Карстен Шуберт.

Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней



скачать книгу бесплатно

Хотя, быть может, и не все разделы Большой галереи и музея в общем были столь же цельными, как зал Рафаэля, результат был признан весьма успешным. Денон создал экспозицию, основанную исключительно на хронологии, национальных школах и эволюции художников. Это был первый случай, когда центральную роль в экспонировании произведений искусства играли педагогические цели и художественно-историческая методология. Кроме того, Денону удалось самостоятельно осуществить переход от политико-идеологической организации музея к историко-документальной.

Увы, мечта Наполеона об универсальном музее имела недолгую жизнь, и после битвы при Ватерлоо в июне 1815 года и Венского конгресса большая часть произведений была возвращена законным владельцам. Счастливые десять лет Доминик Виван Денон управлял крупнейшей музейной коллекцией из когда-либо существовавших. Установление порядка в этом ошеломительном собрании было его высшим достижением и важнейшим вкладом в музеологию.

Хотя во многих отношениях Лувр и Британский музей развивались параллельно, между ними существовали принципиальные отличия, отражавшие разницу происхождения. В отличие от Лувра Британский музей никогда не был королевским дворцом, а его коллекция – экспроприированным королевским, церковным или аристократическим имуществом.

Оба музея возникли в результате изменения социальных условий и были призваны удовлетворить культурные потребности формирующегося класса буржуазии. Но хотя Лувр в период управления Денона выдвинул методологическую программу, которая будет служить образцом для европейских и американских музеев еще в первые десятилетия XX века, его политический радикализм был чрезмерным для остальной Европы. Необходимо было смягчить его идеи, дабы сделать их приемлемыми для институтов, появляющихся в столицах государств с монархическим строем. Книга Эдмунда Бёрка «Размышления о революции во Франции» (1790) ясно суммирует разделявшееся многими англичанами отношение к новой республике и к концепции музея. Англичанам сложно было без оговорок принять институт, родившийся, как они считали, из кровавой катастрофы Французской революции. Однако идея музея явно завладела их воображением, в особенности потому, что она отвечала культурным устремлениям неаристократической элиты, сформировавшейся в Англии вследствие индустриальной революции.

Для того чтобы разрешить дилемму, потребовалось деполитизировать идею музея: отодвинуть на второй план революционное происхождение и радикальную политическую сущность этого института[17]17
  Возможно, это объясняет то неодобрение, которое по сей день вызывают попытки политического вмешательства в дела музеев, по крайней мере в Великобритании. Так, когда Маргарет Тэтчер из политических соображений назначила в музеи своих доверенных лиц, это вызвало глубокое недовольство, в то время как во Франции политическое вмешательство в музейные дела считается само собой разумеющимся и почти не комментируется.


[Закрыть]
и вместо этого акцентировать его образовательный и научный потенциал.

Не менее эффективным средством было просто отложить употребление этой концепции до тех времен, когда ее неудобная связь с революционными событиями мало-помалу канет в лету. Отчасти это объясняет, почему лондонская Национальная галерея, по сути составляющая пару с Британским музеем, была учреждена только в 1824 году и формировалась так долго и трудно[18]18
  См.: Duncan, Carol. Putting the “Nation” in London’s National Gallery // Wright (ed.). Op. cit. P. 101–111.


[Закрыть]
.

Впрочем, всякие колебания по поводу революционных истоков музея были вскоре устранены осознанием его большого потенциала в начавшемся соревновании между европейскими национальными государствами.

На протяжении большей части XIX столетия Британия и Франция были поглощены империалистической экспансией и борьбой за мировое господство. Культурными символами этой борьбы стали Лувр и Британский музей, к которым с некоторым опозданием добавился Берлинский музей, после того как в 1870-х годах Германия тоже включилась в колониальное соперничество.

Музеи свидетельствовали о разнообразных культурных притязаниях своих наций. Они способствовали формированию родословной, представляющей эти страны в качестве моральных и политических наследников великих империй прошлого. Представители музеев при поддержке дипломатов, армий и флотов прочесывали весь мир в поисках культурных богатств[19]19
  О том, как это осуществлялось в конкретной стране, см.: France, Peter. The Rape of Egypt: How the Europeans Stripped Egypt of its Heritage. London: Barrie & Jenkins, 1991.


