Казимир Малевич.

Черный квадрат. Мир как беспредметность



скачать книгу бесплатно

«Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений, он равен Вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней; в нем проходят также солнце, все звездное небо комет и солнца, и так же они блестят и движутся, как и в природе, так же кометы в нем появляются и, по мере своего исчезновения в природе, исчезают и в нем, все проекты совершенств существуют в нем».

У Флоренского:

«Человек есть сумма Мира, сокращенный конспект его; Мир есть раскрытие Человека, проекция его. Эта мысль о Человеке как микрокосме бесчисленное множество раз встречается во всевозможных памятниках религии, народной поэзии, в естественнонаучных и философских воззрениях древности».

У Андрея Белого: «Космос, твердея, стал полостью рта».

Малевич безусловно причастен к русскому космизму. Об этом свидетельствуют его супрематические композиции, напоминающие современные космические станции, его идеи архитектонов, спроектированные им «планиты», в которых поселятся «земляниты» (неологизмы авторства Малевича). И, конечно, его идея беспредметности, которую можно уподобить невесомости в безвоздушном пространстве. Он и говорит о том, что чистая супрематическая живопись не знает ни верха, ни низа, ни правого, ни левого. То есть это живопись равная космосу. Живопись, подвергнутая распылению. Особо он сосредотачивается на проблеме снятия веса, что вообще-то означает снятие земного тяготения.

Малевич в своей словописи приходит к наиболее радикальному – супрематическому – в его терминологии – блаженному Ничто. Это Ничто будут сравнивать с буддисткой практикой погружения в нирвану[4]4
  Хлебников В. В. Собр. соч. в шести томах. Т. 6, книга первая / Под общ. ред. Р. В. Дуганова. – М.: ИМЛИ РАН, 2005, с. 148.


[Закрыть]
.

В своем неустанном записывании белых листов Малевич приходит к идее экономии энергии и Вечного покоя. Можно и не говорить здесь об утопии, ибо Малевич жил в эпоху настолько обостренного утопизма, что в это время появляется и первая антиутопия – роман «Мы» Евгения Замятина (1920 г.). Вероятно, было бы небезынтересно сопоставить этот роман с трактатом Малевича «Лень как действительная истина человечества». Здесь художник выступает в роли социального проектанта. Он прописывает полную перестройку человека, который «придет в состояние Бога» и человечество как таковое исчезнет. А состояние Бога – это его Вечный покой после создания Мира, седьмой день отдыха, растянутый в бесконечности. Тщательный анализ этого текста предпринял швейцарский славист Феликс Филипп Ингольд. В частности он указал на то, что появление этого трактата Малевича могла инспирировать брошюра французского ортодоксального марксиста (и зятя Карла Маркса) Поля Лафарга (1842–1911), которая выходила в России в переводе под названием «Право на леность» в 1905 и в 1918 годах (сейчас ее легко найти в интернете).

«Лафаргово похвальное слово “матери лени”, как и объявление им вне закона пролетарского трудоголизма находят свои прямые, порой буквальные соответствия и у Малевича», – пишет Ингольд.

В тексте «Из книги о беспредметности» Малевич проведет основательное исследование зарождения в стране новой религии на основе старой. Смерть Ленина, переходящая в бессмертие, здесь сопоставляется с историей гибели и воскрешения Христа. Ленинизм, который только устанавливается, сопоставляется с христианством. Причем все подается очень наглядно, да и все здесь само идет под перо автора: «горка Голгофа» и подмосковные Горки, где умер Ленин. Фабричные гудки вместо колоколов. Высказывается предположение, что фабрика (разумеется, в расширенном смысле, как производство) встанет вместо церкви. Художник предсказывает «ленинские уголки», иронизирует над смешением материализма с религиозностью в книге Е. А. Преображенского «О Нем». Но в то же время и здесь утверждает свою идею беспредметности. Так, интернационализм, по его мнению, – это перевод наций в беспредметность (здесь, конечно, вспоминается Маяковский: чтобы в мире// без Россий,// без Латвий// жить единым// человечьим общежитьем). Уничтожение собственности – это путь к беспредметности. И в конце концов Коммунизм – полная беспредметность. Ибо: «В его задаче лежит – обеспредметить сознание, сделать землю свободной от посягательства человека на нее, как свою собственность; в этом – достижение наивысшего предела». (Т. 5, с. 233).

