципах предметного техникума, т. е.

перешло на конструктивный практический реализм, к культуре изобретений, соединяя растворенные Наукой части явлений в целое новое. Содержанием частей этого целого будет практическая идея. Здесь теряется Искусство, хотя идет формообразование практического предмета, от него <происходит> «художественное производство». В этом надо видеть [поворот] живописного Искусства в сторону практического реализма.

Но другой путь – беспредметный Супрематизм – отошел от этого. Искусство живописи отошло от изобразительного дела – пришло к плоскости, к беспредметному сооружению-объему как вполне нормальному развитию самостоятельной формы. И поскольку оно сооружение, занимающее место не на холсте, а в пространстве, постольку оно должно быть отнесено к беспредметному техникуму сооружений. Как будто наступило полное слияние технического предметного «полезного» «практического реализма» и Искусства живописи в единый путь – но нужно не забывать, что каждый путь общежития – Наука, Религия, Искусство – имеют свои определенные учения как порядок отношений, что если они выходят к технике, то отнюдь не единой, а разной, доказыва<я> вечно друг другу [преимущество] совершенств своей техники в достижении истины. И поскольку беспредметность не ищет истин, постольку ее техника беспредметна, <в ней> нет путей, а следовательно, некуда передвигаться.

Изобретатели предметного практического реализма увлекли в свой технический путь Искусство; увлечена была часть художников. Другая часть пошла развивать беспредметную сторону и полагает увлечь за собой все общежитие, доказуя, что в предметном практическом реализме только завершение технической стороны, что она не может быть конечностью человека, указуя подлинную суть беспредметности как неосознанную цель целей всего практического смысла.

Таким образом, Искусство разбилось на два основных движения. Одно движение строило свои произведения на содержании предметного практического реализма жизни, другое – на беспредметном. В беспредметном тоже два живописных движения как таковых. [Одни идут на чисто живописных ощущениях как таковых и возводят] в свое произведение природу [как орнамент, настроение эстетическое]. Другое лежит вне всяких настроений и в то же время и вне умственных решений, как беспредметное абсолютное.

В разделениях существуют культуры. Первая, конструктивная – культура художественной вещи. Во второй – культура живописи (в слове – культура слова). В третьем абсолютном нет культуры, нет идеи, нет вещи, нет ничего того, чего возможно было бы культивировать. Последнее я отношу к Супрематизму.

Отнесение к живописной культуре живописного Искусства, содержанием которого была бы вся предметная жизнь общежития, – неверно. В нем прежде всего через живопись культивировалась идея – само содержание жизни. В таком изображении есть первая задача выдвинуть содержание жизни в его высшей художественной культуре – как бы тогда наступает полное оформление идей жизнедержавности. Не будь этого жизнедержавного содержания, не будет и никаких ценностей художественно-живописных. Последнее доказывает, что живопись зависит от напряжения, содержания жизненного практического реализма, что и содержит и все формы художественной стороны.

Живописной культуру возможно считать тогда, когда она является сама содержанием. Последнее начало выдвинуто Новым Искусством, в котором встречаем не идею чего-либо, но саму идею живописи, само содержание живописного начала. Сама идея живописного действия прежде всего беспредметна, движение ее неудержимо направлялось к самостоятельному независимому действию, свободному от всяких явлений всей предметной практической организации. Она стремилась к своей истине, отходя от всякой мысли быть приложимой или быть средством выражения другой истины предметного практического общежития. Окончательное ее развитие – в форме Супрематической беспредметности, в чем и усматриваю не только истину живописной сущности, но всего практического реализма общежития.

Однако, несмотря на этот вывод, из которого возможно сделать заключение, что Супрематизм – живописное искусство, я должен остановиться на относительно подробном анализе: возможно ли считать Супрематизм живописью?

Условия живописи говорят, что моменты живописного возникновения зависят от конструирования цветовых различий в одну единицу, т. е. где мы получаем взаимное протекание всех различий в единой массе. Исходя из этого условия, видно, что Супрематизм не отвечает им, цветное его построение вовсе не образует собой живописного конструктивного цветосмешения. Дальше в развитии Супрематизма исчезает и цвет, наступает черный или белый период, установленный формами квадратов цветного красного, черного и белого.