[Закрыть]
. Франция и Англия часто боролись за обладание одними и теми же археологическими находками: так, Розеттский камень был обнаружен французами, но в итоге попал в Англию после поражения Наполеона в битве при Абукире. Французы предприняли массу усилий, чтобы перехватить мраморы Парфенона на их долгом и опасном пути из Афин в Лондон; немцы, англичане и французы пытались опередить друг друга в попытках добраться до шумерских дворцов и разобрать их раньше, чем это сделают конкуренты[20]20
  Рассказ об этом эпизоде приводится в кн.: Russell, John Malcolm. From Nineveh to New York. New Haven; London: Yale University Press, 1997. P. 17–51.


[Закрыть]
.

Музеи изображали своих политических хозяев в роли хранителей мировой культуры, спасающих памятники, которые на их родине были заброшены и даже находились под угрозой разрушения. Музеи стали слугами империализма: по сей день отпечаток этого наследия лежит на крупнейших музеях Запада.

Самыми разоблачительными и лучше всего сохранившимися образцами этой империализации музея служат египетские залы в Лувре, относящиеся к периоду реставрации Бурбонов: Лувр к этому времени, что неудивительно, вновь сменил имя и стал называться Музеем Карла X. Цикл стенописей в египетских залах, задуманный египтологом Жаном-Франсуа Шампольоном и реализованный под его непосредственным наблюдением, прославляет французское культурное превосходство. Он связывает новую династию Бурбонов с четырьмя тысячелетиями египетской истории, тем самым утверждая идею непрерывности и стабильности и в то же время оправдывая французские колониальные завоевания и мысль о превосходстве белой расы. Заметим, что в рамках этого проекта, как и в случае деноновского Музея Наполеона, благополучно сосуществовали совершенно разные политические и научные задачи.

Британский музей в первой половине XIX века не имел столь откровенно пропагандистского характера, как Лувр, – возможно, потому, что британцы были в это время куда более уверены в своих империалистических амбициях. Они не нуждались в громогласных и хвастливых заявлениях, к которым прибегали французы, все еще пребывавшие в неуверенности относительно собственной национальной идентичности и политической стабильности после потрясений революции и наполеоновских войн.

Истинное дитя своего времени, британский куратор XIX века привнес в свою профессию последовательно дарвинистский подход. Он был скорее систематиком, чем историком искусства, и его мышление определялось идеей эволюционной художественной цепи. Искусство понималось им как магистраль, ведущая к вершине – греческой классике, а музей – как собрание «образцов», иллюстрирующих эту родословную. Официальный путеводитель Британского музея, изданный в 1875 году, использует термин «образцы» как для естественнонаучных объектов, так и для созданий человеческих рук.

Эстетическая оценка при этом существенного значения не имела: произведения искусства не рассматривались с точки зрения своих собственных качеств, а были интересны лишь степенью своего отклонения от идеала греческой классики, воплощенного в мраморах Элгина.

Сделанные в XIX веке фотографии залов Британского музея демонстрируют викторианскую склонность к загроможденным и темным интерьерам. Даже снятые в 1870-х годах греко-римские залы производят впечатление не столько упорядоченной музейной экспозиции, сколько кладовых, забитых всевозможным добром[21]21
  Jenkins, Ian. Archaeologists and Aesthetes in the Sculpture Galleries of the British Museum 1800–1939. London: British Museum Press, 1992. P. 132–133.


[Закрыть]
. Никто, кажется, даже не пытался выступить посредником в знакомстве посетителей с произведениями искусства. Предполагалось, что те, кто пришел в музей, знают, что искать: куратор мыслил зрителя по своему образу и подобию. Если раньше отбор достойных осуществлялся посредством дворцового и аристократического этикета, то теперь ему на смену пришло знание.