Варвара Степанова – замечательная художница-конструктивистка и оппонентка Малевича, запомнила сказанное им в 1918 году: «Возможно, больше не надо писать картины, а только проповедовать». И он проповедует в Витебске, затем в Петрограде-Ленинграде, где возглавит Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), продолжит педагогическую и исследовательскую деятельность.

Но письмо его приобретет более спокойный методический, просветитетельский характер. Например, серия статей в харьковском журнале «Нова генерцiя», посвященных конкретным темам нового искусства. Супрематические архитектоны, вероятно, становятся высшей точкой найденного на этом направлении.

Намечается новый поворот. Возможно, супрематизм оказался для художника своеобразным чистилищем, в котором произошло очищение всех форм, снятие их. В том числе с помощью сопроводительных спекулятивных текстов, в которых художник предельно проблематизировал не только существование живописи, но и существование человека в его современном виде.

После нуля форм Малевич выходит на своего рода беспредметную фигуративность. Такое определение может показаться оксюмороном, хотя это совсем не так. Разумеется беспредметность предстает у Казимира Малевича не в бытовом понимании – как отсутствие любого предмета. Он, как мы знаем, проектирует «планиты», в которых могут жить «земляниты». И собственно этих «землянитов» с непроявленными лицами он пишет в последний период, который называют «вторым крестьянским».

Малевич резко выступал против изображения Бога с определенным ликом. И эти «земляниты», ставшие богами, они, конечно, не должны иметь прописанных лиц.

Разумеется, существуют и другие интерпретации этих работ, в том числе идеологизированные, а как раз против любых форм идеологизации Казимир Малевич активно выступал в своих словописных работах. Вообще особенностью авангардных творений является возможность различных трактовок. Работы Малевича в этом плане как раз очень показательны.

В 1989 году, вскоре после знаменитой выставки Казимира Малевича в Третьяковской галерее, мы беседовали с поэтом Геннадием Айги о судьбах русского авангарда, и он тогда заметил: «Малевич – пройдут времена – не так будет отличаться от наших иконописцев. Пусть меня простят лица из духовенства. Конечно, к иконописи он гораздо ближе, чем кто-либо. Потому что он продолжает те же ценности утверждать»[5]5
  Ср. с прокламированием Маяковского в том же году: «Только взрыв Революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства.
  Да хранит вас разум от физического насилия над остатками художественной старины. Отдайте их в школы и университеты для изучения географии, быта и истории, но с негодованием оттолкните того, кто эти окаменелости будет подносить вам вместо хлеба живой красоты». «Открытое письмо рабочим» напечатано в «Газете футуристов». Маяковский В. В. ПСС в 13 тт. Т. 12, с. 9.


[Закрыть]
.

К сожалению, сам Казимир Северинович не оставил нам рефлексивных текстов последнего периода. Время его пребывания на земле стремительно сжималось, в том числе и по причине тяжелой болезни. Мы можем только с оглядкой на уже написанное им в живописи и словописи, сделать некоторые предположения. Сквозной темой в словописи Малевича проходит критика искусства, подражающего природному, уже созданному, и утверждение художества, создающего вторую природу. Что это за вторая природа, как она должна выглядеть? Кто это знает? Кто может угадать? Казимир Малевич ищет пути. На определенном этапе он находит супрематизм. Но, вероятно, в какой-то момент он замечает, что это искусство довольно быстро становится прикладным и, оказывается, годится, чтобы расписывать чайники и блюдца (в более отдаленном будущем мы увидим и его правнучатую племянницу, одетую в «супрематическое» платье и целую коллекцию «супрематической» одежды Даши Гаузер!..). И тогда он, видимо, заново все переосмысливает и, возможно, в своей новой живописи заглядывает в будущие дигитальные времена. Конечно, он делает это с помощью красок и кисти. Но как будто предвидит другой инструментарий, который бы позволил выйти за пределы природоподражательства к природостроительству. Безусловно проективное искусство Казимира Малевича уже приняла ноосфера. Оно записано на облачных скрижалях тенекниг, предсказанных Велимиром Хлебниковым. И нам предоставляется возможность поиска точек пересечения параллельных в мире воображаемой беспредметности.


