Карстен Шуберт.

Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней



скачать книгу бесплатно

В своем итоговом воплощении Пергамон демонстрирует существенный прогресс в экспонировании греческой и римской античности. Хотя проект Месселя, переработанный Людвигом Хоффманом, по-прежнему восходил к классическим моделям, эти отсылки, по крайней мере в интерьере, присутствовали лишь в виде намеков. Продолжительная эволюция проекта, занявшая почти четверть столетия, пошла ему на пользу, позволив усвоить последние достижения архитектурной мысли, так что в итоге музей приобрел ясность и строгость чуть ли не в духе Баухауса. Лишенный прикрас простор музейных залов, должно быть, воспринимался в то время как нечто шокирующее. Красноречиво сравнение Пергамона с античными залами Британского музея. Викторианские сумрак и переполненность уступили место простоте и разреженности. В залах Пергамона не осталось и следа дополнительного декора и попыток орнаментации: стены стали светлыми, освещение – функциональным, пьедесталы – минималистически сдержанными. Мраморные скульптуры и другие работы были размещены с максимальной для них выгодой. Это был новый взгляд на классическую скульптуру: антики больше не служили примерами, иллюстрирующими некий подразумеваемый нарратив или хронологию, а рассматривались как самостоятельные произведения искусства.

Не ограничившись проектами для Музейного острова, Боде задумал второй музейный комплекс, расположенный в берлинском пригороде Далем, с целью собрать там все неевропейские коллекции (Африку, Азию, Океанию, американскую археологию и т. д.). Здания были спроектированы Бруно Паулем и частично построены в 1911–1916 годах. Комплекс так и не был завершен; его отстроенные здания служили хранилищами до начала Второй мировой войны. После войны в них разместились те части коллекций с Музейного острова, которые попали в руки западных союзников и были возвращены в Западный Берлин в 1950-х годах.

Боде не только обладал выдающимися способностями в областях, интересовавших его лично, но и умел поставить нужного человека заведовать сферой, остававшейся за рамками его компетенции.

В 1896 году директором Национальной галереи – музея искусства XIX века – был назначен Хуго фон Чуди. Это оказалось правильным выбором. Чуди не только приумножил и реорганизовал собрание Национальной галереи (в процессе смещения акцентов с резко националистического к эстетическому[35]35
  О возникновении Национальной галереи см.: Forster-Hahn, Fran?oise. Shrine of Art or Signature of a New Nation? The National Gallery(ies) in Berlin 1848–1968 // Wright (ed.). Op. cit. P. 78–99.


[Закрыть]
), но также стал первым директором музея в Германии, который начал покупать работы импрессионистов, все еще вызывавшие противоречивые суждения. В 1897 году он приобрел «Мельницу в Понтуазе» Сезанна[36]36
  «Мельница в Понтуазе» (1881; холст, масло, 74???91 см; № 324 в каталоге Вентури и № 423 в каталоге Ревалда).

Картина избежала нацистской кампании по изъятию и продаже произведений, благополучно пережила войну и по-прежнему находится в собрании Национальной галереи.


[Закрыть], первую картину этого художника, вошедшую в состав музейной коллекции.

Достижения Чуди вызвали подозрения и неодобрение германского императора Вильгельма II, грозно заявившего, что для него не существует «искусства, которое забывает свою патриотическую миссию и обращается исключительно к глазам знатока». Когда в 1908 году Чуди представил на утверждение императора картину Делакруа – все приобретения Национальной галереей должны были получать одобрение императора, – Вильгельм II воскликнул: «Директор может показывать подобные вещи правителю, который ничего не смыслит в искусстве, но не мне!»[37]37
  Rewald, John. The Paintings of Paul C?zanne: A Catalogue Raisonn? / Vol. 1. London, New York: Thames and Hudson, 1996. P. 325.


