Жан-Поль Сартр.

Что такое литература?



скачать книгу бесплатно

Посвящается Долорес[1]1
  Долорес – речь идет о Долорес Ванетти (в замужестве Эренрейх) – американской актрисе, француженке по происхождению, которая вышла замуж за богатого американского врача и переехала в Нью-Йорк; Сартр увлекся ею во время своего путешествия в США в 1945 году, и, по его утверждению, именно она ему «подарила Америку». (Здесь и далее примечания переводчика).


[Закрыть]


Jean-Paul Sartre

QU’EST-CE QUE LA LITT?RATURE?


Печатается с разрешения издательства Editions Gallimard.

© Editions Gallimard, Paris, 1948 et 2008

© Перевод. Н.И. Полторацкая, 2020

© Издание на русском языке AST Publishers, 2020

* * *

«Если вы хотите занять определенную политическую позицию (иначе говоря, ангажироваться), то что вам мешает вступить в компартию?» – пишет один недалекий молодой человек. А один крупный писатель, который часто ангажировался и еще чаще отказывался от своих взглядов, но успел позабыть об этом, мне заявляет: «Самые плохие художники всегда самые ангажированные: посмотрите хотя бы на советских художников». И один старый критик мне мягко выговаривает: «Вы хотите убить литературу; ваш журнал[2]2
  …ваш журнал… – т. е. «Тан модерн» – литературный, философский и политический журнал не принадлежащей компартии интеллигенции левого направления, основанный Сартром совместно с философом и социологом Ремоном Ароном (1905–1983), Мерло-Понти и Симоной де Бовуар (1908–1986) в 1946 г.


[Закрыть]
кичится своим неприятием Изящной Словесности». И вдобавок один скудоумный господин называет меня башковитым, что в его глазах судя по всему, является самым страшным оскорблением; некий сочинитель, при последнем издыхании дотянувший от первой войны до второй, чье имя изредка пробуждает у старцев вялые воспоминания, упрекает меня в том, что я не думаю о бессмертии: вот он, слава Богу, знает немало честных людей, которые только на бессмертие и уповают. По мнению одного американского газетного писаки, моя беда в том, что я никогда не читал ни Бергсона[3]3
  Бергсон, Анри (1859–1941) – французский философ, представитель философии жизни; экзистенциалистов увлекал антиинтеллектуализм Бергсона, считавшего главным средством постижения жизни в ее цельности – интуицию, иными словами, свободное от внушений практического интереса непосредственное видение мира и жизни.

«Величие Бергсона заключается в той силе, с которой он сумел дать иное направление отношению человека к миру и душе. Новое отношение можно охарактеризовать как стремление полностью положиться на чувственные представления, в которых выступает содержание вещей; это новое отношение характеризуется как проникновение с глубокой верой в непоколебимость всего «данного», выступающего как нечто простое и очевидное; его позволительно квалифицировать также как мужественное саморастворение в созерцании и любовном стремлении к миру во всей его наглядности», – писал о нем немецкий философ Макс Шеллер (1874–1928). Такое «новое отношение» и было заимствовано экзистенциализмом.


[Закрыть], ни Фрейда; что же касается Флобера, который отстранился от политики, то он будто бы неотступно мучает меня[4]4
  …что же касается Флобера… то он будто бы неотступно мучает меня… – Как известно, свой самый грандиозный труд Сартр в конце жизни посвятил именно Гюставу Флоберу (1821–1880), и сделал он это, по его утверждению, по трем причинам. Во-первых, перечитывая в 1943 г. его «Письма», Сартр почувствовал, как прежняя антипатия сменилась эмпатией и интересом. Во-вторых, потому что Флобер, как никто другой, объективировал себя в своих книгах, и, следовательно, на его примере можно досконально исследовать «связь человека с произведением». В-третьих, его первые произведения и переписка (тринадцать опубликованных томов) предоставляют богатый материал. И, может быть, главное: «Флобер, творец «современного» романа, – на перекрестке всех наших сегодняшних литературных споров», – утверждал Сартр.