Музеи XIX века отмечены навязчивой кураторской фиксацией на хронологии, которая берет верх над всеми прочими способами упорядочения материала. Стремление к полноте экспозиции было настолько властным, что побуждало заполнять лакуны коллекций гипсовыми слепками, составлявшими неотъемлемую часть большинства музейных собраний той эпохи. Их постепенно исключали из экспозиции, так что к 1920-м годам они в основном исчезли. Этикетаж был в лучшем случае небрежным, а чаще вообще отсутствовал.

С течением времени выставочные залы Британского музея все больше заполнялись экспонатами. К 1857 году проблема стала настолько острой, что недавно приобретенные части мавзолея в Галикарнасе (Малая Азия) хранились во временных деревянных строениях (вскоре замененных конструкцией вроде оранжереи) в колоннаде Грейт-Рассел-стрит. В 1860 году газета Evening Standard иронически писала, что «если бы Постановление о перенаселенных меблированных комнатах распространялось на неодушевленные объекты <…> попечительский совет Британского музея попал бы под наблюдение полиции. Музей продолжают осаждать новые жильцы, коим он может предложить лишь постель из соломы под временным навесом»[22]22
  Caygill, Marjorie. The Story of the British Museum. London: British Museum Publications, 1981. P. 56.


[Закрыть]
.

Возможно, образ Британского музея как пыльного и забитого до отказа склада родился в поздневикторианскую эпоху. Посещаемость была столь велика, что ушло немало времени, прежде чем началась реорганизация. Наконец, в 1880-е годы отдел естественной истории переехал в Южный Кенсингтон, экспозиция была разрежена и из нее исчезли слепки, ранее соседствовавшие с оригиналами. Произведения искусства обрели признание сами по себе – а не в качестве «образцов» – и получили в свое распоряжение немного свободного пространства. Однако акцент по-прежнему ставился на их исторические, а не эстетические аспекты, и по-прежнему безраздельно господствовала грекоцентристская концепция античности: в Британском музее центральное положение в качестве апофеоза античной культуры занимали мраморы Парфенона; произведения всех прочих цивилизаций трактовались как ступени, ведущие к этой вершине.

Еще в 1852 году Ричард Вестмакотт-младший, профессор скульптуры Королевской академии художеств, выступая перед парламентом, заявил, что мраморы Элгина «являются изящнейшими вещами в мире. Ничего подобного мы никогда больше не увидим». Ниневийские скульптуры, говорил он, это «скорее диковинки, чем произведения искусства» и «никому не придет в голову штудировать египетское искусство. Что же касается культур, стоящих на грани азиатского варварства, например китайской, то для художника лучше вообще не смотреть на их искусство»[23]23
  Jenkins. Op. cit. P. 199.


[Закрыть]
.

Но по мере расширения Британской империи в музей стало поступать все больше произведений, которые не вписывались в жесткие рамки грекоцентристской концепции: количество этих свидетельств уже не позволяло их игнорировать. Открытие в 1914 году китайской и индийской галерей с их эдвардианским великолепием сигнализировало об окончательной эмансипации азиатского искусства. В начале XXI века, с переездом Британской библиотеки из Блумсбери и реконструкцией центрального двора музея по проекту Нормана Фостера, искусство Африки, Океании и Южной Америки также наконец обретет постоянное место в его экспозиции.

Процесс беспрецедентного роста и непрерывной экспансии больших европейских музеев в основном подошел к концу в 1900-х годах. Эти институты являлись продуктом имперского мышления, и лишь в условиях империализма можно было лишать целые нации их культурного наследия. В начале XX века идеологический климат изменился, и подобный подход стал невозможен. Состязание за мировое господство между Францией, Германией и Англией прекратилось: Франция с неохотой отказалась от своих фантазий, Британия медленно погружалась в состояние славного упадка, а Германия свернула свою активность в этом направлении, предприняв, однако, две катастрофические попытки возобновления экспансии в виде мировых войн.