Супрематизм вытекает из того же начала, что и живопись – именно цвета. Цвет явился источником двух положений. Одно – положение живописное, т. е. идея достижения через конструирование цветных различий определенной гармонии (системы). Второе <положение – цвет явился источником> беспредметных возбуждений, близко, может быть, <прикасающихся> к границам беспредметности живописца.

В определенной живописной гармонии (системе) обнаруживается культура живописного выявления. Так что поскольку живописец ставит перед собой эту цель, постольку он или его живопись будет опредмечена; поскольку он не знает этой цели, <постольку> будет ближе к возбуждению, не знающему никакой культуры и цели.

Супрематизм же как беспредметность не имеет абсолютно никаких определений. Он может быть бесконечно разделяем на разные различия и определения, но это чисто бутафорная, обычно научно-исследовательская (аналитическая и синтетическая) работа общежития. Последняя тоже относится и к живописцу, речь же о доказании живописной культуры, или художественности, – простое общежитийское установление, лежащее исключительно в границах вкуса общежития, открытого некогда художником.

Но поскольку отнесем культуру, совершенство к возбуждению, к моменту двух осязаний, различия культуры не получим. Существуют различия культурные, но они часто зависят от условности данного общества, и с его точки культуры решается, культурно ли другое явление.

Возможно, что общежитие посчитает, что какая-либо планета менее культурна, чем наша Земля. Почему же возможно это определение? Какие признаки говорят, что соседняя нам планета некультурна или культурна? Выносим это заключение через измерение ее жизни в нашей; возможно сказать, что на соседней планете нет человека, поэтому она находится еще в зачатии, культуры в ней быть не может. Но ведь другое соображение ставит другой вопрос – возможно ли считать человеческий период мерилом культурных различий? Нет ли и до его появления в разных других организациях тоже культуры, может быть, высшей, чем он? На каждом шагу встречаем очень высокие культуры, в любых кристаллах, насекомых и вообще в жизни. Ведь что такое культура? Признак культуры заключается в простом сложении различий в одно целое. Это просто пригонка одного различия к другому и распределение веса, и чем больше достигнута точность пригонки различий в целое, тем и будет больше культура.

Таким образом, существует культура, и потому возможна и есть культура живописная. В ее процессе происходит именно сложение цветовых различий в одно целое, подчиняя их одной руководящей внутренней силе возбуждения. Но, с другой стороны, сами цветные элементы не изменятся в своих перемещениях. Их культивировать нельзя, они вечны в своем свойстве, и их вселенское перемещение в пространствах вечное, может быть. Видоизменения совсем ничего не говорят, что они в Орионе культурнее, а на Луне нет. Где совершенство и культуре в мировом пространстве? Трудно и невозможно сказать, что совершеннее – вода или пар, оба <они> возбуждения и в своем различии имеют беспредметное равенство, равенство именно беспредметное, которое нельзя определить никакими весами.

Итак, с этой точки зрения культуры и совершенства нет, есть беспредметные возбуждения равенств. Последний «Итак» целиком отношу к истинной сущности всего Искусства, наивысшее же доказательство последнего вижу в живописном проявлении – развернувшимся в беспредметном Супрематизме.

Таким образом. Супрематизм возможно отнести к линии восхождения Искусства как по-запредельного начала и границы предметного практического реализма. Новое восхождение уже не живописное Искусство Супрематизма, а, если возможно сказать, сущность его, двигающаяся в Супрематизме как беспредметности Нового классического порядка отношений форм.

Искусство было понятно как надстройка, как средство, отражающее действительность главного, первенствующего в жизни практически-харчевого предметного реализма (как блага материального абсолютного) и вытекающих отсюда последствий, долженствующих во что бы то ни стало быть отраженными в Искусстве.

Такое понимание было ложно, что блестяще было доказано Искусством преимущественно живописного развития.