[Закрыть]
, как угрызения совести. Умники лукаво подмигивают: «А поэзия? А живопись? А музыка? Неужели вы хотите и их ангажировать?» Задиры спрашивают: «О чем речь? Об ангажированной литературе?[5]5
  Об ангажированной литературе? – Ангажированность (фр. engagement – букв. «вовлеченность») – понятие, введенное в обиход Сартром и обозначающее социально-политическую ответственность любого человека (особенно художника) за происходящее в мире, его сопричастность проблемам эпохи. Это понятие нередко переводили на русский язык как «вовлеченность» (в соответствующем контексте оно появляется и в нашем переводе) или даже «участность».


[Закрыть]
Так вот, это и есть бывший социалистический реализм, если только это не возрождение популизма[6]6
  Популизм – французская литературная школа конца 20-х – 30-х гг. XX в., ставившая своей целью реалистическое изображение быта городской и сельской бедноты. Популисты были далеки от политической тенденциозности (ангажированности), и их близость Сартру «задиры» могли увидеть лишь в утверждении, что «слово должно быть понятным». Идеолог популизма Леон Лемонье (1890–1953) заявлял: «Что именно выражается – важнее, чем то, как оно выражается».


[Закрыть]
, и к тому же самого махрового».

Что за вздор! Просто люди читают торопливо и неумело, а судят раньше, чем понимают. Итак, начнем все с самого начала. Это не в радость ни вам, ни мне. Но нужда заставляет пережевывать одно и то же. И поскольку критики выносят мне приговор от имени литературы, никогда не раскрывая, что они под этим словом понимают, лучший ответ им – это непредубежденный анализ искусства письма. Что значит писать? Почему люди пишут? Для кого? По всей видимости, никто и никогда не задумывался над этими вопросами всерьез.

I
Что значит писать?

Нет, мы не хотим «ангажировать вдобавок еще» и живопись, скульптуру и музыку или, по крайней мере, хотим ангажировать их по-иному. Да и зачем бы нам этого хотеть? Когда писатель былых времен выражал мнение о своем ремесле, разве у него требовали немедленно распространить это мнение на другие виды искусства? Но сегодня модно «говорить о живописи» на жаргоне музыкантов или писателей и «говорить о литературе» на жаргоне художников, как если бы существовал, стоит только копнуть поглубже, один-единственный вид искусства[7]7
  …один-единственный вид искусства… – О живучести подобного предрассудка свидетельствуют рассуждения немецкого писателя, просветителя и теоретика искусства Готхольда Эфраима Лессинга (1729–1781) в его труде «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), где он утверждает, что критики «сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом».


[Закрыть]
, и он находил бы неизменное выражение на каждом из этих языков, подобно субстанции Спинозы[8]8
  …подобно субстанции Спинозы… – По мнению нидерландского философа-атеиста Спинозы (1632–1677), идеи суть модусы, способы бытия единственной вечной и бесконечной субстанции; человеческому уму открыты только два из бесконечного числа атрибутов этой субстанции: протяженность и мышление.


[Закрыть]
, которую адекватно выражает любой из ее атрибутов. Вполне вероятно, что у истоков всякого художественного призвания можно найти некую общую установку, и лишь значительно позднее обстоятельства, образование и взаимодействие с миром придают ей черты определенности. Вполне вероятно также, что разные виды искусства данной эпохи влияют друг на друга и что они обусловлены одинаковыми социальными факторами. Однако те, кто желает продемонстрировать несостоятельность литературной теории, исходя из ее неприменимости в музыке, должны для начала убедить нас, что все искусства развиваются одновременно и в одном и том же направлении. А подобного параллелизма не существует. Здесь, как и везде, различия диктует не только форма, но и сама материя; одно дело работать с красками и звуками, и совсем другое – выражать себя в словах. Ноты, краски, формы – это не знаки, и они не отсылают нас к тому, что лежит за их пределами. Разумеется, совершенно невозможно свести их к ним самим, и идея чистого звука, например, – это абстракция, ибо не существует – и Мерло-Понти превосходно это доказал в «Феноменологии восприятия» – качеств или ощущений, настолько обезличенных, чтобы они не были проникнуты смыслом[9]9
  …не существует… качеств или ощущений настолько обезличенных, чтобы они не были проникнуты смыслом. – В своей работе «Феноменология восприятия» (1945) представитель феноменологии в философии Морис Мерло-Понти (1908–1961) утверждал, что существует сфера интенционально-действующей субъективности, и она есть не что иное, как совокупность чувственно-смысловых ядер, которые не вызываются и не отменяются рациональным сознанием и, следовательно, не зависят от него.