Народы Африки и Азии, так долго находившиеся во власти оккупировавших их государств, один за другим провозгласили независимость и мало-помалу начали заново отстраивать свои безжалостно разрушенные национальные идентичности. Поскольку открытие собственной национальной истории играло в этом процессе важную роль, они не желали больше мириться с массовым разграблением своих культурных богатств бывшими колониальными хозяевами и стали предпринимать героические усилия, чтобы приостановить вывоз памятников культуры, а в каких-то случаях даже вернуть уже вывезенное[24]24
  Самым известным примером служит продолжающаяся по сей день борьба Греции за возвращение мраморов Элгина. См.: St Clair, William. Lord Elgin and the Marbles / Second, revised edition. Oxford; New York: Oxford University Press, 1998.


[Закрыть]
.

В итоге поток предметов, поступавших в западные музеи, превратился в ручеек, что повлекло переориентацию с приобретения и расширения на изучение и экспонирование уже приобретенного[25]25
  Прежний колониальный подход сохранялся в виде традиции «дележа» находок между финансирующим раскопки музеем и страной, где они ведутся. Так, североамериканские музеи приобрели многие из своих египетских коллекций в начале XX века именно благодаря подобному распределению. И даже в 1920 году вилла Боскореале близ Помпей лишилась своих стенных росписей, распределенных между нью-йоркским музеем Метрополитен, Лувром и музеями Неаполя, Брюсселя и Амстердама.


[Закрыть]
. Хотя во второй половине XIX века экспозиции понемногу становились более дружественными к посетителям, эти изменения были едва ли сопоставимы с радикальным переосмыслением кураторских концепций, которое имело место в первые десятилетия нового столетия. Музейное дело пережило в это время подлинную революцию.

«Мраморы Парфенона, будучи величайшим из существующих собраний оригинальной греческой скульптуры и уникальным памятником ее первой зрелости, прежде всего являются произведениями искусства. По сравнению с этим их былое декоративное назначение в качестве украшения архитектуры <…> представляет случайный и незначительный интерес <…>»[26]26
  Jenkins. Op. cit. P. 225.


[Закрыть]
. Такими словами трое археологов – Бернард Ашмол, Джон Бизли и Дональд Робертсон – начали в 1928 году свой отчет «Королевской комиссии национальных музеев и художественных галерей», посвященный вопросу о ремонтаже скульптур Парфенона. Этот отчет означал полную отмену столетней традиции и привел спустя пять лет к созданию Джоном Расселом Поупом[27]27
  Джона Рассела Поупа можно назвать штатным архитектором Дювина: в 1929–1930 годах он спроектировал галерею Дювина в Тейт, а в 1931-м перепланировал особняк Фрика на 5-й авеню в Музей Фрика. Впоследствии Дювин уговорил другого своего крупного клиента, Эндрю Меллона, заказать Поупу проект Национальной галереи в Вашингтоне, работа над которым началась в 1936 году. См. ч. 1, гл. 4 настоящей книги.


[Закрыть]
Галереи Дювина, где по сей день и выставлены мраморы Элгина. Впервые скульптуры рассматривались не как образцы, выставляемые вместе с гипсовыми слепками тех частей, которые остались в Афинах или попали в другие места, но прежде всего как произведения искусства. Впервые эти мраморы демонстрировались сами по себе, а все документальные и сопроводительные материалы были перенесены в смежный зал.

Эта перемена затронула не только памятники Парфенона. На рубеже столетий сместились общие акценты экспозиции. Музеи постепенно превращались в места, где основное внимание сосредоточено на эстетически-познавательном опыте, а не только на научно-исследовательских задачах.

Двойной потенциал музеев в качестве пространств массового образования и символов национальной славы с самого начала признавался как кураторами, так и политиками. Возникающее отсюда напряжение между образовательными и пропагандистскими целями продолжает оказывать влияние на методологию и статус этих учреждений: до сих пор эта дихотомия в значительной степени определяет структуру и самосознание музеев.

Сложная идеологическая конструкция, которая лежала в основе музея при его возникновении, была с легкостью «забыта» не из-за какого-то всеобщего заговора: это стало косвенным результатом практических соображений. По прошествии времени очевидно, что внутренние противоречия нового института игнорировались ради использования всех преимуществ предлагаемой им методологии. На первых порах было трудно понять, что музей далек от объективности и сформирован политическими и социальными факторами. Музеология как систематическое исследование природы и методов новой институции появилась гораздо позднее, когда музей уже приобрел историю. Но в первое столетие этой истории фундаментальные предпосылки, на которых базируется музей, не вызывали вопросов и не анализировались. И лишь много позже самоанализ и самокритика стали неотъемлемой частью музейной практики.