Появление кубизма, простой живописной геометрической кристаллизации живописи как самоцели, произвело смущение в рядах предметников практического и эстетического реализма вообще. Облича<ют> кубизм как разложение духа классового, <говорят,> что кубизм принадлежит к Искусству, порожденному рублем, позабывая, что рубль и рублевый класс одно и то же, что и дух – оба состоят в практической реализации, а кубизм, наоборот, распыляет призрак практического реализма в вещах.

Здесь действительно общежитию нужно было принять все годные и негодные средства для того, чтобы предать и задушить истину живописного развития, вне ценностей лежащую, именно вне рубля. Но, увы, стихия кубизма сильнее всех гнусных средств.

Живопись в кубизме получила новую форму, вырываясь всем своим существом из предметного практического реализма. Наступил сдвиг не только в живописной области бессознательного, но и в сознании. Множество живописцев было захвачено врасплох кубистическим учением, перед ними <в>стала новая организация живописных различий, которая сознанием практического предметного реализма, захватившего живописца, не могла охватить того, что живопись самостоятельная идея, и потому не может зависеть от содержания и формы предметного практического реализма жизни ни политических, ни экономических процессов.

Живописцу пришлось столкнуться с конструктивностью, с тем, чего он раньше не знал, не допускал, что можно построить живописный организм без предметов, что живопись может строить так же свои живописные предметы, как и другие Искусства.

История нам доказывает, что сдвиги живописи свершались на плечах небольших групп. Эти великаны утверждали каждое ее новое развитие, и перед ними не устояло общежитие. Сегодня новые великаны передвигают живопись дальше, и перед ними тоже не устоят силы общежития. Но на сей раз дело будет серьезнее.

Сейчас ставится вопрос другой. Новаторы пришли вплотную и объявили учение, противоположное предметному практическому реализму, беспредметность. Здесь вскроется учение, которое ставит новую проблему, вопрос о беспредметности, <но> не как нечто прикладное, орнаментальное, стильное к предметному делу, – а, может быть, совершится все наоборот, что вся культура предметного технического реализма как культура нужды и необходимости должна <будет> стать прикладным главной сущности общежития – беспредметному действию сути как миропониманию, как своей единой свободе, где мироздания не будет. Там только развяжется гордиев узел предметности, удушающей человека практическим реализмом как маниакальным представлением.

Некогда беспредметная природа стала предметом познавания и стала застраиваться практической предметностью – предметы были простейшими средствами познавания и технического приспособления к природной стихии. Таким образом возник практический реализм, представляющий собой предметы распыляемой природы. Стихия как природа беспредметна, что человек и стремится опредметить. Стихия существует для человека, но в существе природы <ее> не существует. Все преодолено – но она <природа> ничего никогда не преодолевала и <не> побеждала. Если все находится в неразделенном естественном состоянии, <то> человек, как бы оторванный от соборности, хочет войти в нее, познав, – и потому через изобретение средств практического учения преодолевает природу. В этом его ошибка, преодолеть ничего нельзя, как только приспособиться, вопло<тить>ся в единство природы. В этом смысл природного изобретения практического реализма, искаженно<го> [в] понятие как насилие и преодоление.

Изображать или делать практические средства – простое прилаживание различий в единую с природой стихию. Приложиться к ней – приложиться к совершенству; познав его и приняв, хочу творить, как природа, хочу быть совершенством, как она, ибо в ней все познано, делаюсь совершенным.

Совершенство предметности стремится к сложению или пригонке порожденных через разрушение-познание природы различий, чтобы они слились в единое в целое. Как природа творит природу, так <и> сложение мое не должно иметь скрипа или щелей. Полное молчание и слитность.

Над слитностью работает изобретатель и новатор-изобретатель, который продолжает изобретать улучшения одной и той же задачи приспособлений к воде, воздуху. Так стремится чело<век> слиться со стихией, <и это> то, что искажено в понятии утилитарности. Новатор бывает противоположен данному порядку <утилитарности> и становит новый порядок.

Новаторство, которого не было в человеческом понятии, выдвигается в Искусстве, беспредметное противопоставляется предметному; <если> познать себя не разъединенным с целым мировым – тогда не будут нужны изобретения или в них не нужно <будет> видеть побед преодолений, как только явления явлений, ничем никогда не оправдываемых, вне смысла разума воли и представлений.