Сергей Бирюков, доктор культурологии, президент международной Академии Зауми.


Апофеоз беспредметности

 
Утром Малевич с Красным квадратом
В полдень Малевич с Белым квадратом
К ночи Малевич с Черным квадратом
Зимний Малевич с Белым квадратом
Летний Малевич с Красным квадратом
С Черным квадратом Малевич весенний
Или Малевич осенний…
 
Сергей Бирюков

От кубизма и футуризма к супрематизму

Новый живописный реализм

Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение.

Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства.

Я уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры.

Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели.

И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия.

* * *

Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы, все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги.

Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью.

В искусстве нужна истина, но не искренность.

Вещи исчезли, как дым, для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели – творчества, к господству над формами натуры.

Искусство дикаря и его принципы

Дикарь – первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного.

Этой первой попыткой была положена основа в сознании подражательности формам природы.

Отсюда возникла цель подойти как можно ближе к лицу натуры.

И все усилие художника было направлено к передаче ее творческих форм.

* * *

Первым начертанием примитивного изображения дикаря было положено начало искусству Собирательному, или искусству повторения.

Собирательному потому, что реальный человек не был открыт со всеми его тонкостями линий чувств, психологии и анатомии.

Дикарь не видел ни внешнего его образа, ни внутреннего состояния.

Его сознание могло только увидеть схему человека, зверя и т. п.

И по мере развития сознания усложнялась схема изображения натуры.

Чем больше его сознание охватывало натуру, тем усложнялась его работа и увеличивался опыт умения.

Сознание развивалось только в одну сторону – сторону творчества натуры, а не в сторону новых форм искусства.

Поэтому его примитивные изображения нельзя считать за творческие создания.

Уродство реальных форм в его изображении – результат слабой технической стороны.

Как техника, так и сознание находились только на пути развития своего.

– И его картины нельзя считать за искусство.

Ибо не уметь – не есть искусство.

Им только был указан путь к искусству.

* * *

Следовательно, первоначальная схема его явилась остовом, на который поколения навешивали все новые и новые открытия, найденные ими в природе.

И схема все усложнялась и достигла своего расцвета в Антике и Возрождении искусства.

Мастера этих двух эпох изображали человека в полной его форме, как наружной, так и внутренней.

Человек был собран, и было выражено его внутреннее состояние.

Но несмотря на громадное мастерство их – ими все-таки не была закончена идея дикаря:

Отражение, как в зеркале, натуры на холсте.

И ошибочно считать, что их время было самым ярким расцветом в искусстве и что молодому поколению нужно во что бы то ни стало стремиться к этому идеалу.

Такая мысль ложная.

Она уводит молодые силы от современного течения жизни, чем уродует их.

Тела их летают на аэропланах, а искусство и жизнь прикрывают старыми халатами Неронов и Тицианов.

Поэтому не могут заметить новую красоту в нашей современной жизни.

Ибо живут красотой прошлых веков.

* * *

Вот почему непонятны были реалисты, импрессионисты, Кубизм, Футуризм и Супрематизм.

* * *

Эти последние художники сбросили халаты прошлого и вышли наружу современной жизни и находили новые красоты.

И говорю:

что никакие застенки академий не устоят против приходящего времени.

Двигаются и рождаются формы, и мы делаем новые и новые открытия.

И то, что нами открыто, того не закрыть.

И нелепо наше время вгонять в старые формы минувшего времени.

* * *

Дупло прошлого не может вместить гигантские постройки и бег нашей жизни.

Как в нашей технической жизни:

Мы не можем пользоваться теми кораблями, на которых ездили сарацины – так и в искусстве мы должны искать форм, отвечающих современной жизни.