[Закрыть]
. Но крохотный невнятный смысл, который в них живет, – искра веселья или тень грусти – либо неотъемлемо им присущ, либо струится вокруг них, подобно знойному мареву; это и есть цвет или звук. Кому по силам отделить яблочно-зеленый цвет от его бодрящей кислинки? И разве не лишними будут слова о «бодрящей кислинке яблочно-зеленого цвета»? Есть зеленое и есть красное, вот и все: это вещи, они существуют сами по себе. Правда, можно, на основе договора, придать им свойства знаков. Так, например, мы говорим о языке цветов. Но если, по условиям соглашения, белые розы означают для меня «верность», это значит, что я перестал видеть в них розы: мой взгляд проходит сквозь них, чтобы где-то там, за цветами углядеть абстрактную добродетель; я забываю о них и не обращаю внимания ни на их буйную кипень, ни на нежный тягучий аромат; ничего этого я даже не почувствовал. И это означает, что я поступил не так, как поступает художник. Для художника цветовая гамма, букет, позвякивание чайной ложки о блюдце – это в высшей степени вещи; его внимание поглощают свойства звука или формы, он непрестанно к ним возвращается, он упивается ими; именно этот цвет-объект он перенесет на свое полотно, и единственное изменение, которому он его подвергнет, состоит в том, что он превратит его в воображаемый объект. Он, следовательно, как нельзя более далек от того, чтобы рассматривать цвета и звуки в качестве языка (1[10]10
  Примечания автора см. в конце главы.


[Закрыть]
). То, что значимо для составляющих творения, значимо и для всего целого: художник не желает наносить на полотно знаки, он хочет создавать (2) вещи; и если он одновременно накладывает красную, желтую и зеленую краски, то нет никаких оснований для того, чтобы их единство обладало поддающимся определению смыслом, то есть для того, чтобы оно отсылало к другому именованному объекту. Вполне вероятно, это единство им одушевлено, и поскольку нужны причины, пусть и неявные, чтобы художник предпочел желтый цвет фиолетовому, можно утверждать, что предметы, созданные таким образом, отражают его самые потаенные склонности. Однако они никогда не выражают его гнева, тоски или радости так, как это делают слова или человеческое лицо: они ими обильно пропитываются; и чтобы перелиться в оттенки цвета, сами по себе наделенные некоторым подобием смысла, эти эмоции смазываются, затемняются; никто не в состоянии распознать их до конца. Тинторетто предпочел изобразить желтую прореху в небе над Голгофой[11]11
  Тинторетто предпочел изобразить желтую прореху в небе над Голгофой. – Тинторетто, Якопо (1518–1594) – итальянский художник эпохи Позднего Возрождения, который создавал полотна, насыщенные динамикой, контрастами света и тени, отмеченные повышенной одухотворенностью образов; одно из лучших и самых выразительных его полотен – картина «Распятие» (1542–1544). Творчество Тинторетто долгое время привлекало Сартра. По его мнению, невроз творца у Тинторетто, так же, как и невроз Флобера, – это «предвосхищающий невроз» (по аналогии с «предвосхищающим знанием» у Гегеля), он дает возможность заранее увидеть еще не наступившую реальность и задействует в странном то, что позднее будет доказано научными законами.