[Закрыть]
В конце концов конфликт обострился настолько, что Чуди был отправлен в отпуск. Он оставил свой пост в Национальной галерее в 1909 году и стал директором Старой Пинакотеки в Мюнхене. До своей преждевременной смерти в 1911 году Чуди успел приобрести для баварской столицы более сорока картин и скульптур Гогена, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Родена, Майоля, Боннара и Матисса, а также три работы Сезанна и «Завтрак в мастерской» (1868) Мане. Большая часть этих вещей до сих пор хранится в Мюнхене.

Если Вильгельм II надеялся, что преемник Чуди будет более покладистым, его ждало горькое разочарование: вкусы Людвига Юсти, нового директора, выбранного Боде, были еще более прогрессивными, чем у его предшественника. Юсти сходу начал покупать постимпрессионистов, кубистов и немецких экспрессионистов в беспрецедентных масштабах.

В 1919 году, когда Первая мировая война окончилась, а Вильгельм II находился в ссылке, собрание Национальной галереи наконец переросло свой дом на Музейном острове. Юсти объединил два монографических музея, посвященные, соответственно, Шинкелю и прусскому классицисту Рауху, и перенес искусство XX века во Дворец кронпринцев. От многих не укрылась ирония этого шага. Искусство, к которому Вильгельм II питал столь глубокое отвращение, разместилось там, где он рос, будучи принцем, и где, в свою очередь, жил его сын, готовясь занять престол, чего так и не случилось.

В период между двумя мировыми войнами Дворец кронпринцев стал олицетворением смелого и преданного коллекционирования, домом для немецкого и интернационального авангарда того времени. Если бы он не оставался по сути филиалом Национальной галереи, можно было бы назвать его первым музеем, посвященным исключительно современному искусству, опередившим нью-йоркский Музей современного искусства почти на десятилетие.

При Боде берлинские музеи стали влиятельной моделью кураторской практики: методы и технологии, применяемые в них, получили распространение по всему миру. Какой бы ни была исходная политическая программа, подспудно определявшая их формирование, в конечном счете репутация берлинских музеев базировалась на безупречном, образцовом знании и на музеологии, укорененной в либерализме и широких взглядах. Эти достижения были феноменальными по любым стандартам, но они выглядят особенно впечатляюще, когда мы рассматриваем их в свете экономической ситуации и превалирующего политического климата Германии. Боде и его преемники держались своего курса, несмотря на постоянно меняющиеся и часто неблагоприятные условия: вильгельмианскую реакцию, Первую мировую войну, послевоенную инфляцию и экономический кризис, медленный и угрожающий подъем фашизма – цепь событий, прерванную лишь на несколько золотых лет Веймарской республики.

Приход к власти нацистов оборвал традицию Боде. Гитлер и его приспешники с глубоким подозрением относились к любым культурным институтам, и неудивительно, что Дворец кронпринцев стал одной из первых институциональных жертв нацистов. Разумеется, они не могли долгое время выносить экспозицию ненавистного модернистского искусства в самом сердце прусской державы, на Унтер-ден-Линден. Самая радикальная перевеска во Дворце кронпринцев, во время которой все картины импрессионистов были перенесены в Национальную галерею, так что теперь все внимание было сосредоточено на работах постимпрессионистов, кубистов и экспрессионистов, по иронии судьбы совпала с окончательным захватом власти Гитлером в 1933 году. Во время предварительного просмотра новой экспозиции Геббельс и Руст (министр образования) пришли в ярость от увиденного, и в июне Юсти было официально предложено уволиться. Когда он отказался, его по распоряжению Геббельса отправили в «бессрочный отпуск, с немедленным вступлением в силу».

Нацистская «унификация»vi немецкой культуры шла семимильными шагами. В августе 1933 года «музейные работники» Рейха встретились на конференции в Майнце, где приняли зловещую резолюцию: «Музеи должны присоединиться к решению великой задачи и приложить все свои силы к формированию нации из аморфной массы населения»[38]38
  Schulz, F. T. Die Notwendigkeit der Umgestaltung unserer Museen [ «О необходимости изменения наших музеев»] // Museumskunde Journal. 1933. Цит. по: Wittlin. Op. cit. P. 161.


[Закрыть]
.