* * *

Техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются подвинуть все дальше назад.

Вот почему выше, больше и ценнее все те люди, которые следуют своему времени.

И реализм XIX века гораздо больше, чем идеальные формы эстетических переживаний эпохи Возрождения и Греции.

* * *

Мастера Рима и Греции, достигнувшие знания анатомии человека и давшие до некоторой степени реально изображение, были задавлены эстетическим вкусом, и реализм их был опомажен, опудрен вкусом эстетизма.

* * *

Отсюда идеальная линия и красивость красок.

Эстетический вкус увел их в сторону от реализма земли, и они пришли в тупик Идеальности.

Живопись у них есть средство для украшения картины.

Знания их были унесены с натуры в закрытые мастерские, где фабриковались картины многие столетия.

Вот почему оборвалось их искусство.

Они закрыли за собою двери и тем уничтожили связь с натурой.

* * *

И тот момент, когда идеализация формы захватила их – надо считать падением реального искусства.

Ибо искусство не должно идти к сокращению или упрощению, а должно идти к сложности.

Венера Милосская – наглядный образец упадка – это не реальная женщина, а пародия.

* * *

Давид – Микеланджело – уродливость:

Его голова и торс как бы слеплены из двух противоположных форм.

Фантастическая голова и реальный торс.

Все мастера Возрождения достигли больших результатов в анатомии.

Но не достигли правдивости впечатления тела.

Живопись их не передает тела, и пейзажи их не передают света живого, несмотря на то, что в телах их людей сквозят синеватые вены.

Искусство натурализма есть идея дикаря – стремление к передаче видимого, но не создание новой формы.

Творческая воля у него была в зародыше, впечатление же у него было более развито, что и было причиной воспроизведения – реального.

* * *

Также нельзя считать, что дар воли творческой был развит и у классиков.

Так, как мы видим в их картинах только повторение реальных форм жизни в более богатой обстановке, чем у родоначальника дикаря.

Композицию тоже нельзя считать за творчество, ибо распределение фигур в большинстве случаев зависит от сюжета: шествие короля, суд и т. п.

Король и судья уже определяют на холсте места лицам второстепенного значения.

* * *

Еще композиция покоится на чисто эстетическом основании красивости распределения.

Так что распределение мебели по комнате еще не есть процесс творческий.

* * *

Повторяя или калькируя формы натуры, мы воспитали наше сознание в ложном понимании искусства.

Примитивы понимались за творчество.

Классики – тоже творчество.

20-ть раз поставить один и тот же стакан – тоже творчество.

Искусство как умение передать видимое на холсте считалось за творчество.

Неужели поставить на стол самовар тоже творчество?

Я думаю совсем иначе.

Передача реальных вещей на холсте – есть искусство умелого воспроизведения, и только.

И между искусством творить и искусством повторить – большая разница.

* * *

Творить значит жить, вечно создавать новое и новое.

И сколько бы мы ни распределяли мебель по комнатам, мы не увеличим и не создадим их новой формы.

И сколько бы ни писал художник лунных пейзажей или пасущихся коров и закатиков: будут все те же коровки и те же закатики. Только в гораздо худшем виде.

А ведь от количества написанных коров определяется гениальность художника.

* * *

Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой.

А искусство – это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, – а на основании веса, скорости и направления движения.

Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование.

* * *

Природа есть живая картина, и можно ею любоваться. Мы живое сердце природы. Мы самая ценная конструкция этой гигантской живой картины.

Мы ее живой мозг, который увеличивает ее жизнь.

Повторить ее есть воровство, и повторяющий ее есть ворующий; ничтожество, которое не может дать, а любит взять и выдать за свое (Фальсификаты).

* * *

На художнике лежит обет быть свободным творцом, но не свободным грабителем.

Художнику дан дар для того, чтобы дать в жизнь свою долю творчества и увеличить бег гибкой жизни.

Только в абсолютном творчестве он обретет право свое.

* * *

А это возможно тогда, когда мы лишим все наши мысли мещанской мысли – сюжета – и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, из массы которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой.