3. Берлин, 1900–1930

В то время как музеи Парижа и Лондона были засыпаны приобретениями, Берлин отставал как в количестве, так и в качестве своих коллекций. В общеевропейском политическом ландшафте прусская столица всегда оставалась, по большому счету, захолустьем, но провозглашение Германской империи в 1871 году изменило эту ситуацию, пробудив небывалую жажду политического и культурного влияния, в результате чего Германия с опозданием включилась в соревнование за колониальное «место под солнцем». Ее желание догнать в культурном плане Англию и Францию привело к подъему кураторской активности в таком масштабе, что уже через несколько десятилетий берлинские музеи успешно конкурировали с лондонскими и парижскими.

Значительный вклад в этот успех внес Вильгельм фон Боде, назначенный младшим хранителем Прусского государственного музея в Берлине через год после провозглашения Германского рейха. В 1880 году благодаря своей неистощимой энергии и исследовательскому таланту он стал директором отдела живописи и скульптуры. Юрист по образованию, Боде был специалистом-самоучкой в области голландской и фламандской живописи XVII века, итальянского Возрождения и прикладного искусства, сочетавшим тонкий эстетический вкус с выдающимися аналитическими способностями.

Боде ловко вел дела с торговцами, ему блестяще удавалось убеждать частных коллекционеров делать щедрые подарки, что обеспечило Берлинский музей нескончаемым потоком даров и пожертвований. Несмотря на напряженную административную работу, он продолжал заниматься наукой, и с его авторитетом специалиста по итальянскому искусству мог соперничать только Бернард Беренсон – американский экспатриант, обосновавшийся во Флоренции и весьма озабоченный этой конкуренцией. Между 1897 и 1905 годами Боде опубликовал (совместно с Хофстеде де Гроотом) полный каталог картин Рембрандта – результат двадцати пяти лет напряженных новаторских изысканий, на которых по сей день основываются наши представления о голландском живописце.

К рубежу столетий Боде был признан во всем мире как крупнейший музейный эксперт и историк искусства своего времени. Во многих отношениях его способность использовать политическую и идеологическую конъюнктуру в исследовательских и эстетических целях напоминала опыт Денона (и Шампольона) столетней давности. Благодаря неутомимым усилиям Боде берлинская коллекция значительно выросла, и к концу XIX века столица Германии могла похвастаться одним из крупнейших европейских собраний живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства.

В сфере собирательства древностей успехи были не менее впечатляющими. Прибытие в Берлин Пергамского алтаря в 1878 году явилось не только художественным триумфом, но и событием громадной национальной важности. Как воодушевленно заметил историк искусства Якоб Буркхардт, с приобретением алтаря «Берлин стал одним из главных мировых центров художественного паломничества»[28]28
  Gaehtgens, Thomas W. The Museum Island in Berlin // Wright (ed.). Op. cit. P. 68.


[Закрыть]
. Среди других приобретений достаточно назвать легендарные находки Генриха Шлимана из Трои («клад Приама»), ворота Иштар из Вавилона и ряд важных памятников, найденных при раскопках Олимпии и Амарны. Олимпийская экспедиция 1880 года под руководством Эрнста Курциуса представляла собой первые систематические раскопки целого античного города и по сей день остается замечательным образцом археологической точности. А находки в Амарне увенчались открытием одной из самых поразительных глав в истории египетского искусства и культуры: древнеегипетская цивилизация утратила былую неизменность и монолитность в глазах историков. В 1904 году в Берлинском музее был учрежден исламский отдел, а в 1907-м – отдел дальневосточного искусства.

На рубеже веков музеи Берлина вышли на универсальный уровень. Океания, Америка, Африка, Дальний Восток (Япония и Китай), Древний Египет, Ближний Восток, Исламский мир, Греция и Рим, Раннее христианство, Средние века, Ренессанс и Постренессанс – не было такой цивилизации или периода в истории человечества, которые не были бы представлены в немецкой столице.