В течение нескольких месяцев, когда нацисты прибирали к рукам власть, были, среди прочих, уволены директора музеев в Билефельде, Эссене, Мангейме, Любеке и Гамбурге. Это были люди исключительных достоинств, преданные своему делу, создавшие в подведомственных им институтах коллекции, в некоторых случаях по своему объему и радикальности превосходившие даже Дворец кронпринцев. На их места были назначены открытые сторонники нацизма, которые охотно следовали официальному курсу и всячески старались выказать свою благодарность за эти назначения: к концу 1933 года по всей Германии прошло не менее десяти крупных выставок, дискредитирующих авангардное искусство. Основанные на коллекциях местных музеев, эти пропагандистские обзоры были несравнимы по масштабу с печально известной выставкой «Дегенеративное „искусство“» (Entartete «Kunst»), но они прошли почти на четыре года раньше: культурный климат менялся гораздо быстрее, чем это обычно считается. Одним из самых провидческих и мрачных отчетов об этом периоде потомки обязаны непосредственному очевидцу тех событий – Альфреду Г. Барру, который, взяв отпуск в Музее современного искусства, провел четыре месяца в Штутгарте, где стал свидетелем прихода к власти нацистов[39]39
  См.: Barr Jr., Alfred H. Art in the Third Reich – Preview, 1933 // Barr Jr. Defining Modern Art. New York: Harry N. Abrams, 1986. P. 163–175.


[Закрыть]
.

Но одно дело – провинция, где нацисты могли действовать быстро и грубо, а другое – Берлин. В июле 1933 года преемником Юсти на посту директора Национальной галереи и Дворца кронпринцев стал Алоиз Шардт. Ранее работавший под началом Юсти, а затем занимавший пост директора музея в Халле, Шардт был известным сторонником модернизма и сделал все возможное, чтобы спасти экспозицию современного искусства.

Он перенес импрессионистов обратно во Дворец кронпринцев и удалил из экспозиции наиболее радикальные произведения: в ней больше не осталось работ Кандинского, отправились в запасники картины Бекмана, а экспрессионисты были представлены только пейзажами. Под давлением нацистов он довел до абсурда идею построения родословной немецкого искусства, проведя ее от готики к экспрессионизму и назвав в одной из лекций итальянскую поездку Альбрехта Дюрера 1494 года «ошибкой художника». Но этого было недостаточно, и когда Руст в ноябре 1933 года инспектировал новую экспозицию, он не дал разрешения на открытие Дворца кронпринцев.

Шардт слегка поколдовал над экспозицией, нацисты поворчали, и музей чудесным образом открылся и оставался открытым, с отдельными перерывами, на протяжении последующих двух лет. В 1936 году Шардт получил передышку благодаря олимпийским играм: поглощенное заботой о том впечатлении, какое оно произведет на мировое сообщество, фашистское правительство явно не желало предпринимать решительные шаги до тех пор, пока всеобщее внимание сосредоточено на Берлине. Но как только иностранные гости покинули столицу, Геббельс тут же перешел к действию и 30 октября приказал закрыть Дворец кронпринцев.

В ноябре того же года Геббельс учредил Имперскую палату культуры (Reichskulturkammer), установив тем самым полный контроль над любыми проявлениями культурной жизни в Германии. Каждый человек, занятый в художественной сфере – в визуальном искусстве, литературе, кино, театре, музыке и журналистике, – должен был получить в ней регистрацию, от которой зависело его право писать тексты, картины или музыку.

Весной следующего года началась подготовка к печально известной выставке «Дегенеративное „искусство“». Специально сформированная комиссия осмотрела публичные собрания современного искусства по всей стране. Она конфисковала 16?000 произведений, которые были доставлены на улицу Коперника в Берлине, где для этой цели был специально арендован склад. Нацисты, всегда старавшиеся придать своим действиям видимость законности, приняли 31 мая 1938 года закон, превративший конфискацию в экспроприацию: правительство стало единственным владельцем этого собрания. Работы были рассортированы по рыночной ценности, часть их была отобрана для запланированной выставки. Вещи, признанные подлежащими продаже, переправили в замок Нидерштайн за пределами Берлина. Их реализация – включая известный аукцион в галерее Фишер в Люцерне[40]40
  С этого аукциона, проведенного 30 июня 1937 года, были проданы важные работы Матисса, Пикассо, Бекмана, Кирхнера и многих других художников.