[Закрыть]
не для того, чтобы обозначить страдание или же его вызвать; изображенная им прореха как раз и есть само страдание, но одновременно это еще и желтое небо. Нет ни неба, пробуждающего страдание, ни неба, омраченного страданием; есть лишь страдание как сотворенная вещь, страдание, обернувшееся желтой прорехой в небе, и на этот раз его наполняют и заполняют качества, свойственные вещам: их непроницаемость, их принадлежность внешнему миру и неисчислимость связей, которые они поддерживают с другими вещами; то есть такое страдание начисто лишено внятности и тем подобно грандиозному, но тщетному и неизменно прерываемому на полпути между небом и землей усилию выразить то, что природа выразить запрещает. Сходным образом и значение мелодии, если в этом случае уместно говорить о значении, – ничто вне самой мелодии, в отличие от мыслей, которые позволительно без потери передавать разными способами. Называйте эту мелодию хоть веселой, хоть грустной, вам все равно не привязать ее к тому, что вы можете о ней сказать. И не то чтобы ее создателем владели более сильные или изменчивые чувства, а просто его чувства – те, что, возможно, легли в основу сочиненной им темы, при воплощении в ноты подверглись глубинному изменению в самой своей субстанции, подверглись порче. Горестный вопль – это знак горя, которое его вызвало. Но горестная песня – это одновременно и само горе, и нечто иное, нежели просто горе. Или, если воспользоваться экзистенциалистскими понятиями, это горе, которое больше не существует, но оно есть[12]12
  …не существует, но… есть. – По Сартру, «бытие есть то, что оно есть», иными словами, это бытие-в-себе-вещей, присущее всему, за исключением человека; человеку же присуще еще и существование, иными словами, бытие-для-себя, человеческое бытие, характеризуемое способностью человека «создавать» самого себя. При этом Сартр говорит о «жизненной недостаточности» человека в противоположность вещам, обладающим полнотой бытия, и к недостаточности он до известной степени относит сознание и свободу.


[Закрыть]
. А как же художник, спросите вы, разве художник создает дома? Так вот, строго говоря, он их создает, то есть он творит на своем полотне некий воображаемый дом, а отнюдь не знак дома. И дом, возникший таким образом, сохраняет неоднозначность реальных домов. Писатель способен управлять вами, и если он описывает лачугу, то способен заставить вас увидеть в ней символ социальной несправедливости и тем самым вызвать у вас возмущение. Художник нем: он просто показывает какую-то лачугу, вот и все; вы вольны сами увидеть в ней то, что пожелаете. И мансарда никогда не будет символом нищеты, ведь для этого нужно, чтобы она была знаком, а она вещь. Плохой художник ищет типаж, вырисовывает обобщенный образ Араба, Ребенка или Женщины, а хороший знает, что ни такого Араба, ни такого Пролетария нет ни в жизни, ни на картине; он предлагает нам одного из рабочих – конкретного рабочего. И что прикажите думать об этом конкретном рабочем? Да массу всего, что в голову взбредет, без каких-либо ограничений. Все мысли, все чувства, слитые в устойчивую нерасчлененность, присутствуют на картине, и право выбора за вами. Порой сентиментальные художники нарочно пытались нас разжалобить; они изображали бесконечные очереди ожидающих найма рабочих – запорошенных снегом, с лицами, обескровленными безработицей; изображали они и поля сражений. Но эти художники волнуют нас не больше, чем Грёз с его «Блудным сыном»[13]13
  …Грёз с его «Блудным сыном». – Грёз, Жан Батист (1725–1805) – французский живописец, представитель сентиментализма и непревзойденный мастер слащавых изображений женских и детских головок; трагические стороны бытия чужды его таланту.