Проходит время над разборкой и сборкой одной и той же идеи предмета. Стремятся сложить его части как можно лучше, что<бы> скорость его была равна скорости Вселенной, чтобы не было порчи, катастрофы. Но ввиду того, что в изобретателе существует мысль, то происходит вечное осмысливание представления вещей, отсюда видоизменение предмета в силу окружающих его обстоятельств. А так как мысль не может предусмотреть окончательного сложения, представить абсолютный предмет, побеждающий обстоятельство путем поглощения или приспособления к обстоятельству, то ставит изобретателя в невозможное обстоятельство преодоления предмета или обстоятельства. Поэтому никогда нельзя преодолеть того, чего нет, поэтому создается явление, но не предметы. Не существует ни преодоления, ни приспособления, – существует действие как связь явлений, чего нельзя о-мыслить. Этот факт всегда напоминает ему <изобретателю>, что он оперирует с <таким> весьма скудным средством, как мысль.

В таковое положение станет и новатор, поскольку жизнь явлений практического реализма будет для него предметным содержанием. Предметная жизнь практического реализма – жизнь мысли. Отражая или выражая ее, новатор даже слагаете себя имя новатора, не противопоставляя предметному представлению иное начало – мира как беспредметности.

Мир новаторов вне жизни и предметных представлений. Выражение художественного начала не может быть новаторским в полном смысле – все у него стоит в общей сумме предметного практического реализма, хотя сущность в неосознанном понятии художеств сводится к доказательству, что мир не что другое, как художественное начало, как абсолютное совершенство, и потому искание художником художественного начала – искание вечной неизменной гармонии мира. Поэтому всякое его деяние в Искусстве сводится к гармонизации явлений. Происходит это потому, что он, как одно из явлений общей цепи художественных явлений, не иначе относится к воздействиям на него <предметного реализма>, как <только> художественным отказом.

Таково представление художника о мире, ничего общего не имеющего с харчевой стороной производства. Харчевое производство увлекает его как обстоятельство, которое он должен гармонизировать художественным началом, ввести в гармонию художественного представления мира. В этом происходит оформление мироздания – «Мир как практическая сущность», – но не форма мира художественного представления.

Сознание всего общежития изменяется тогда, когда один экономический план практического реализма заменяется другим. Каждый экономический план – простое размещение в иной порядок и связь одних и тех же ценностей, практических сил.

Экономический план не может быть беспредметным, как только предметным. Художник и живописец или вообще Искусство могут быть и не быть, это зависит от того, входят ли их ценности в новый экономический план (тоже и Религия). Таким образом, художник «связан» и зависит от последних условий экономического практического мировоззрения и <миро>здания, но развязан в своей свободе действия, в своем художественном мировоззрении. А «связь» и «раз-вязь» имеют весьма существенные различия, хотя сущность их одна, <понятия> «связать» стихию или «развязать» имеют в себе истину – «единство», т. е. мир, где все существо<ва>вшие различия соединились и стали связаны, едины.

Возможно, что предметная практическая «связь» различий имеет ту же основу в своем существе, что и внеразличная беспредметность – предмет возникает тогда, когда наступает связь различий в идею, в целое, где они должны потерять себя как различия в «связи». Для «связи» столяр затачивает ножи, чтобы сострогать все бугры, мешающие соединению двух поверхностей. Слесарь, инженер, изобретатель, плотник, каменщик и все предметное практичное стремится достигнуть последнего; все же достигают видимости явлений практического мировоззрения, но никогда здания, ибо оно только видимость слитности.

Дальше <если> развивать мысль, возможно прийти и к другому суждению. Именно, что если сознание осознало, что достижения единства целостности в сборности различий, то возможно достигнуть его не через связь множества различий, а развязать их.

Обе попытки достигнуть идеи целого единого абсурдны, ничто нельзя в мире <ни> связать, ни развязать, ибо он никогда не был связан и развязан, «мир» как беспредметность не связуем и не развязуем, не имеет таковых различий, ни единства, ни неединства.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9