[Закрыть]
– продолжалась вплоть до июня 1941 года. Более 5?000 работ, оставшихся на улице Коперника и признанных лишенными коммерческой ценности, были сожжены 20 марта 1939 года во внутреннем дворе берлинской пожарной станции в рамках учебных мероприятий.

Геббельс, который, как обычно, старался не просто уничтожить, но и унизить противника, вскоре задумал сделать из Дворца кронпринцев музей официального, одобренного нацистами искусства, фактически филиал мюнхенского Дома искусства. Но его план не осуществился, и Дворец кронпринцев, превратившийся к этому времени в собственную тень, был в конце концов передан Академии художеств[41]41
  Дворец кронпринцев был полностью разрушен во время войны и восстановлен в 1968–1969 годах как официальная гостиница для членов правительства ГДР.


[Закрыть]
.

Пятьдесят лет самоотверженного и напряженного труда потратил Боде, чтобы воплотить в жизнь свой план относительно берлинских музеев, и б?льшая часть этого плана, связанная, в частности, с комплексом Далема, осталась нереализованной. Он умер в 1929 году и поэтому не увидел, как результаты всех его трудов подверглись разрушению в годы нацизма и Второй мировой войны.

Эвакуация собраний Музейного острова в 1939 году, в начале войны, стала зачином пятидесятилетней саги, не закончившейся по сей день[42]42
  Наиболее полный и авторитетный отчет о послевоенной саге, пережитой собраниями берлинских музеев, см. в кн.: Nicholas, Lynn H. The Rape of Europe. New York: Alfred A. Knopf, 1994. P. 327–406.


[Закрыть]
. В результате бессмысленных, прямо-таки вагнерианских приказов Гитлера сражаться до конца против наступающих на Берлин войск союзников Музейный остров стал частью последней линии обороны столицы. 2 мая 1945 года, после продолжительного сражения, русские наконец заняли дымящийся комплекс. Последовавший за этим осмотр выявил масштабные разрушения. Пергамон и Национальная галерея были сильно повреждены, но все же поддавались реконструкции, интерьеры Шинкеля в Старом музее восстановлению не подлежали, Музей Кайзера Фридриха частично сгорел, а сильнее всего пострадал Новый музей. До конца столетия он оставался в руинах[43]43
  Badstubner, Ernst, et al. Das Neue Museum in Berlin: Ein denkmalpflegerisches PlaЁdoyer zur ergaЁnzenden Wiederherstellung. Berlin: Senatsverwaltung fuЁr Stadtentwicklung und Umweltschutz, 1994.


[Закрыть]
. Правительство ГДР предприняло героические попытки его реконструкции, но из-за финансовых трудностей, которые испытывал коммунистический режим, этот процесс затянулся и так ничем и не закончился. В настоящее время осуществляется программа полного восстановления здания под руководством английского архитектора Дэвида Чипперфилда.

Значительные разрушения затронули не только здания и хранившиеся в них собрания: сама музейная практика в Германии оказалась дискредитирована, а ее эпохальная родословная подорвана.

После войны никто из немецких кураторов не выступил в роли наследника Боде. Восточногерманские кураторы следовали новому курсу, а те, кому пришлось уехать из ГДР, все еще были слишком травмированы – или слишком обозлены, – чтобы напрямую ассоциировать себя с традицией Боде. Хотя дело Боде по-прежнему оставалось весьма влиятельным, открыто никто этого не признавал. Что же касается состояния музейного дела в Западной Германии, то там почти два десятилетия царило неловкое молчание. Только в 1970-х годах заявило о себе новое, не затронутое войной, поколение немецких кураторов и историков искусства. Мало-помалу они начали анализировать промахи своих предшественников.