* * *

Тогда исчезнет привычка видеть в картинах Мадонн и Венер с заигрывающим, ожиревшим амуром.

* * *

Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура – это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом.

И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джиоконды.

А всякий высеченный пяти-, шестиугольник был бы большим произведением скульптуры, нежели Милосская или Давид.

* * *

Принцип дикаря есть задача создать искусство в сторону повторения реальных форм натуры.

Собираясь передать жизнь формы – передавали в картине мертвое.

Живое превратилось в неподвижное, мертвое состояние.

Все бралось живое, трепещущее и прикреплялось к холсту, как прикрепляются насекомые в коллекции.

* * *

Но то было время вавилонского столпотворения в понятиях искусства.

Нужно было творить – повторяли, нужно было лишить формы смысла и содержания – обогатили их этим грузом.

Груз надо свалить, а его привязали на шею творческой воли.

Искусство живописи, слова, скульптуры было каким-то верблюдом, навьюченным разным хламом одалиск, Саломеями, принцами и принцессами.

Живопись была галстуком на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим живот.

Живопись была эстетической стороной вещи.

Не она не была никогда самособойна, самодельна.

* * *

Художники были чиновниками, ведущими опись имущества натуры, любителями коллекций зоологии, ботаники, археологии.

Ближе к нам молодежь занялась порнографией и превратила живопись в похотливый хлам.

* * *

Не было попытки чисто живописных задач как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни.

Не было реализма самодельной живописной формы и не было творчества.

* * *

Реалисты-академисты есть последние потомки дикаря.

Это те, которые ходят в поношенных халатах старого времени.

И опять, как и прежде, некоторые сбросили этот засаленный халат. И дали пощечину старьевщику – академии, объявив футуризм.

Стали мощным движением бить в сознание, как в каменную стену гвозди.

Чтобы выдернуть вас из катакомб к современной скорости.

Уверяю, что те, кто не пошел по пути футуризма как выявителя современной жизни, тот обречен вечно ползать по старым гробницам и питаться объедками старого времени.

* * *

Футуризм открыл «новое» в современной жизни: красоту скорости.

А через скорость мы двигаемся быстрее.

И мы, еще вчера футуристы, через скорость пришли к новым формам, к новым отношениям к натуре и к вещам.

Мы пришли к Супрематизму, бросив футуризм, как лазейку, через которую отставшие будут проходить.

Футуризм брошен нами, и мы, наиболее из смелых, плюнули на алтарь его искусства.

* * *

Но смогут ли трусливые плюнуть на своих идолов.

Как мы вчера!!!

Я говорю вам, что не увидите до той поры новых красот и правды, пока не решитесь плюнуть.

* * *

Все до нас искусства есть старые кофты, которые сменяются так же, как и ваши шелковые юбки.

И, бросив их, приобретаете новые.

Почему вы не одеваете костюмы ваших бабушек, когда вы млеете перед картинами их напудренных изображений.

Это все подтверждает, что тело ваше живет в современном времени, а душа одета в бабушкин старый лифчик.

Вот почему приятны вам Сомовы, Кустодиевы и разные старьевщики.

* * *

А мне ненавистны такие торговцы старьем.

Мы вчера с гордо поднятым челом защищали футуризм. Теперь с гордостью плюем на него.

И говорю, что оплеванное вами – приемлется.

Плюйте и вы на старые платья и оденьте искусство в новое.

* * *

Отречение наше от футуризма не в том, что он изжит и наступил конец его. Нет. Найденная им красота скорости вечна, и многим еще откроется новое.

Так как через скорость футуризма мы бежим к цели, мысль движется скорей, и те, кто в футуризме, те ближе к задаче и дальше от прошлого.

* * *

И вполне естественно ваше непонимание. Разве может понять человек, который ездит всегда в таратайке, переживания и впечатления едущего экспрессом или летящего в воздухе.

* * *

Академия – заплесневевший погреб, в котором самобичуют искусство.

Гигантские войны, великие изобретения, победа над воздухом, быстрота перемещения, телефоны, телеграфы, дредноуты – царство электричества.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10