[Закрыть]
. Если взять такой шедевр, как «Герника»[14]14
  «Герника» – картина Пабло Пикассо (1881–1973), написанная сразу после известия о разрушении немецкими бомбардировщиками испанского городка Герника 28 апреля 1937 г., была предельно злободневна и одушевлена стремлением художника внести лепту в борьбу испанского народа за свободу. О вере художника в действенность своих усилий свидетельствует его заявление в газете «Леттр Франсез» 24 мая 1945 г.: «Нет, живопись создается не для украшения жилищ. Это боевое оружие и для наступления, и для защиты от врага». Сартру было известно это выступление Пикассо, однако он пытается доказать, что произведение ангажированного художника действует иначе, чем произведение ангажированного писателя. В том же 1945 году в одном из интервью и сам Пикассо выделял это обстоятельство: «Герника» символична… аллегорична… Это полотно направлено на точное выражение проблемы и на ее решение, и в этом причина, почему я воспользовался символизмом». Сартр познакомился с П. Пикассо в последние годы оккупации, нередко встречался с ним, но в дружбу это знакомство так и не перешло.


[Закрыть]
, то можно ли считать, что эта картина склонила на сторону испанских республиканцев хоть одно сердце? И вместе с тем ею сказано что-то такое, никем и никогда до конца не понятое, для выражения чего понадобились бы мириады слов. Длиннющие Арлекины Пикассо, двусмысленные и нетленные, обремененные непостижимым смыслом, неотделимым от их согбенной худобы и вылинявших ромбов трико, они – это чувство, которое стало плотью и которое эта плоть впитала, как промокашка впитывает чернила; чувство неузнаваемое, утраченное, инородное самому себе, изодранное в клочья и все-таки не исчезнувшее. Я не сомневаюсь, что любовь к ближнему или гнев могут произвести новые объекты, но они сходным образом в них увязнут и утратят собственное имя, останутся только вещи, обремененные сумеречной душой. Значения не наносят на холст и не привносят в музыку; кому же, при таком раскладе, хватило бы дерзости потребовать от художника или музыканта, чтобы он ангажировался?

Писатель, напротив, имеет дело со значениями. И еще необходимо видеть различия: проза – это империя знаков, а вот поэзия на стороне живописи, скульптуры, музыки. Меня обвиняют в ненависти к поэзии и усматривают свидетельство этой ненависти в том, что «Тан модерн»[15]15
  «Тан модерн» – см. комментарий 2 к предисловию.


[Закрыть]
публикует совсем мало стихов. Это, напротив, свидетельство того, что мы любим поэзию. Чтобы в этом убедиться, достаточно бросить взгляд на современные стихотворные сборники. «По крайней мере, – с торжеством заявляют критики, – вы не можете и мечтать о том, чтобы ангажировать поэзию». Так оно и есть. Но с какой стати мне этого желать? Только потому, что в поэзии, как и в прозе, задействованы слова? Да ведь в ней-то они задействованы по-иному; и совсем не она их задействовала; я бы даже сказал, что скорее они ее задействовали. Поэты – это люди, которые отказываются использовать язык. И поскольку именно в языке и посредством языка, понимаемого в качестве своего рода инструмента, происходит поиск истины, не следует думать, будто поэты нацелены на распознание правды или на ее изложение. Не собираются они и раздаривать имена миру; в сущности, они совсем и не дают имен, ибо называние предполагает извечную жертву имени названному объекту, или, говоря языком Гегеля, имя проявляет себя здесь как нечто незначимое по отношению к вещи, которая значима. Поэты не говорят и уж тем более не молчат: это нечто совсем иное. Высказывалось мнение, будто они хотят загубить язык противоестественными словосочетаниями, но это ложь, ибо в таком случае следовало бы, чтобы они были погружены в среду выхолощенного прагматизмом языка и чтобы они пытались извлекать из него слова малыми отдельными порциями, как, например, «конь» и «масло», получив при этом «масляного коня» (3). Мало того, что подобная затея продлилось бы целую вечность, но еще и немыслимо себе представить, будто можно придерживаться прагматичного замысла, рассматривать слова в качестве орудий труда и одновременно размышлять о том, как лишить их присущих подобным орудиям свойств. В действительности же поэт единым махом отстраняется от языка-инструмента; он раз и навсегда избрал позицию, свойственную поэтам, которые рассматривают слова как вещи, а не как знаки. Ибо двойственная природа знака позволяет вам либо пройти его насквозь, как взгляд проходит стекло, и проследовать далее к обозначенной вещи, либо обратить свой взор к реальности знака и его самого считать объектом. Тот, кто говорит, находится по другую сторону слов, он возле объекта; поэт – по эту сторону. У первого слова приручены; у второго они до сих пор первозданны. У первого слова – всего лишь полезные условности, орудия, которые мало-помалу изнашиваются, и их выбрасывают, когда ими нельзя больше пользоваться; у второго они – частицы природы и потому живут на земле по ее законам, словно трава и деревья.