Мысль о том, что музеи испытывают на себе влияние политики, была не нова. В конце концов, музеи были порождены политикой: Великая французская революция сыграла важную роль в формировании национальных идентичностей, которое затем подхлестнули конфликты между европейскими национальными государствами. Стало быть, то обстоятельство, что нацисты политизировали искусство и музей, само по себе не было шокирующим – тревожила та основательность, с какой они подошли к этой задаче, тот факт, что, не ограничившись цензурным вмешательством, они со всей откровенностью призывали к разрушению.

В свете их стремления подчинить музеи своей власти и безотлагательно их «реформировать» удивительно, сколь ничтожную роль сыграли музеи в общей тоталитарной пропаганде. Причина, вероятно, в том, что сколь бы пропагандистский характер ни придавался экспозиции, посетители музея по-прежнему обладали значительным иммунитетом к манипуляциям. Нацистские чиновники, к примеру, не могли не заметить, что некоторые зрители восхищались работами на выставке «Дегенеративное „искусство“». Созерцание искусства оставалось занятием уединенным и едва ли контролируемым – и в гораздо меньшей степени, чем радио, кино и парады, способствующим приведению человеческого сознания в соответствие с партийной линией.

Опыт Германии породил впечатление, что музей – и культура в целом – весьма уязвимы и требуют особой защиты; на ту же мысль наводят и события, происходившие в СССР при Сталине[44]44
  Об Эрмитаже в сталинский период см.: Norman, Geraldine. The Hermitage: The Biography of a Great Museum. London: Random House, 1997. P. 154–240.


[Закрыть]
. После 1945 года защита музеев от государственного вмешательства (и, в более широком смысле, свобода слова и художественного выражения) стала важной задачей многих западных стран. Так, в Британии с целью защитить получателей государственного финансирования от прямого вмешательства правительства был создан Совет по искусствам. В ФРГ управление культурой в значительной степени находится в ведении регионов, а не федерального правительства, чтобы исключить всякую возможность централизованного контроля. В целом на Западе сложилась ситуация, при которой музеям гарантирована гораздо б?льшая степень автономии, чем когда-либо ранее.

4. Нью-Йорк, 1930–1950

В начале 1870-х годов за довольно короткое время в США были основаны три больших музея: Художественный музей Метрополитен в Нью-Йорке, Музей изящных искусств в Бостоне и Художественный институт в Чикаго. После этого процесс шел не сбавляя темпа: крупные музеи открывались один за другим почти во всех больших американских городах.

Хотя внешне эти музеи напоминали европейские, во многом они существенно от них отличались. Европейские музеи были инструментами революции, а позднее империализма, чего нельзя сказать об их американских аналогах. Социальные реформы выпали из повестки дня американской политики, а что касается глобальных и империалистических амбиций, то пройдет еще полстолетия, прежде чем США выйдут на мировую сцену. В результате первые большие американские музеи были не столь националистическими, имели гораздо более выраженную общественную направленность, а основной акцент в них ставился на образование.

Принципиальной особенностью американских музеев было то, что, в отличие от европейских, они основывались, контролировались и спонсировались не политиками, а частными лицами.

Несмотря на эти важные расхождения, американцы тщательно копировали европейские модели. Может быть, тут сказался некоторый культурный комплекс неполноценности, но, скорее, причина в том, что к концу XIX века формат европейского музея стал общепринятым стандартом. Каковы бы ни были причины, идея музея со всеми ее импликациями тесно переплеталась с желанием обладателей новых состояний, приобретенных после гражданской войны, продемонстрировать не только свое колоссальное богатство, но и свои культурные и общественные интересы в придачу[45]45
  Досих пор в Америке музеи играют немалую роль в «легитимации» новых капиталов. Анализ этого важного аспекта американской культуры см. в кн.: Ostrower, Francie. Why the Wealthy Give: The Culture of Elite Philanthropy. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1995.


[Закрыть]
. Они хотели лучшего для своих музеев и имели необходимые для этого средства, что в совокупности привело к невиданному расцвету арт-рынка.