Одним из проектов, особенно близких сердцу Боде, стал Музей Кайзера Фридриха, построенный под его пристальным контролем между 1897 и 1904 годами[29]29
  Здание было спроектировано Эрнстом Эберхардом фон Ине, но по сути являлось результатом сотрудничества архитектора и Боде.


[Закрыть]
(и переименованный в его честь в 1956-м[30]30
  Есть предположение, что сделано это было не столько ради того, чтобы почтить память Боде, сколько с целью избавиться от имени поносимого императора из династии Гогенцоллернов.


[Закрыть]
): именно здесь он предложил совершенно новый способ экспонирования произведений искусства. Предметы группировались теперь не по категориям – картины с картинами, скульптуры со скульптурами и т. д., – а по историческим периодам. Скажем, картины эпохи Возрождения были выставлены с современными им скульптурой и мебелью, французская живопись – с мебелью эпохи Людовика XIV, Людовика XV и Людовика XVI, а живопись голландского барокко соседствовала с медалями и резьбой по дереву того же периода.

Часто музейные залы включали в себя элементы архитектурной отделки – потолки, камины, двери – того же времени, что и выставленные в них произведения искусства. Предметы разных категорий дополняли друг друга, что создавало более широкое представление о художественном и интеллектуальном Umfeldiv, в контексте которого они появились. За короткое время Музей Кайзера Фридриха получил широкое признание, и его методологию стали использовать кураторы всего мира. Боде показал, что можно преодолеть таксономический подход, свойственный XIX веку, и создать содержательную и информативную экспозицию, не жертвуя при этом эстетическими соображениями.

В 1905 году Боде был назначен директором всех берлинских музеев и сохранял эту должность вплоть до ухода на пенсию в 1920 году. Он немедленно стал применять методологию, выработанную в Музее Кайзера Фридриха, ко всем подведомственным ему институтам.

Генеральный план, представленный им в 1907 году (Denkschrift betreffend Erweiterungs– und Neubauten bei den K?niglichen Museen in Berlinv) должен был превратить музеи Берлина в самые методологически прогрессивные институты подобного рода. В центре плана Боде находился Музейный остров[31]31
  Подробный обзор берлинских музеев см. в кн.: Zimmermann, Michael F., et al. Berlins Museen: Geschichte und Zukunft. MuЁnchen; Berlin: Deutscher Kunstverlag, 1994. О Музейном острове см. также: Gaehtgens, Thomas W. Die Berliner Museumsinsel im Deutschen Kaiserreich. MuЁnchen; Berlin: Deutscher Kunstverlag, 1992.


[Закрыть]
со Старым музеем[32]32
  Спроектирован Карлом Фридрихом Шинкелем и построен в 1824–1928 годах.


[Закрыть]
, служившим в XIX веке образцом для музейных зданий всей Европы, Новым музеем[33]33
  Проект Фридриха Августа Штюлера. Строился в 1843–1846 годах, интерьеры закончены в 1855-м, отрылся для публики в следующем году.


[Закрыть]
, Национальной галереей[34]34
  Также спроектирован Штюлером, построен в 1852–1862 годах.


[Закрыть]
и Музеем Кайзера Фридриха.

К ним Боде добавил новое здание в западной части острова – музейный комплекс Пергамон. Его южное крыло должно было принять ближневосточные древности, северное крыло – немецкое искусство, а центральная часть – Пергамский алтарь и греко-римскую архитектуру и скульптуру. Такое сочетание может показаться странным, но оно было отнюдь не случайным, тонко намекая – в империалистическом духе той эпохи, – что искусство Германии сопоставимо с искусством Древней Месопотамии и Греции. Здание было спроектировано архитектором Альфредом Месселем в 1907 году, но его внезапная смерть в 1909-м привела к изменениям в проекте. Работа продвигалась медленно, прерывалась в связи с Первой мировой войной и последовавшим затем экономическим кризисом, пока наконец музей не был открыт для публики в 1930 году.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19