Но если поэт не идет дальше слов подобно тому, как художник не идет дальше красок, а музыкант – звуков, то из этого не следует, будто слова потеряли в его глазах всякое значение; в сущности, мы здесь имеем дело с тем единственным значением, которое может придать словам их сцепка в речи; без него они распались бы на отдельные звуки или росчерки пера. Только это единственное значение натурально; оно перестало быть целью, извечно не достижимой и извечно намечаемой трансценденцией[16]16
  Трансценденция. – В философии экзистенциализма трансценденция – это переход от несобственного человеческого существования к полноценному существованию, экзистенции. По Сартру, человек трансцендентирует любую вещь, как только превращает ее в «свой» предмет, делает ее объектом своего обсуждения, своего познания, своей деятельности.


[Закрыть]
человека; теперь это свойство каждого использованного слова, подобное выражению лица, подобное крохотному – грустному или веселому – смыслу звуков и цветов. Значение, перетекшее в слово, поглощенное музыкой его звучания или его зримым образом, загустевшее и заземленное, теперь тоже вещь – натуральная и вечная; для поэта язык – это структура внешнего мира. Тот, кто говорит, оказывается в обусловленной языком ситуации[17]17
  Ситуация. – В философии Сартра это понятие включает в себя совокупность «материальных и психоаналитических условий, которые в данную эпоху точно определяют некое целое», и сформировано оно под влиянием немецкого философа-экзистенциалиста Карла Ясперса (1883–1969), для которого ситуация – это отличающая одну эпоху от другой уникальная и невоспроизводимая совокупность событий в каждый отдельно взятый момент исторического времени.