Еще никогда со времен XVIII столетия, когда англичане обшарили всю Европу в поисках украшений для своих поместий, культурные богатства не вывозились в таких масштабах. Соблазненные баснословными ценами, потомки покупателей XVIII века превратились в продавцов, и вот картины, скульптуры, мебель, художественное серебро, рисунки, рукописи и книги – все атрибуты аристократического образа жизни – начали перекочевывать из Англии в Новый Свет.

Этот поток нарастал в таких пропорциях, что в парламенте зазвучали тревожные вопросы относительно массового вывоза национального достояния. В ряде случаев казначейству пришлось выделить специальные субсидии лондонской Национальной галерее, что позволило спасти некоторые ключевые произведения от рук раздосадованных американских покупателей[46]46
  Обзор этого периода см. в кн.: Reitlinger, Gerald. The Economics of Taste / Vol. 1. London: Barrie & Rockliff, 1962 [второе издание: New York: Hacker Art Books, 1982]. P. 175–204.


[Закрыть]
. Британия была далеко не единственной европейской страной, которую затронул этот процесс. Вероятно, самой впечатляющей сделкой была покупка Эндрю Меллоном двадцати одной картины из собрания Эрмитажа в 1936 году. Она включала первоклассные работы Хальса, Рубенса, Рембрандта, Ван Дейка, Ван Эйка, Веронезе, Шардена, Перуджино, рафаэлевских «Святого Георгия и дракона» и «Мадонну Альба», «Портрет Иннокентия X» Веласкеса, «Поклонение волхвов» Боттичелли и «Венеру перед зеркалом» Тициана. В настоящее время эти произведения составляют основу коллекции Национальной галереи в Вашингтоне.

Благодаря этим приобретениям и защищенности от военных опустошений американские музеи стремительно росли, и к сороковым годам, если не раньше, многие из них начали соперничать по объему и качеству собраний с европейскими. Хотя впечатляющие приобретения делались и после 1945 года, уровень довоенных закупок остался непревзойденным. Сокращение запасов и усиленный европейскими странами контроль сыграли свою роль. Самыми громкими из послевоенных приобретений можно назвать покупку музеем Метрополитен «Аристотеля перед бюстом Гомера» Рембрандта на аукционе «Парк-Берне» в Нью-Йорке (1963) и «Портрета Хуана де Парехи» Веласкеса на «Кристис» в Лондоне (1971).

По своей концептуальной планировке американские музеи повторяли европейские: в центре собраний находились древнеегипетское искусство, греко-римская античность, декоративно-прикладное искусство (мебель, серебро и т. д.), живопись старых мастеров и XIX века, к которым американцы добавили импрессионистов и азиатское искусство. Это была обновленная версия старой грекоцентристской системы.

Конечно, приобретать древнее искусство стало куда сложнее, чем в начале XIX века[47]47
  См.: Vermeule, Cornelius C. Greek and Roman Sculpture in America. Berkeley; London: University of California Press, 1981.


[Закрыть]
, но в 1931 году Джон Д. Рокфеллер передал-таки в дар музею Метрополитен коллекцию из пятидесяти пяти выдающихся ассирийских скульптур и рельефов – остаток того, что уже хранилось в Лондоне, Париже и Берлине[48]48
  Полный рассказ об этом даре см. в кн.: Russell. Op. cit.


[Закрыть]
.

Сколь бы ни велико было разочарование на ниве памятников древности, оно компенсировалось выдающимися собраниями азиатского искусства, особенно в Бостоне, а также импрессионистов и постимпрессионистов. Культурные и артистические баталии, которые все еще велись вокруг импрессионизма в Европе, американцев занимали мало. Существовало глубокое родство между пусть новой, но по сути своей буржуазной французской живописью и самосознанием американской промышленной олигархии: в результате начиная с 1890-х годов работы импрессионистов поступали в Новый Свет в поистине ошеломительном количестве[49]49
  О самом значительном собрании в этой области см.: Weitzenhoffer, Frances. The Havemeyers: Impressionism Comes to America. New York: Harry N. Abrams, 1986.


[Закрыть]
. По сей день импрессионизм остается наиболее очевидной сферой, в которой американские музеи чаще всего превосходят европейские.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19