[Закрыть]
,
он облечен в слова; они – продолжение его чувств, его манипуляторы, антенны и перископы; он управляет ими изнутри, он их воспринимает, как собственное тело, и он заключен в это вербальное тело, существования которого он совсем почти не осознает, хотя оно и увеличивает сферу его влияния на мир. Поэт – вне языка, он видит изнанку слов, как если бы он был чужд человеческому роду и на своем пути к людям наталкивался на слово, словно на барьер. Вместо того, чтобы для начала узнать имена вещей, он, похоже, без слов устанавливает с этими вещами связь, поскольку, обращаясь к иной их ипостаси, каковой он считает и слова, трогая, ощупывая и осязая эти вещи, он отыскивает в них искорку их собственного света и избирательное сродство с землей, небом и водой, а также со всеми другими творениями. За неумением использовать в качестве знака одну из граней мира он видит в слове образ одной из таких граней. И словесный образ, выбранный им из-за сходства с ивой или ясенем, необязательно будет словом, которое мы используем для обозначения этих объектов. Поскольку поэт вне языка, слова, вместо того чтобы быть указателями, намечающими путь за пределы языка и в самую гущу предметов, в его представлении подобны ловушке для захвата ускользающей реальности; короче, для поэта язык, в его целостности, – это Зеркало мира. И отсюда незамедлительно проистекают важные изменения во внутренней структуре слова. Его звучание и долгота, окончания, относящие его к мужскому или женскому роду, его зримый образ создают плотское обличье слова, но оно скорее представляет значение, нежели его выражает. И наоборот, поскольку значение воплощено, физический облик слова отражается в нем, и это значение, в свою очередь, выступает в качестве вербального тела. Но оно выступает и в качестве знака, ибо оно утратило свою особую роль и, раз уж слова, подобно природным вещам, не созданы человеческим трудом, то не поэту решать, что важнее: слово-смысл или слово-вещь. Таким способом между природным словом и тем, что оно означает, устанавливается обоюдное взаимоотношение магического сродства и смысла. А поскольку поэт не использует слово, то он и не делает выбора между разными его значениями; каждое из них, вместо того, чтобы видеться ему самостоятельной единицей смысла, предстает перед ним в виде материального качества и у него на глазах сливается с другими значениями. Вот почему любым своим словом, и исключительно благодаря поэтической позиции, он дает жизнь метафорам, о каких лишь грезил Пикассо, когда мечтал создать спичечный коробок, который весь, целиком и полностью был бы летучей мышью, оставаясь в то же время коробком. Флоренция… Флоранс… Florence… На языке французов это и город, и цветок, и женщина, это и город-цветок, и город-женщина, и женщина-цветок одновременно. И еще это диковинный объект, который словно бы обладает текучестью «fleuve»-реки, слабым жаром и рыжиной «or»-золота; в довершение всего этот диковинный объект всецело вверяется вам, но не без надлежащей «decence»-скромности, и продолжает потом, до беспредельности, свое подспудное распространение в непрестанном замирании конечной буквы «. К этому следует добавить еще тайные происки судьбы. Для меня Флоранс – это и вполне конкретная женщина – американская актриса, которая играла в немых фильмах моего детства, и я о ней ничего не помню, кроме того, что фигура у нее была длинной и походила на длинную бальную перчатку, а сама она была всегда чуть-чуть усталой, и всегда добродетельной, и всегда замужем, и всегда непонятой, и что я любил ее, и что звали ее Флоранс. Таким образом, слово, исторгнутое прозаиком и брошенное им в мир, возвращает поэту, как зеркало, его собственный образ. В этом и только в этом оправдание двусмысленной затеи Лериса, который, с одной стороны, в своем «Глоссарии» пытается дать словам поэтическое определение, то есть определение, представляющее собой синтез взаимопроницаемости между их звуковым телом и вербальной душой, и с другой стороны, в еще неизданном труде[18]18
  …в своем «Глоссарии»… в еще неизданном труде – «Глоссарий: я прячу там мои глоссы» (1925) – сборник лингвистических и семантических игр поэта, эссеиста и этнолога Мишеля Лериса (1901–1990), с которым Сартр сблизился в последние годы оккупации, когда Лерис забавлял его рассказами о своей молодости и расцвете сюрреализма: он тогда сильно пудрил лицо, а на его бритом черепе друзья рисовали пейзажи; «неизданным трудом» Сартр называет книгу М. Лериса «Развилки» (1948) – первый из четырех томов воспоминаний под общим названием «Правила игры»; в этой работе писатель ставил перед собой задачу «практически использовать язык так, как если бы он был средством достичь откровения».


[Закрыть]
занялся поиском утраченного времени, используя в качестве путеводной нити немногие, но именно для него в высшей степени эмоционально нагруженные слова. Таким образом, поэтическое слово – это микрокосм. Кризис языка, который разразился в начале нашего века, – это кризис поэтический. И какие бы социальные и исторические причины его ни обусловили, он проявился во вспышках такого недуга, как утрата писателем способности вступать в особые, ему одному присущие отношения со словами. Писатель разучился ими пользоваться, и если вспомнить известное высказывание Бергсона, он и узнавал-то их только наполовину; он брался за них с исключительно плодотворным чувством отстраненности; для него не было больше слов, и сам он ими больше не был; но в этих чуждых зерцалах отражались небо, земля, его собственная жизнь; и в конце концов сами слова становились вещами или, точнее, темной сердцевиной вещей[19]19
  …слова становились… темной сердцевиной вещей. – Образ заимствован Сартром из средневековой схоластической логики, где результат соединения независимых предметов мысли, выраженных словами, характеризовался как «слово сердцевины», «слово сердца» («verbum cordis»).


[Закрыть]
. Когда поэт сводит воедино несколько подобных микрокосмов, он поступает так, как поступают художники, когда смешивают краски на полотне; можно было бы подумать, будто он создает фразу, но это только видимость: он создает объект. Слова-вещи соединяются магическими связями соответствия или несоответствия, подобно цветам и звукам, они притягивают друг друга, они друг друга отталкивают, они прожигают друг друга, и их слитность образует подлинное поэтическое единство, которое как раз и есть фраза-объект. Но гораздо чаще в голове поэта сначала возникает строй фразы, и только потом приходят слова. Однако эта схема не имеет ничего общего с тем, что обычно именуют грамматическим строем: такой строй не управляет созданием смысла; скорее его можно было бы уподобить фиксирующему развитие идеи наброску: посредством такого наброска Пикассо, прежде чем взять в руки кисть, предвосхищает в пространстве ту вещь, которая станет бродячим акробатом или Арлекином.

 
Бежать, стремглав бежать, я чувствую, что птицы пьяны,
Но сердце вновь матросов слышит песнь[20]20
  Но сердце вновь матросов слышит песнь. – Строки из стихотворения «Ветер с моря» (1865) французского поэта-символиста Стефана Малларме (1842–1898), который выступал за передачу поэзией «трансцендентального», сверхчувственного, за ее уподобление музыке (имея в виду способность музыки передавать то, что не может быть представлено непосредственно) и противопоставлял бездонную многосмысленность поэтического слова его явным, сугубо поверхностным значениям, удовлетворяющим «толпу». Всю свою жизнь он посвятил «единственной духовной обязанности» – созданию «Книги», которая дала бы «орфическое объяснение Земли»; он посвятил себя задаче «изображать не объекты, а воздействие, которое они оказывают», занимался созданием «всеобщего слова» – нового, чуждого языку и похожего на колдовское заклинание. Его эстетические взгляды, открытие им «бессильной мощи слова», оказали значительное влияние на современные представления о поэзии. Сартра привлекало творчество Малларме: он посвятил ему около 200 страниц, детально проанализировав все его стихи, однако от публикации отказался, полагая, что работа не доведена им до конца. В 1966 г. в предисловии к книге стихов Малларме Сартр писал о нем: «Он не взорвет мир, нет, – он заключит его в скобки. Он выбирает террор учтивости: по отношению ко всему – к вещам, к людям, к самому себе – он всегда сохраняет едва заметную дистанцию». «Стиль Малларме, – утверждал он в 1977 г., – это игра слов, которая маскирует игру смысла: это что-то вроде игры в прятки между смыслом и словами».


[Закрыть]
.

 

«Но» здесь высится, словно монолит, в начале фразы, однако отнюдь не связывает предыдущий стих с последующим. Это «но» придает стиху некий смутный оттенок смысла, «заднюю мысль», которая пронизывает его насквозь. С той же целью иные поэты начинают стихотворения с «и». И тогда этот союз для нашего сознания уже не метка начала чисто формальной операции: он распространяется на весь абзац, чтобы придать ему безусловное качество продолжения. Настоящий поэт чувствует звучание фразы, ее вкус; он смакует во фразе и ради самой фразы будоражащую сладость отрицания, импликации, дизъюнкции[21]21
  …импликации, дизъюнкции… – Импликация – приблизительный логический эквивалент оборота «если… то», дизъюнкция – логический эквивалент союза «или», операция, формализующая основные логические свойства этого союза.


[Закрыть]
; он возводит их в абсолют, превращает в реальные свойства собственной фразы, и тогда вся она целиком превращается в отрицание, не отрицая ничего конкретного. Мы обнаруживаем здесь те отношения обоюдной сопричастности, которые отмечали недавно между поэтическим словом и его смыслом: совокупность выбранных слов действует как образ вопросительного или ограничительного нюанса значения и, наоборот, вопрос есть образ той совокупности слов, которые он завершает.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4

сообщить о нарушении